表演武大郎与丑角艺术
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武大郎这个角色在丑角行当上非常有名。要演好这个角色也确实不易。成功地表演武大郎是一种艺术。作为丑角艺术，对演员的要求当然是很高的。
说到武大郎，我们不妨先说说丑角。
戏曲界有句名言叫“无丑不成戏”。这句话有两层意思，一是说每部戏几乎少不了丑角和丑角的表演；另一个意思是欠缺了丑角的表演，戏就不成戏了。另外，丑角在戏班里还会受到格外的尊重。在老戏班子里，丑角和主角几乎有着同样的地位。在后台，装主角道具和服装的木箱，只有扮演主角和丑角的演员可以坐，其他人是没有资格的。由此可见，丑角在中国传统戏曲中的地位相当地高。
戏剧脚色“丑”的来源，学术界有很多说法。王国维在《古剧脚色考》中提出，“丑”是从金院本的“五花爨弄”中的“爨”演变而来。他指出：“爨与丑本双声字，又爨字笔画甚繁，故省做丑，亦意中事。其傅粉墨一事，亦恰与丑合。”有学者认为，“丑”是宋代杂扮“钮元子”之“钮”字的省文。“钮元子”相当于院本里的副净，而副净是参军戏里面的“参军”一角演变而来。
笔者认为，不管“丑”从何而来，何时正式作为戏剧脚色，都不是最重要的。重要的是，学者们都一致肯定了丑角的“傅粉墨”的化妆形式，强调了他们的表演是滑稽诙谐的。这正是丑角的表演特色。戏台上的丑角总是插科打诨、嬉笑怒骂，既滑稽又犀利，用笑谈针砭时事，入木三分。“丑而不”，就是说丑角艺术不是丑陋的艺术，而是一种“丑中见美”的艺术。
作为观众喜欢的一种戏剧行当，丑角在面部化妆、语言、表演以及扮演人物上都与其他脚色有不同之处。
丑角的面部化妆大多是用白色粉墨涂抹与眉、眼、鼻、口四个部位，运用色块的伸或缩，勾勒出人物的情态。根据丑角类别的不同，各自的化妆样式也有所区别。不管是文丑还是武丑，丑角都要“傅粉墨”，以此来表现人物滑稽、奸诈、阴险、可爱等性格。
丑角的语言特点是诙谐幽默，讽刺犀利。在舞台上，丑角的主要作用就是用插科打诨来使戏剧生色，为观众带来快乐。在京剧中，丑角戏被喻为肴馔中的“作料儿”。他们总是妙语连珠、自然成趣，让观众感受到与其他脚色不同的韵味儿。另外，正角儿不便说的话，往往借着丑角的话说出来，因为他们不怕影响形象。他们“口无遮拦”，可以“弄孔子、戏儒流”，在嬉笑怒骂间亵经辱圣、诋贤侮道、针砭时事。
说到表演，丑角在唱腔和念白与其他角色有所不同。丑角的唱腔独特，一般不追求韵味深厚、慷慨激昂，而是讲究谐趣花哨、声情并茂。一般来讲，丑角戏不重唱功，而重念白。丑角的念白贵在清晰、爽脆。
丑角扮演的人物种类繁多，有语言幽默、行为滑稽、心地善良的正面人物，也有奸诈刁钻、吝啬卑鄙的反面人物。
武大郎作为丑角人物，同样具备了以上的特点。需要特别强调的是，在武大郎动作表演方面，矮子功是一道绝活，是丑角演员的看家本事。
武大郎作为丑角，自然蕴含着美学方面的意义。谈到丑角的美学意义，我们又不妨先说说“丑”本身。“丑”是一个独特的美学范畴，与美既相互对立，又相互渗透。
由于中西文化观念的不同，“丑”的定义也不同。简单来讲，西方重理性，中国重诗意。理性智慧侧重于逻辑思维，而诗意智慧则侧重感受能力。换句话说，中国文化不像西方那样注重对客观事物和现象的理性认知，而是重视道德精神层面的陶养和心灵的净化。因此，在西方人眼中，美与丑更多的是相互对立，而中国却重视美丑的统一。受传统儒、释、道文化的影响，中国文化讲求“天人合一”，认为事物的本质为“道”，所以事物无论美丑都是通向“道”的形器。受这种观念的影响，中国的审丑意识在具体表现上往往是“美丑转化、以丑衬美、化丑为美和以丑为美”。
车尔尼雪夫斯基说：“丑，这是滑稽的基础、本质。”中国传统戏曲中的丑角，它的基本特征就是滑稽。传统戏曲中有“无丑不成戏”之说，丑角的插科打诨成了活跃舞台气氛的重要手段。在不少讽刺喜剧中，人物内心的丑恶，总是包裹在冠冕堂皇的外衣之下。当假面被拆穿，丑就显露无遗，制造了强烈的否定性滑稽感。艺术中的搞怪、荒诞，与现实存在巨大反差，违逆现实正常秩序，走向幽暗小径，常被目之为丑恶乖张。
雨果在《序言》中说：“崇高与崇高很难产生对照，人们需要任何都要有所变化，以便能够休息一下……滑稽丑怪却似乎是一段稍息的时间，一种比较的对象，一个出发点，从这里我们带着一种更新鲜更敏锐的高觉朝着美而上升……”
车尔尼雪夫斯基和雨果的精彩论断表明了“滑稽与崇高并存”的美学原则。
武大郎虽然丑，但通过演员的精彩表演，体现出了强烈的艺术美。
综上，武大郎的表演体现了丑角艺术。丑角演员要懂得追求与内容相适应的艺术形式，并加以精雕细琢，运用高难度的技艺，为观众呈现完美的表演效果。“丑角不”，虽然在语言、行为上表现出可笑滑稽的一面，但并没有脱离生活的真实。那些肆意夸张，只求表面滑稽的表演方式早晚会被观众抛弃。与其他行当不同的是，丑角不能真的丑，而是要在丑中见美，提炼出艺术美，让观众在赏心悦目的观赏中发泄内心情感。