电影《仲夏夜之梦》的狂欢化特征

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摘要：电影《仲夏夜之梦》充溢着狂欢化色彩，洋溢着狂欢精神。它实现了以狂欢精神消解、颠覆官方文化及传统意识形态的功能。其狂欢化特征主要体现在三个方面：狂欢广场的构建；狂欢国王的加冕与脱冕；各种狂欢仪式及其辅助仪式的演绎。

关键词：狂欢化；《仲夏夜之梦》；喜剧

1999版的电影《仲夏夜之梦》(以下简称《仲》)是20世纪福克斯公司根据莎士比亚早期的同名经典喜剧改编而成。故事发生在具有狂欢色彩的五月节里，四个沉浸在爱情纠葛中的青年离开制度森严的雅典城，来到充满爱与和谐的雅典森林里，与他们不期而遇的是一对任性、妒忌的欢喜冤家仙王、仙后，还有一群为公爵婚礼而排练戏中戏的工匠们。在象征着超自然力量的花汁的驱使下，人们上映了一部浪漫、怪诞而又笑话迭出的爱情狂欢剧。影片扑朔迷离的爱情纠葛，人物异乎寻常的言行举止，人仙共处的梦幻世界使该剧充满狂欢化色彩，洋溢着狂欢精神。

一

“狂欢化”理论是巴赫金通过对拉伯雷和中世纪民间诙谐文化(笑文化)的研究而提出的一种诗学理论。所谓狂欢化，即“狂欢节上形成的整整一套表示象征意义的具体感性形式的语言，从大型复杂的群众性戏剧到个别的狂欢节表演。这一语言在一定程度上可以转化为同它相近的(也具有具体感性的性质)艺术形象的语言，也就是说转为文学的语言”……。将狂欢式的语言转化成文学语言，这就是巴赫金所说的狂欢化。它的渊源是狂欢节本身。它在形式上具有狂欢节的特点――大众性、仪式性、戏谑性、超时空性等，在意蕴上体现的是狂欢式的世界感受。巴赫金将狂欢式世界感受的核心归结为“交替与变更的精神、死亡与新生的精神”。

巴赫金在其狂欢化诗学理论中指出：“文艺复兴时期，狂欢节的潮流可以说打破了许多壁垒而闯入了常规生活和常规世界观的许多领域……整个文学都实现了十分深刻而又几乎无所不包的狂欢化。”他认为，拉伯雷、莎士比亚和塞万提斯等人的创作是狂欢化文学的典范。戏剧大师莎士比亚的剧作，尤其是其早期喜剧，在外在形式上明显带有狂欢化特征，如狂欢广场的构建、狂欢仪式；在深层意蕴中则体现出快乐、平等、自由的狂欢精神。这种狂欢化的特点，在其浪漫喜剧《仲夏夜之梦》中得到了集中的展示。

二

喜剧是一种笑的艺术，要理解笑的现象，“就不能脱离它们所在的那个舞台、那个广场，不能脱离它们的身体坐标和宇宙坐标”。显然，这个舞台、广场就是狂欢广场。狂欢广场即狂欢演出的广场，它是全民性的象征，也是狂欢的象征。据巴赫金的观点，文学作品中一切可能出现的场所，只要能成为形形的人们相聚和交际的地方，诸如大街、澡堂、酒馆、船上甲板，甚至客厅、卧室……都会增添一种狂欢广场的意味。在狂欢节的广场上，人们上下颠倒，尊卑易位，人人平等，不拘形迹，自由接触，人的被压抑的情感和心理能量得到释放，人的自然天性得到了恢复，随心所欲、无所畏惧。

《仲》剧的狂欢广场是具有绿色世界之称的雅典森林。弗莱在《批评的剖析》(1957)中指出，莎士比亚数部著名的喜剧，皆以青葱翠绿的森林为背景，这些森林互相交织成一片绿色世界，故而弗莱把这种喜剧称为“绿色世界的戏剧”。绿色作为莎士比亚这些喜剧的基本色调，是一种蕴含丰富的原型意象，它意味着春天、生命、青春、憧憬、爱情、希望甚至嫉妒等，

在仲夏夜的雅典森林里，没有森严的法律，没有尊贵卑下，没有人神之别，只有象征着爱情的花汁。在神秘花汁的驱使下，沉醉在月夜森林的人们冲破白日理性的樊篱，纷纷登上广场做出了形形、淋漓尽致的表演。演绎了一场轻狂荒诞的爱情狂欢剧。在这里，爱情中充斥着误置，纠纷，冲突；恋人们表现出纷争的激情：痴情、怀疑、嫉妒、仇恨、抱负、绝望、惊喜、疯狂；工匠们卖力地排练着滑稽可笑的戏中戏；人格化的仙子们则进行着浪漫迷人的轻歌曼舞。而花汁魔力的解除使旧的纷乱的爱情秩序得到复位、重组，取而代之的是新的和谐的爱情秩序。终于，错误得到纠正，矛盾得到解决：两对恋人各得其所，；一对夫妻尽释前嫌。就连粗鄙滑稽的线团儿也意外地享受到了一段天上人间的爱情。可以说，雅典森林成了一个爱情狂欢场，它体现出狂欢式的世界感受――交替与变更的精神，死亡与新生的精神。这是一个爱情净化器、染色场，从这里走出的每一个人“不爱的被爱，爱的更爱”。

《仲》剧的另外一个狂欢广场是宫廷舞台。17世纪狂欢开始进入宫廷，伊丽莎白时代依然流行狂欢节，并且那时演出戏剧的剧场，本身就是一个各阶级的人们聚集在一起共同寻乐的狂欢的场所。“没有一个正派的女性是不戴面罩去看戏的。在这样一种化妆的狂欢节日的情况下，许多在别的场合将会是完全不适合去谛听的话，都可以当着她们的面说出来。”

为了庆祝自己的婚礼，公爵希修斯点了一场喜剧，他明确地说：“我要用豪华、夸耀和狂欢来举行我们的婚礼。”台上，彼得・昆斯的业余剧团的演员正在使出“吃奶奶”的力气在表演戏中戏――《情郎皮拉摩和情妹瑟丝贝》(以下简称《皮》)。他们是几个“作过工活的胼手胝足的汉子”，并不懂戏剧，只是机械地追求字面意义上的真实，尽一切破坏戏剧错觉之能事。其戏文浅薄无聊、演技粗鄙，还时不时出现误读、破旬、错词。同台上观赏《皮》剧的观众一样，台下的公爵、王后和大臣们对这场“长得要命、苦得要死”的喜剧及“硬逼着糊涂脑子将台词背下来的工匠演员们”进行着肆无忌惮的批评、嘲讽、谩骂。另外，在表演过程中，演员还时不时地跳出扮演的角色，以自己真实的身份与观众进行现场交流。台下的贵族观众也不时地与台上的工匠演员们聊上几句。他们语言粗俗、低下，完全与这群工匠演员们粗鄙、拙劣的表演融为一体。显然，《皮》剧的表演过程荒诞不经，是一场十足的闹剧，演员与观众，贵族与平民随便地亲昵接触，插科打诨，宫廷舞台成了他们集体狂欢的广场。在这里，上流社会与官方文化被降格，传统的尊卑秩序被颠覆。

三

巴赫金认为，笑谑地给狂欢国王加冕和随后脱冕“是狂欢节上的主要仪式”，是狂欢化的主要表现形式。这一仪式出现在“毁坏一切与更新一切的时代”。它具有“新旧交替的创造意义，它还说明任何制度和秩序、任何权威和地位(指等级地位)都具有令人发笑的相对性”。被加冕为狂欢国王的通常是外表最丑陋、地位最低下的、最为人们所不齿的小丑或傻子。

《仲》剧中的狂欢国王是织工线团儿，他言语粗鄙，滑稽可笑，却又机智幽默、伶牙俐齿，是狂欢化文学中一个典型的小丑形象。由于小精灵蒲克的恶作剧，正在和其他工匠演练戏文的他一下子变成了驴首人身的怪物，成为中了“花汁”魔法的仙后的情人。于是这个“最蠢的蠢货”被加冕为这场爱情狂欢剧中的狂欢国王。他“坐在仙后用鲜花铺成的床上，戴着一顶芬芳鲜艳的花冠，嚼着仙子们偷来的‘好干草、香干草”’，在他面前殷勤服侍的是伺候仙王、仙后的林中仙子。让他达到狂欢顶峰的是，被圣洁美丽的仙后搂在臂弯里，对他倾诉着一片痴情。于是，在 这场爱情的狂欢剧中，“神圣同粗俗，崇高同卑下，伟大同渺小，明智同愚蠢等接近起来，团结起来，订下婚约，结成一体”。当然，随着“花汁”魔法的解除，这一切都烟消云散，贵为“狂欢国王”的线团儿被脱冕，复位为小丑织工“线团儿”继续演他最可悲的悲剧。但是，作为下层人民的代表的小丑线团儿，利用他特殊的身份，在特殊环境中，对权威与神圣进行了侵犯，也体现了一种对等级制度的暂时颠覆。在这样一个暂时被颠覆的时空里，他制造出了狂欢式的笑。因为小丑有权利用自己特殊的身份和面具，享有独具的权力，他们不只自己在笑，别人也在笑他们。他们以及他们制造出的笑声带着公共的民众广场的性质，是狂欢式的笑。这种狂欢式的笑及其体现出的狂欢精神的确是莎士比亚浪漫喜剧的灵魂所在。

在莎士比亚早期喜剧中，包含着各种狂欢式的变体或者狂欢节的辅礼仪。巴赫金将这些狂欢式的变体仪式或者狂欢节的辅礼仪归纳为婚礼、宴会、葬礼、假面剧、更换衣服、改变地位与命运、程式化等形式。

《仲》剧中，命运的互换和婚宴是狂欢化的变体。该剧一开始是恋人的感情纠葛。其中，赫蜜雅是这场爱情游戏中的宠儿，她既与莱珊德相恋，又被第米特律疯狂追求。海伦娜则是一个可怜的爱情弃儿，她被第米特律无情地抛弃。然而，她爱得执著、爱得痴狂，她不仅忍受着痛苦为第米特律通风报信，还“像狗一样”屈辱地跟着他来到森林里。她对爱情的忠贞不渝感动了仙王，使他动用“花汁”的力量，令第米特律一下子回心转意，第米特律对莱珊德说：“留下你的赫蜜雅，我才不要。海伦娜的怀抱才是我归宿的圣地。”不幸的是，蒲克的误点鸳鸯又使莱珊德抛弃了赫蜜雅，将感情也毫无理智地倾泻到海伦娜身上：“别提赫蜜雅吧，我爱的是海伦娜。谁看见了白鸽，还使劲儿爱乌鸦?”这样，海伦娜从爱情的弃儿变成了爱情国王，而赫蜜雅则被降格到海伦娜原来的命运之上，忍受着被爱人抛弃、厌恶、咒骂，变得失魂落魄。这场命运与身份的互换，使恋人、情人纷纷转变为仇人。而海伦娜与赫蜜雅这对手、身子、声音、思想都好像连联在一起的朋友纷纷转换为情敌，也以现有的身份参与到了这场两男共追一女的闹剧中。这样，本来不和谐的爱情秩序变得更加糟糕。终于，“花汁”魔力的解除使个人的命运复位、重组，恋人们各得其所，皆大欢喜。

莎士比亚喜剧作品中，婚礼是一以贯之的狂欢仪式，他往往用两对以上的婚礼来渲染这种大团圆的气氛。威尔逊在《莎剧演出的原理》一书中认为莎士比亚的戏剧具有典礼性和仪式性。他说：“《仲夏夜之梦》的结尾有舞蹈，有游行，都是一种仪式。”《仲》剧的最后一幕是盛大的婚礼――三对新人喜结良缘，整个宫廷一片喜庆和狂欢。仙王奥伯朗、仙后蒂妲尼霞在为他们做祝福新床的仪式，还有一群人格化的仙子在新房里载歌载舞，渲染出一片祥和、狂欢的气氛。

四、结语

电影《仲》剧是狂欢化文学的典型代表。它将狂欢式的世界感受融入时代精神，以充满象征韵味的绿色森林为背景，通过加冕与脱冕、命运互换、婚宴等狂欢仪式构建了一个充满浪漫主义氛围和狂欢色彩的爱情狂欢剧。它实现了以狂欢精神消解、颠覆官方文化及传统意识形态的功能。