甘园瓷话·清白翠璨:龙珠阁下话龙缸

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从珠山东麓拾级而上，步入龙珠阁 ――景德镇官窑遗址博物馆陈列大厅，首先映入眼帘的是正统青花云龙纹大缸（图1）。此器高75.5厘米，腹径88.8厘米，直口、深腹，造型古朴稳重，恢弘大度。外壁绘腾云赶珠龙两条，龙睛炯炯有神，五爪锐利有力，龙姿矫健，纹样彩绘生动，料色浓郁青葱，展现出龙缸的磅礴气势。此缸为当年未能烧造成功而毁弃的遗物，经考古工作者发掘出土，拼接复原，重现昔日风采。

一、龙缸的形制和功用

龙缸，一般是指景德镇工匠专为宫廷烧制的瓷器品种之一。其造型特征是宽口，边沿外凸，深腹，厚壁，形体高大宽博。缸外壁多绘云龙纹、海浪龙纹，故称“龙缸”，也有的绘莲池水禽、游鱼纹，则称之“鱼缸”。龙缸的形制也多样。据《江西大志》载：“大样鱼缸：高二尺八寸、阔三尺；二样鱼缸：高一尺八寸、阔二尺五寸；三样鱼缸：高一尺六寸、阔一尺五寸。”龙缸大多数都是青花瓷，也有釉里红、五彩，还有豆青釉刻花、茶叶末釉等高温颜色釉瓷。龙缸具有陈列之气派，观赏之美感。富丽堂皇的大殿里，陈设云龙大缸显得庄重典雅，缸中养数十尾金鱼又带来灵气生机。龙缸又有实用功能，正统六年（1441年），北京重建三殿工程完成，曾要求御窑厂烧造“九龙九凤膳案诸器，既又造青龙白地花缸”（《明史・食货志》）。发掘定陵后，又得知龙缸还可盛灯油，用在地宫点燃长明灯。有的传世品，如康熙釉里红鱼纹缸，内壁有锐物长期摩擦、划伤釉面的痕迹，从而推断为夏天储冰降温之用。

二、龙缸的烧制概况

（一）龙缸的烧制工艺特征

龙缸是历史上瓷器中形制最大的器物，从做坯、利坯、装坯到烧成都有独特之处。

1．做坯。《陶冶图说》“琢器做坯”云：“瓶尊彝皆名琢器。其浑圆者亦如造圆器（碗类）之法。”“圆器拉坯”云：“泥匠抟泥融结置于车盘，拉坯者坐于车架，以竹杖拨车使之轮转，双手按泥随手法之屈仰收放以定圆器款式。”这是记述一般大小器物的拉坯方法。制作龙缸的坯体，按当代器坯成瓷比例纵1∶0.9、横1∶0.86的收缩率，以图1为例，此缸的坯体应高约85厘米，腹径约100厘米。当代制作70厘米高的大缸（俗称800件），做坯的方法是：分上下两段做坯。抟泥工将泥料分成数条，在电动陶车上，做坯工把泥料置于陶车转盘中央，手蘸水将泥团挤压成扁圆形，双手用力抟成小山状，来回数次，把泥料中的气体挤掉。再将泥抟成底径与缸坯的底径相当的小山状，然后一手扶持泥料，一手从顶端插入泥中，双手护泥用力向外同时一边向下。此时助手上前加入其中，双手用力压在做坯工的双手手背上，加大抟泥成型的力度，使泥坯致密度大，抟泥成厚壁，以定雏型。坯体上段做法亦如此。如果缸坯体超大，则要三人以手按手使力（图2），然后再分两组人同时抟泥以定雏型，因在旋转中，器坯单边按泥受力不匀而易变形。设想古代陶车上百斤泥料压在其上，转动迟缓，难以成型，一定还要有专人不停地拨动车转盘。

2．利坯。 先分段利粗坯，再将上下两段粘接成完整器型。然后上下、四周、内外精细修坯。把握坯壁圆周横向的厚薄均匀，同时上下高低厚薄有变化，在胫部和口部要有足够的厚度使口面周圆平整，胫部不下挫变形。

3．装坯。 《陶冶图说》“成坯入窑”云：“瓷坯既成，装以匣钵。”只一句带过。装坯入匣，也是制瓷的重要环节。匣钵分小器匣钵和大器匣钵，龙缸则有专门缸匣。朱琰《陶说》之“造法”云：“匣窑，每窑烧缸匣六层，大样二样，或盖或圈，皆烧香一炷，旁以小匣焙之。”这是记述缸匣的烧制。“或盖或圈”即缸匣钵中有盖状、有圈状。缸坯体积大，不能用一个完整的匣钵，而是在窑膛内安置好缸坯后，用圈形匣外套器坯，再若干个叠起，然后上面加盖匣密封。

4．烧窑。 《陶说》“造法”云：“窑座，前宽六尺。后如前，饶五寸。入身六尺，顶圆。龙缸大样、二样者，容一口。三样者，一窑结砌二台、容二口。”“缸窑。溜（缓）火七日夜。溜火如水滴溜，续续然、徐徐然不绝而已。水气收，土气和，然后可以扬其华也。起紧（烈）火二日夜，视缸匣色变红转而白，前后洞然矣，可止火、封门（用砖封投柴的小口，图3为工匠投柴烧窑的情景）。又十日开窑。每窑约薪百二十杠，遇阴雨加十之一。”杠，在此专指景德镇买卖柴的计量单位，方言读“棍”音。近百年来的计量方法是：把用作燃料的树木锯成约一尺长，堆砌高二尺五寸、长一丈为一杠，俗称“千斤柴”。至于明清时代一杠柴多少，目前未见记载，烧一窑龙缸需如此多之柴亦待考。

（二）明代的龙缸

明初，朝廷在景德镇设御窑厂，专砌缸窑烧制龙缸。最兴盛时有窑“三十二座，后因青窑数少，龙缸窑空闲，将大龙缸窑改砌青窑十六座，仍存龙缸大窑十六座”（《景德镇陶录》）。因耗费极大，又难于烧制成功，故此时的龙缸传世品极少。御窑厂遗址出土的宣德青花应龙海浪纹缸（图4），口径59.6厘米，宽口，凸边，浅腹，砂底，外绘青花双翼应龙游于汹涌波涛中。此器口部本当有款处残缺，与此器一道出土的同类青花缸之残片，发现有“大明宣德年制”横款。英国大维德基金会珍藏有“大明宣德年制”款、口径57厘米的龙缸，与此器物相似。正统六年“造青龙白地花缸，王振以为有璺（瓷器内外一致的裂纹），遣锦衣指挥杖提督官，敕中官往督更造”（《明史・食货志》）。弘治十五年（1502年）“光禄寺岁用瓶、坛、缸自本年为止，已造完者解用，未完者量减三分之一”（《大明会典》）。嘉靖朝烧制大瓶、大罐、大碗器型，颇有收获。明嘉靖青花云龙纹大缸（图5），高34厘米，口径61厘米，底径41厘米。广口、方唇、斜壁、宽底，造型古朴稳健。外壁绘两条青花腾云赶珠苍龙，圆睛锐爪，须发张扬，空间衬有万字状云纹和火珠，纹饰朴实庄重，青花料色翠艳微泛紫，呈典型时代特征。这期间御窑厂还烧制了青花狮球纹大缸（图6，香港大学美术博物馆藏），高62.5厘米，口径69.5厘米，器形硕大宽博，绘有狮球纹样，腹部有“大明嘉靖年制”楷书款，十分珍稀。隆庆朝烧造龙缸“多致坠裂”或“五彩缸样，重过火色，多系惊碎”，都御史徐不得不上疏，请允许减少烧造的数量（《浮梁县志・陶政》）。隆庆朝生产的龙缸传世品有五彩莲池纹缸(图7，现藏日本)，口径53厘米，广口、圆唇、弧腹，外壁绘莲花池中水禽嬉戏，纹饰粗犷泼辣，色彩华丽。万历年间烧造龙缸时，因器大难成，在景德镇还发生骇人听闻的惨剧（详下文）。

（三）清代的龙缸

清初，御窑厂恢复生产。顺治十一年（1654年）奉旨烧造龙缸，径面三尺五寸，墙厚三寸，底厚五寸，高二尺五寸。每烧出窑或塌或裂，三四年造缸二百余口，无一成器。经饶守道董显忠、王天眷、王瑛等俱亲临监督，终不克成（见《浮梁县志》）。可见此前景德镇烧造龙缸的困难程度。康熙朝瓷业生产有长足进步，烧制的龙缸与其他器型一样，胎质细腻，釉色白净，制作规整，造型庄重，而且品种多样，有青花、釉里红、青花釉里红、青花釉里红斗彩、五彩等。如青花蝉纹缸（图8），高49厘米，口径45厘米，纹样彩绘细腻，用笔挺劲，线条自然，青花料色澄明，浓淡色调柔和。釉里红器不但制作精良，纹饰也极为生动，铜红发色鲜艳，线条流畅清晰。如青花釉里红斗彩云龙海浪纹缸（图9）、釉里红鱼藻纹缸（图10），用笔工致，极精微处仍可见细如毫发的线条，整个纹饰色彩匀净，只有个别处有红料微微晕散，这是极为难得的。在前朝的基础上，雍正、乾隆两朝制缸技艺有了更大发展。不但形制更大，而且彩绘的题材广泛，有人物、山水、花鸟等；样式更丰富，有绘画式、图案式。雍正青花三星图缸（图11），外壁通景式布局，绘寿星一手持杖，一手捧寿桃，福星怀抱童子，禄星持笏，三星笑容可掬，仪态端详，周围孩童吹笙、骑鹿，嬉戏于苍松山石间。红日高照，仙鹤、蝙蝠在祥云里飞翔。满缸瑞气祥和。雍正青花鹿鹤图缸（图12），通景展开俨然一幅水墨画横卷。以上两缸画面布局疏密有致，用笔或刚劲或柔婉，青花敷料染色清澄明快，特别是人物脸部刻画精致，形象传神，姿态生动。衣纹描法、松干松针、梅枝横斜穿插及山石皴法，都不同于传统青花匠师的技法，具有宫廷画家的画意，或出于他们的粉本。雍正豆青釉刻花云龙纹缸（图13），先在坯体上刻纹样，施豆青釉入窑烧成。青翠莹亮的釉色烘托矫龙翱翔，祥云飘动，有立体浮雕素影浮莹之美。此外，雍正、乾隆时还成功生产了仿官釉、仿汝釉、茶叶末釉、青金蓝釉、窑变花釉（图14）等各种釉装饰的缸，展示了高超的制瓷工艺水平。

纵观明清两代龙缸的造型与装饰：明代宣德龙缸凸起宽边，直口外斜，壁斜直，浅腹。正统龙缸直口内斜，丰肩，深腹。嘉靖龙缸有宣德、正统式。明代龙缸装饰均为纹样式，构图匀称。绘制工谨，装饰性强。龙缸风格古朴、敦厚。清代康熙龙缸敛口，圆腹近于钵式。风格圆浑饱满。雍正、乾隆继前规而趋于秀美。形制规整，胎釉纯净，装饰丰富多样，且充满画意，反映了时代的装饰风尚。

三、唐英与“风火仙神”、“佑陶灵祠”

雍正六年（1728年）十月，内务府员外郎唐英抵景德镇御窑厂署，佐理陶务。上任伊始，他“涓吉（选择吉日），谒神祠”（唐英《火神童公传》），即位于御窑厂仪门东侧的“风火仙庙”、“佑陶灵祠”（图15）。“顾瞻之下，求所为丽牲之碑，阙焉无辞。问神姓氏、封号，率无能知者，而《浮梁志》亦不复载。”后来从神后裔所藏家牒中得知神号“风火仙”，姓童名宾，浮梁人。“万历间内监潘相奉御董造，派役于民。童氏应报火，族人惧，不敢往，神毅然执役。时造大器累不完工，或受鞭或苦饥羸。神恻然伤之，愿以骨为薪，丐器之成，遽跃入火。翌日启窑，果得完器。自是器无弗成者……相感其诚，立祠祀之。”最后，作者高度评价童宾舍身赴义的悲壮气概：“物之成否，不关一人；器之美恶，非有专责。乃一旦身投烈焰，岂无妻子割舍之痛与骨肉锻炼之苦？而皆在不顾，卒能上济国事而下贷百工之命也，何其壮乎！然则神之死也，可以作忠臣之气而坚义士之心矣”（同上）。事实上，“果得完器”不过是人们的良好愿望。但是，唐英写下《火神童公传》之后，童宾的英烈事迹在景德镇广为流传。

雍正八年（1730年），在寺院墙隅有一只破损而弃置的万历青龙缸。“缸径三尺，高二尺强，环以青龙四，下作潮水纹，墙口俱全，底脱”（唐英《龙缸记》）。唐英见之，派人抬至“佑陶灵祠”，“饰高台，与（御）碑亭对峙。”用意何在？原来看到万历龙缸就联想到火神童公。“盖其人生所服习，死所裁决，虽历久残缺而灵所凭依，将在是矣。况此器之成，沾溢者，神膏血也；团结者，神骨肉也；清白翠璨者，神精忱猛气也。其人则神，其事则创，其工则往古奉御之所遗留，而可不加之珍重乎？”（同上）

雍正九年（1731年）仲冬，唐英题写青花“佑陶灵祠”瓷匾（图16），镶嵌在庙墙门额上。匾长135厘米，宽43.5厘米，厚9厘米，分为四块。在坯体上刻画字的轮廓凸出，填青花料烧成。匾四周青花绘缠枝莲，釉里红写印文，引首印“古柏堂”，款下二印“唐英之印”、“俊公”。

乾隆八年（1743年），唐英依《陶冶图》撰《图说》二十条。“祀神酬愿”条云：“景德一镇……民窑二三百区，终岁烟火相望，工匠人夫不下数十余万，靡不藉瓷资生。窑火得失皆尚祷祀，有神童姓，为本地窑民，前明制造龙缸，连岁弗成。中使严督，窑民苦累，神跃身窑突中，捐生而缸成。司事者怜而奇之，于厂署内建祠祀焉，号曰‘风火仙’。迄今屡著灵异，窑民奉祀维谨，酬献无虚日，甚至俳优奏技数部簇于一场。”此后演化为每年举行的“暖窑神”活动，形成延续二百年的风俗。庙内有楹帖云：“风也火也，福一方宝地；仙乎师乎，佑万世陶民。”反映了景德镇千万陶工对“风火神”的敬仰。1952年“风火仙庙”改为工人文化宫，1961年夷为平地。

四、 余论

在景德镇制瓷史上有两个人值得我们对比讨论，他们就是潘相与唐英。

万历二十七年（1599年），江西矿税使、太监潘相兼理景德镇窑务。烧造龙缸时，因器大难成，众工鞭之下，发生童宾以骨为薪的惨祸。到三十年（1602年）潘相在“饶州横恣激变，致毁器厂。（潘）相诬奏（饶州府）通判陈奇可不能捕救，得旨系逮”（《明神宗实录》）。三十四年（1606年）三月，潘相以矿撤觖，望移往景德（同上），“专理窑务。潘相好兴作，拟宸内，委厂事于官吏。下不堪命，人情汹涌。台省交章纠相”（见乾隆《浮梁县志》）。阉竖擅威，众工不堪欺压，义愤填膺，群起抗争，这在御窑厂历史上是极为罕见的。古人云：“多陵（欺压）人者皆不在（没有好下场）”（《左传》）。但是，城狐社鼠有所凭恃，故除之犹不易也。最终，万历朝烧制大龙缸没有获得成功，连皇帝陪葬的龙缸还是嘉靖时代的产品。

唐英初到厂署，感到“陶固细事，但为有生所未经见”，陶务诸作，茫然不晓，“日唯诺于工匠之意旨，惴惴焉，惟辱命误公之是惧。用杜门，谢交游，聚精会神。苦心竭力与工匠同其食息者三年”（《瓷务事宜示谕稿序》）。之后“颇有得于抽添变通之道”，“可出其意旨唯诺夫工匠”，于陶瓷工艺方面“往往得心应手”。对于工匠“赏勤儆怠，矜老恤孤，与夫医药棺，拯灾济患之事，则又仰体皇仁寓赈贷于造作中之圣意，此微末小臣尽力宣劳之职也”（同上）。唐英“深悉浮邑之苦，尽革前明之弊……惟鉴前此董理陶事者之失，冰兢自持”（唐英《重修〈浮梁县志・序〉》）。他以犬马报主的忠诚，“报酬事业榷陶中”，不忘“跳窑事件”的惨痛教训，弘扬童宾舍身赴义的崇高精神。珍护万历损器，传承“火神”的精忱猛气。这样，御窑厂内营造出新的生产氛围。乾隆七年（1742年）奉造御制诗轿瓶时，“时当岁寒，例停工作，众工一经鸠集，欢忭兮来”（唐英《恭纪御制诗碑后，敬赋小诗识事》）。唐英引领众工匠取得多项陶瓷工艺的新成果。有人赞誉“唐窑”：“龙缸、均窑，追绝业，复古制”（李绂《陶人心语・序》）。《景德镇陶录》云：“自国初烧造龙缸未成，至唐窑始复其制，搭民窑烧”（当然，康熙时已有龙缸佳器）。唐窑制瓷工艺达到历史高峰。

龙珠阁隔街有一条小巷，即“（御窑）厂东街有龙缸弄，相传为旧搭烧龙缸处”（《景德镇陶录》，见图15）。龙缸窑逐年圮坏，至清中期已荡然无存。今天，景德镇中华路东门头仍保留有龙缸弄。每当龙珠阁披着霞光时，总映红着阅尽沧桑的龙缸弄，因为这里曾烧成许多“清白翠璨”的龙缸。

（责编：雨岚）