论吴昌硕艺术在现代陶瓷青花中的运用

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吴昌硕（公元1844-1927年），原名俊卿，字昌硕，亦署仓硕，苍石，号缶庐、苦铁等，浙江安吉人。他家境清贫，幼年刻苦求学，就读于邻村私塾。成人后同老父一起种田为生，仍不放弃攻读，56岁时曾在江安县（今涟水县）当过一个月的县令，便毅然辞去。寓居苏州、上海等地，潜心研究艺术，吴昌硕的绘画艺术集文人画之大成，是传统文人画在近现代的一个历史高峰。他少年时，便学摹刻，青年便习经史，后又问业于经学大师俞曲园，中年后交游者皆为文人墨客，诗酒唱和，书画交往，他是一个大半生失意落魄的文人，但早年的那种坎坷，流离失意，成了他刻苦洞悉世事，终能超然视之的一个艺术资本。

吴昌硕的成就是杰出的，他集诗、书、画、印“四绝”于一身，堪称艺术大师，吴昌硕不仅高扬起文人写意画尚气的大旗，“不似之似聊象形”的观念，他的价值在于写意花卉，一是重气尚势，以浑厚豪放为宗；二是“直从书法溶画法”，以书入画，以印入画，以金石气入画，如写如拓，高古凝重。他用绘画实践印证了这一理论，拓宽了审美疆域，有独特的美感创造，现代陶瓷青花艺术表现力度也应学习他在审美思想上的大朴，野逸，古拙的意境美，借鉴其在诗、书、印上的高度造诣，提高我们的陶瓷青花创作。

一、以诗人的情怀入画创作

缶翁自诗曰：“吾谓物有天，物物皆珠相。吾谓笔有灵，笔笔皆殊状，瘦蛟舞腕下，清流入五脏，气当聚精神，一写梅花帐。”吴昌硕既有生命之体尝，又有文化之积蕴。因之其大写意一至成熟，即满纸风云。吴虽有平民情调，但本色是文人、是诗人、雅士。

高雅的青花艺术应具有诗的纯洁，诗的高贵及灵性，作画时以诗的真率和抒情倾注笔端，不卖弄技巧，不草率恣肆，不刻意工丽，不故作玄深，避开自然界五光十色的浮踪掠影，褪尽万物表面的繁华，捕捉它的本质，忘掉前人，忘掉自我，辨清心灵深处的音符，追光蹑影，浑然于万物一体。青花艺术在诗意的心境下，不见了红红绿绿，笔端虽无各色，自有花鸟为颜色。使色至此，或可近于诗般的纯真。一如昌硕先生的野梅、雨荷烂漫天真，荡尽虚伪。纵观吴昌硕先生的画作，他的绘画一生也是诗歌的一生，他的每幅作品都有自己原创的题诗，以诗意志，以诗诠释画的灵魄。而吴昌硕艺术之奇气、古朴、无不资源于其诗。可以说是昌硕先生的诗才造就他的艺术颠峰。吴昌硕画《松》题画诗云：“笔端飒飒生清风，解衣盘礴吾画松。是时春暖冻初解，砚池墨水腾胶龙”。诗中能看到画家画松的取向及其与“造化相通”的蓬勃之气。布局取顶天立地的稳定之势态，枝干盘虬，大气磅礴。寄托画家诗人浩然思想，而七十二岁《双松图》题诗曰：“鳞甲之面太古苔，虬枝横扫白云开。支撑大厦无倾虑，安得天生此异才”。诗中又直接表现了吴昌硕画松枝取意的高古与寄托的忧国之心。还有他的人物画《观书图》上的诗题多为抒发其对世事或同情或憎恶的感慨，且有戏谑诙谐之语，显现了吴昌硕人生的另一面。其实追溯陶瓷的绘画与题诗的结合，很早在唐代长沙窑瓷器上就已经出现，诗画载于瓷器，瓷器也因此增加了文化内涵，而景德镇在清末民初时聚集了一批文人，从事这种瓷画的创作。他们也开始把诗与画表现在瓷上，代表人物有程门、王少维、王琦、王大凡、王步等。例如大明嘉靖年制青花《岁寒三友》图方瓶上就有诗文：“道人山水爱梅妆，淡写林峦笔自苍。满纸墨花天俗暮，旁通隙处放梅光”。又如景德镇历史上珠山八友中的程意亭先生也曾在一花鸟瓷瓶题诗曰：“清瘦数枝梅，凌霜独自开，逢春不是爱，唯有暗香来”。表达了作者清新、雅致的心情。

诗人艺术与青花制瓷工艺的紧密结合，使瓷器不再是普通的实用工艺品，它包含了独特的文化内涵与艺术特质。青花瓷艺术也因有诗的介入，亦充满了灵性和光芒。

二、以高古、浑厚激情的状态绘画

高古之意，是一种精神境界，是一种文化气质，它是中华民族“慎终追远”民族心理的一种审美反映，高古之意亦是一种民族文化心理上的历史苍凉感，它有哲学意蕴，有历史积累，它不与古旧划等号，高古作为一种美感，可以沟通中国人精神上的联想与共鸣，不是轻易可至的境界。吴昌硕的画古而新，朴而雅，质而艳，犷而秀，非深解中国文化者，难识个中趣。而吴昌硕的高古之意主要是来源于他的篆刻金石之味。我们陶瓷的青花艺术在这一点上既要开拓创新，又要承高古之意，使其艺术效果达到传统的厚重感、沧桑感、高洁感。

我们创作也应该学习前辈吴昌硕先生的作画热情，怀着对生活的美好。学习其用色浓重饱满，单纯朴厚，讲究大块面的色块分布，有整体感。吴昌硕借鉴了恽南田、华新罗、赵之谦等人设色的丰富性与俏丽感，但他更求古厚单纯，饱满鲜活，因而不萎靡，不枯索，是大方的、强烈的、鲜明的，充分体现了他创作时的个性气质和审美精神的热情流露。其人构图丰实饱满，好作竖幅长屏，气机畅旺，中间缭绕盘行，得纵横气势，富于视觉张力，正与民初国人志欲图强精神相一致。以其振奋的创作激情令人喜爱。吴昌硕重气势、重气韵、重意境、重情趣，的确是大写意绘画发展到近现代的一个历史必然。这种必然植根于其时其际的时代精神与民心世势。他65岁以后，创作上仍激情饱满，硕果累累。他的书画艺术在这个阶段，已臻炉火纯青的境界，随心所欲，纵横，排戈，一片天然，佳构迭出，登上自我绘画表现的最高峰。

他继承的是传统的写意画风，不仅接续了传统，且独立门户，有所发扬，具有创造力，在元黄公望“画不过意思而已”和明徐渭“舍形而悦影”之后振聋发聩地提出“苦铁画气不画形”的著名文人画主张，吴昌硕是文人画一个典型的成功者，他融篆刻、印画于一炉，更在内蕴上达到了高度激情相碰。他的名句“诗文书画有真意，贵能深造求其通”不啻是文人画的宣言，他的画意是蓬勃于胸怀的积极之气，这股气饱含了他对生活的热情，同时也深寓了他的高古，浑厚独立的情怀，借梅花、墨荷、葫芦、紫藤等渲泻出，而我们陶瓷青花绘画写意先要有真意，有诗意，有大意后方可，意气蓬勃，才有奇古纵横之画作。在陶瓷青花上正因为渗透诗书画艺术的玄妙，蕴涵着青花艺术家的精神世界与审美理想，魅力无穷，从而浓缩了中华民族的智慧。那高古浑厚、深沉的青花艺术风貌，将是其他手工艺品不可比拟的境界。

三、以篆刻书法入笔

提起吴昌硕先生的绘画，不得不说他的篆刻与书法。他继承和发扬了文人画脉络，通过书法中的草法作画，从金石画派中汲取养料，求美感也求古厚朴野，那种篆刻中的大气磅礴，斑驳苍茫，全化成他笔下的葫芦藤蔓，梅花的枝干。

纵观昌硕先生的诗跋中所云以篆入画，以书入画之论，无不可追溯到他宗法的对象为“金石”，亦能体会到篆刻书法功底是吴氏绘画艺术之根，能看到他对线条的深刻领悟能力及以书法功力涵养笔墨所显现的审美价值，进而能体会到中国绘画艺术中的笔墨表现的独立意义与其永 恒价值。

吴昌硕以篆入画之论也屡见于其题画诗中，诸如“画与篆法可合并，深思力索，一意唯孤行”。《挽兰丐》诗“直从书法演画法，绝艺未敢谈其余”等。有些诗跋抒发了他对以篆入画成功的得意与自信，如《客有言大庚岭古……》七古中云，“山妻在旁勿赞叹，墨气脱手椎碑同。蝌蚪老苔隶枝干，能识者谁斯与邕”。

吴昌硕先生的画，就题材角度说，以藤蔓花卉画得最佳，奔放旷逸，深莽无匹，这种本色是在徐渭作品的启导下渲泻出来，其画更重视“以作篆之法写之”，因而更具有金石篆籀气。

其实我们现代陶瓷中的青花艺术绘画，也可借鉴和吸收吴昌硕绘画手法，使青花艺术作品的笔墨具有刚柔相济，转折顿挫，浓淡粗细，急速快慢的书法与“金石”之味，亦使青花线条立体感强，笔墨鲜活而精神。青花艺术作者在掌握了熟练技巧，运气达于毫端，以气行笔，点画之间气脉相通，情韵和神采才表现出来。当这样有功力的青花在烧制完工之后，会显得画面生气充溢，虽千年以后，还具有勃勃的生命力，反之如果一件青花写意作品没有书法篆写气韵，点画之间互不相关，没有感情和生命力，就如残枝败叶堆在一起，那也只能算得蓝色涂抹，了无意味。

我们再来看吴昌硕的绘画构图和结体，其充分吸收了草书及篆体的布局，所以他的墨色与线条有长短粗细，高矮胖瘦，疏密开朗的书法艺术风格。所以他的书法也影响着他的画风，一派行云流水，粗犷奔放的气度。而最能体现吴昌硕绘画特色者，是其晚年常画的藤蔓植物，如紫藤、葫芦、南瓜等，体现其布局讲求气势，以书入画的特色，乱头粗服，气足墨酣，内蕴深厚，多书法意味，富金石之气。七十多岁所作《清秋图》《葡萄大石图轴》，可谓屈铁错金，元气淋漓，色墨交响，充溢着郁勃纵横的气息，透出浓重的草篆意，充分发挥文人画“大写意之意”。达到他所求的“强抱篆隶作狂草，敢云意造本无法”的高度艺术境界。

吴昌硕以印入画，主要体现其设色求单纯，求厚重，求饱和，这就是印风的作用。其印风也在影响着他的画风，能在雄健，妙在虚实，功在粗中有细，流动中有坚凝，秀丽中多苍劲，线条残破斑斓，深含中国古典之庄周精神，大朴不雕，有一种天然达旷的风韵。青花艺术工作者也应学习吴昌硕刻苦用功的练书精神，将书法中的阳刚健拔的精神溶入到青花艺术之中。