表演中的“表现”

摘要:表演是戏剧存在的核心与基点,而表演艺术的两个重要的因素是模仿和体验。模仿与体验的最终目的还是依靠演员的当众表演来完成。所以说,戏剧表演只有蕴蓄其中,才能行诸于外。

关键词:表演;表现;体验;统一

中图分类号:J812 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)19-0059-02

所谓表演,就是指演员依据剧作家提供的剧本,按照剧本的规定情境和角色的思想感情,在导演的指导下进行二度创作,运用语言、动作创造人物形象。而表演艺术的支点两个重要因素是模仿和体验,它们很早就存在人类的本性之中。作为演员的表演者应该具备这两种最基本的能力,即模仿能力和体验能力。通过对外部动作的模拟,探索他人内部心理动机以及行为逻辑,并通过肢体和语言展示出来。不具备这两种能力是不能成为演员的。由于对这两点的强调程度不同,在戏剧表演理论领域中,一般认为存在两大理论体系:表现派和体验派。

表现派表演理论的最重要的代表人物是德国的戏剧家布莱希特。他倡导的是一种称为“间离效果”的表演方法,主张废除古典主义戏剧时期的“三一律”框框,主张场景变换的自由化,在表演艺术上主张演员与角色在感情上保持距离,始终清醒地意识到“我是在演戏”,用理性效果代替感情效果,主张演员始终要用理智来控制自己的表演,始终清醒地意识到自己是在演戏,“他一刻也不能完全彻底地转化成角色”,以便让观众冷静地分析和判断。

体验派表演理论则是有前苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基创立的戏剧表演体系。他强调演员应当在剧本的规定情境中设身处地地体验角色的生活、情感和思想,并且在演出时再体现于表演之中。斯坦尼斯拉夫斯基表演体系主张“我就是角色”,并且根据戏剧情境来做出一连串的行动,称之为“贯穿行为”。

狄德罗是西方最早提出表现派戏剧理论的戏剧家,他要求演员创造艺术形象从体验开始,再从体验中产生动作的表现形式,表演只是这种体验过的外部形式的舞台再现。而演员自身始终要保持冷静,不动声色,这也就是他说的“演员没有丝毫感情,才是出色的演员。演员的天才不是去感觉,而是准确地传达感情的标志”。演员在舞台上表演的要务是不能忘却自我,我是演员,而不是戏剧人物本身。这种理论认识被法国当时悲剧女演员克莱隆的卓越表演艺术所印证,又被科格兰等表演艺术家们所继承和发扬。他们认为,演员的真正体验是在他独自一人、不受任何干扰的情况下进行和获得的,当他一旦站在了舞台上,只需将曾经体验过的而且经过设计的理想范本表演给观众就达到了戏剧艺术的目的,而不必把真正的生活本身及其实际的真实搬到剧场中去。

狄德罗声称,在戏剧表演中的演员们,“完成一切的不是他们的心肠,而是他们的头脑”。也就是说,舞台形象的创作过程在演出开始之前早已完成,于是演出过程中,就不需要演员再凭自己的“心肠”去感受和体验剧中人物的情感变化及其内心活动,而只要用“头脑”就能理智地、精确地在舞台上再现体验过的外部形式的“理想范本”,这样就足以感动观众。这一点与布莱希特体系有不谋而合之处。他指出:“演员在登上舞台出现在我们面前的时候,他创造的形象已经完成。内心体验是在排练过程中,而不是在舞台上。他排练时对演员的激情要求很多,目的是找到表达激情与体验的外部动作。”当然表现派并不反对在演出之前演员从生活中汲取养分,体验生活,但整个过程应该是一次体验,百次重现。尤其是戏剧演出的过程不是演员具体体验的过程,而是需要保留舞台自我感觉的表现过程,这就是表演艺术家科克兰提出的观点,“演员与角色不是合一,而是表现,”是“以第一自我占统治地位去监督第二自我的表现”。他强调演员要有理智,“在异常逼真表现情感的同时,应当始终保持冷静,不为所动”,更不能让即兴的方式和依赖灵感的萌动来左右自己的表演。只有这样的表演,才能达到准确、精美的效果。对此,狄德罗也在《谈演员》中指出,“演员没有丝毫感情,才是出色的演员。演员的天才不是去感觉,而是准确地传达感情的标准”。其意极其明确,舞台演出只是一个单纯的表现过程,根本不需要什么内心的情感体验和感受,演员只要在舞台上保持清醒的头脑,用理性进行表演,把戏剧艺术创造的“成品”精确地表现出来,把剧作者的思想纯理性地传达出来,其任务就完成了。而做到这一点的关键是有理智、不动情;有意识,不忘“我”;有技巧,不过火。这即是他所谓的“极端的感性造成平庸的演员,中等的感性造就一大堆的坏演员,只有完全缺乏感性才能造就卓越的演员。

同样是表现派的重要代表戏剧家的布莱希特的理论主张则与狄德罗的有所不同。他标举“叙事剧”理论,主张“陌生化”,大胆尝试“间离效果”,并从东方戏剧中汲取营养和独特灵感,进而形成了与斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”针锋相对的表演艺术创作、戏剧表演理论和新的演出风格。这就是布莱希特强调演员与剧中角色保持距离,观众与剧中角色保持距离,以惊愕和批判代替“共鸣”的“间离效果”,即“陌生化效果”问题。

布莱希特在《论实验戏剧》中为“陌生化”下的定义是“把一个事件或者一个人物性格陌生化,首先意味着简单地剥去这个事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西,从而制造出对它的惊愕和新奇感”。也就是说“陌生化”就是通过对习以为常、众所周知的事件和人物性格进行“剥离”,使人们从一个新的角度来看待这些习以为常的事件和人物性格。这个新角度折射出的是:演员应该是“叙事者”,他们一刻也不能变成剧中人物,去参与其活动;观众应该是“旁观者”,他们始终不能被剧中角色的放纵热情所刺激,被其表演所迷惑。演员只是在表演,观众只是在观摩。演员表演的只是外在的、与他们自身的经历和情感毫无关系的故事,观众看到的就像是一个自然的、没有排练的事件,看到的是演员对一切社会动作的摹仿而非理解式的表演。这就是布莱希特的要求人为打破“戏剧舞台是个真实世界”之幻觉的“叙事剧”。布莱希特对戏剧功能的深刻见解,从“叙事剧”概念到“间离效果”美学观念的提出,从“陌生化”到舞台、布景和表、导演技术手法的运用,说穿了就是要用种种技术手段破坏戏剧的幻觉,使观众时刻意识到自己是在观看戏剧表演,不会从感情上介入剧情。他认为只有这样的戏剧表演艺术,才能使观众对剧中所反映的生活内容作出理性的思考和客观、明智的判断。他认为观众到剧院是来看戏的,而无需和演员一样进入戏剧的规定情境中产生什么幻觉,形成什么情感“共鸣”和感性认同。于是透过他的戏剧表演设计,人们常会看到在其戏剧演出过程中,突然掉下来一个布景,或是出现歌队、舞队来解释剧情,暂时中断表演等方法,这些技术手段的应用就是力图排除演出中的“生活幻觉”,让观众兴趣正浓时的感情中断,以防止观演者产生“共鸣”。他要造成观众与剧情、演员之间的距离感,以期引导观众清醒地思考舞台上发生的一切,并理智地加以评判。

斯坦尼斯拉夫斯基表演体系被称之为“体验派”,他把演员创造角色的工作分为四个阶段:认识、体验、影响、呈现。虽然他十分强调在表演创作中体验的重要性,但体验的目的还是为了很好地、准确地“表现”出剧本和导演的创作意图。最终还是还依靠演员的“表现”来完成戏剧流程的最后一个也是最重要的一个环节。

阿尔托是法国“残酷戏剧”的重要代表。他仇视现实生活中的一切,将剧场同时当作对生活的替代、逃避与反叛。他认为精神与肉体意识是不能分割的,而现代西方戏剧恰恰用逻辑、理性的语言分割了它。戏剧应该尝试证明具体与抽象、肉体与灵魂的内在同一性。巴黎的舞蹈使他更清楚地意识到形体表演、手势、布景,各种直观的物象加上非语言的自然的声音,才是戏剧的形式。阿尔托的戏剧理论和主张,既涉及创作,也涉及到表演。他的表演方法也是打破传统的。演出场所是一座空房子,观众坐在中间,演员在他们周围演戏,让他们也参加到戏剧动作中来,经历真正的感情活动,和演员进行情感交流,就像原始社会的宗教仪式那样,具有魔力的功能。阿尔托强调表现人类的各种,并将他们诉之于人们的感官,因此他要求演员尽量利用动作语言和姿态语言,再加上各种舞台手段,诸如各种道具、大型面具、乐器、绘画、灯光、舞蹈、音响、色彩,等等,凡是能够产生戏剧效果的东西都可以用,以便在舞台上揭示惊人的生活画面,甚至不惜把一些原始的野蛮的伤风败俗的事件和犯罪活动如实地表现出来。他对演出要求产生类似火山爆发,大灾难或瘟疫流行的效果,它有驱除魔鬼的力量,令演员离开舞台时感到筋疲力尽,使观众感到离开剧院时也不是毫无触动,而是感到疲惫不堪。

在阿尔托的影响下,英国导演彼得・布鲁克试图用演员的形体表达思想,用形体表演与舞台设计表现剧情。完成戏剧中心的转移,从剧本到表演。彼得・布鲁克在《空的空间》一书中写到:“在戏剧里,多少世纪以来的倾向是把演员摆在远远的地方,在搭起的粉饰一新、装潢富丽、有灯光设置的高高的戏台上――为的是有助于使无知的人相信,他是神圣的,他的艺术是不可侵犯的。这是表现尊严吗?或者是不是在这背后有一种担心,生恐光线太亮,相遇过近,会暴露某些东西?”其所倡导的“残酷戏剧”就是反其道而行之,其最有的表现手段就是“暴露”。从而使观众有一种冲击感和震惊感,以达到惊世骇俗的目的。

在斯坦尼斯拉夫斯基体系中,试图通过演员的“表现”来“同化”观众,从而达到观演双方的“情感一致和共鸣”;这时演员达到的状态应是与角色“完全的融合”。在布莱希特那里,他对演员的要求则是通过“舞台上的表现”来惊醒观众,而非使他们产生“真实”幻觉,此时只是半个演员与角色“融合”,也就是说,演员不能全身心地投入到角色中去,而是不断地跳进跳出,要十分清醒地意识到自己是在“表演”。而在阿尔托这里,表演的功能不仅仅是展示,它必须以彻底的真实的表现形体的潜力、以一种近似巫术仪式的形式唤醒观众心理生理的机能。

对于演员来说,体验和表现都是重要的,在表演过程中两者是不能绝对分开的。优秀的表演艺术应当达到演员与角色的统一,生活与艺术的统一,体验与表现的统一。正如我国著名表演艺术家金山所言:“没有体验,谈何体现;没有表现,何必体验。”只有蕴蓄于中,才能行诸于外。

参考文献:

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[2]李贵森.西方戏剧文化艺术论[M].北京:中国传媒大学出版社,2007.

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