舞台美术革命性的变化
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舞台布景并非一组组背景,而是一个环境。演员在布景中,而不是在布景前表演。呈现功能创造出来的是一个虚构的生活空间,而表演空间却是实实在在的物理空间。导演的舞台调度要在这个空间中进行,演员的动作要靠它来支撑。整个布景只能围绕演员或通过演员而存在,正是演员在戏剧和布景因素之间起着中介的作用,强有力地决定着它,甚至也可以成为它的一部分。好的景物造型,能为表演提供丰富的动作支点,并跟演员结合成有机的戏剧场面。戏曲和舞剧通常只用软幕而很少用硬片布景,就是为了尽量把空间留给演员。话剧《蔡文姬》、《李白》、《中国梦》的舞台设计,吸收了戏曲的写意手法,虚化布景,简化道具,也是为了使演员得到更大的表演空间。
电灯发明以前,欧洲舞台上很少用大道具,也没有多点透视的立体布景,演员是在画景前的地板上表演的,也许上边还有几重檐幕,两侧有一层层的翼片,景物造型的手段非常有限,风格主要体现在画风上。为了与画景取得统一的透视效果,地板常常做成斜坡状。这样做,实际是以平面整合了立体,消解了舞台空间。当时人们还没有完全吃透舞台空间的性质,也没有办法使三个维度统一起来。活的演员与死的背景,立体与平面的矛盾成了一个无法解决的难题。直到19世纪末,斯坦尼斯拉夫斯基还在诅咒这种旧的“舞台程式”,“把剧场的殿堂变成了滑稽杂耍场”。为了找到新的“舞台原理”把二者统一起来,他带领同仁进行了各种各样的尝试,结果却总是令人“失望”。
真正给欧洲舞台美术带来革命性变化的是一个瑞士人阿庇亚。他认为表演跟舞台的统一必须以空间为基础,画景应该废除。舞台设计的主要任务是安排各种形体的位置,塑造一个富有弹性,便于表演的空间。从阿庇亚留下来的许多设计图中,可以看出他很重视台阶和平台的作用,以此组成多变的舞台空间,使斯坦尼斯拉夫斯基所说的那个“面积巨大、平滑而可厌的舞台平面”――“可怕的地板”发生了质的变化。另外,阿庇亚特别重视灯光的造型能力,并将其视为舞台活力的重要来源。当代的许多舞台设计思想,都能从阿庇亚那里找到源头。
表演空间并非一片空白,里边布置着各种具象或纯几何形态的构件,根据需要组合成高低错落、远近有致的空间结构。它们可以处在同一个平面上。如《雷雨》、《蔡文姬》等剧,布景和大道具都放置在舞台地板上,演员基本上只能在布景和道具之间做平面移动。而《屈原》、《商鞅》、《我所认识的鬼子兵》,以及京剧《奇袭白虎团》、《曹操与杨修》等,则用一些高低不等的平台或台阶把某些地位提高,因而形成了更加复杂的表演空间。有时候,为了表现几个同时发生的场景,设计者还会用布景把舞台立面分割为几个相对独立的空间,以扩大其容量,如夏衍《上海屋檐下》等。
这种变化有时是有寓意的,如《中国梦》的那个略高于地板的圆形斜面。有时又是具象或写实性的,如《茶馆》门口的高台阶。一些重要人物出场,先在上边站一下,亮个相,顿然给人一个鲜明的印象。秦仲义、宋恩子、吴祥子等,就是这样登场的。再看《曹操与杨修》,第一幕的高潮是“共吟曹诗”,最后一幕的高潮是“促膝谈心”,近景同为一个有着若干层台阶的高台。角色以此为支点上下移动,形成丰富的立体式配合,从而把双方紧张激烈而又微妙曲折的精神格斗,演绎得淋漓尽致,不同凡响。这是近年来戏曲舞台上少见的好场面。
中性的景物造型介于抽象和具象之间,最大特点是具有通用性。如戈登・克雷为《哈姆莱特》一剧所设计的“条屏布景”,就是典型的中性造型:舞台空间由许多顶天立地的条屏和一层层台阶构成,根据需要可以灵活地改变组合形式,让人不由联想到城堡、厅堂、林野或墓地,但它本身又不具备这些景物的质感与形态。布景的寓意则用灯光和色彩来解释:明亮的金黄色意味着宫廷生活的奢华和国王的凶狠,灰白色则象征着哈姆莱特的质朴无华。当时有评论说,设计者“使用最简单的手段,他可以神奇地表达出几乎任何时间和空间的感觉,甚至布景本身也能暗示人物表情的各种变化”。“换景只是简单地重新安排这些条屏,它们的价值当然不在于自身,而在于它们的组合与灯光。”戈登・克雷认为,这种“中性共用”布景,既便于表演,又容易迁换,还能节省大量财物和人力。通过它的运用,我们同时获得了协调感和变化感。可以这样说,我们重新获得了希腊戏剧的统一,而又不失落莎士比亚戏剧的变化。