崔白与北宋花鸟画的“熙宁变法”

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宋初以来,黄筌、黄居父子一路“黄家富贵”画风在北宋宫廷形成的独霸局面积习已久,要想打破这一局面当然还得从画院内部做起。崔白则成为真正扭转北宋宫廷黄氏父子颓势画风的中坚人物。

崔白生卒年不详,字子西,濠梁(今安徽凤阳)人。《宣和画谱》说其人“善画花竹、羽毛、芰荷、凫雁、道释鬼神、山林飞走之类,尤长于写生,极工于鹅。所画无不精绝,落笔运思即成,不假于绳尺,曲直方圆,皆中法度。熙宁初,被遇神考,乃命白与艾宣、丁贶、葛守昌共画垂拱御《夹竹海棠鹤图》,独白为诸人之冠,即补为图画院艺学。白性疏逸,力辞以去,恩许‘非御前有旨,毋与其事’,乃勉就焉。盖白恃才,故不能无利钝,其妙处亦不减于古人。尝作《谢安登东山》、《子猷访戴》二图,为世所传。非其好古博雅,而得古人之所以思致于笔端,未必有也。祖宗以来,图画院之较艺者,必以黄筌父子笔法为程式,自白及吴元瑜出,其格遂变。” [1]上述记载至少透露了如下几个重要信息:崔白擅长的花鸟题材极为广泛,且尤长于写生;崔白在熙宁时期的画院独冠群雄;崔白的性格卓尔不群,恃才傲物;崔白及其学生吴元瑜直接促成了北宋熙宁间的花鸟画变革。

说到花鸟画的写生问题,我们至少可以确定从唐时起,一些花鸟名家便擅长此法。黄筌、徐熙同样也继承了写生的传统,并成为此方面的集大成者,进而成为花鸟画开宗立派的大家。不过,在宋初的宫廷中,因为黄筌父子在门户之争中一直处于独霸地位,众画工开始一味以黄氏父子的画风为创作模本,写生的地位与传统便逐渐丧失了,此间的宫廷花鸟画自然也缺失了创造性的前进动力。好在宫廷外的赵昌、易元吉一直以写生为自己艺术创作的根本前提,且取得不俗的声名。他们二人可视为崔白变法的先驱。但赵昌为在野的画家,易元吉只有短暂的画院经历,故而他们并未为崔白的变法减少多大的阻力。与易元吉一样,崔白一进入画院自然便成了诸黄画派的对立面。

非常之事得由非常之人来担当。据研究者考证,崔白进入熙宁画院时,已有60多岁的光景,之前他与易元吉一样是一名民间画工,过着颠沛流离的生活。长期以来,他的作品并没有得到世人的赏识,籍籍无名。王安石便对崔白及其同时期的惠崇在画艺上不被重视深表不满,其诗云:“画史纷纷何足数,惠崇晚出吾最许,旱云六月涨林莽,移我然堕洲渚。……大梁崔白亦善画,曾见桃花净初吐,洒酣弄笔起春风,便恐漂零作红雨。莺流探枝婉欲语,蜜蜂掇蕊随翅股,一时二子皆绝艺,裘马穿羸久羁旅。华堂岂惜万黄金,苦道今人不如古。” [2]诗中表明,崔白与惠崇的新画风在富贵人家的华堂之上,因其“不如古”而倍遭冷落。宋代的文人士大夫一直有着好古的癖好,不过如果说仅仅因之而贬低崔白、惠崇的画,这只能表明好事者的艺术素养和眼光存在问题,以及崔白等人的画风在当时确实是新生事物。

受到旧势力的排挤打压几乎是革新者命定的遭遇。不过,崔白进入画院时则采取了一种似乎较为强势的姿态,性情“疏逸”的他一开始便将自己被“补为图画院艺学”恩遇视若无物,以至于赢得了“非御前有旨,毋与其事”的殊荣。这在一般的宫廷画师看来显然是望尘莫及的。崔白进入画院不久便被由艺学升为待诏,且他很长寿,至少活了八十多岁。

从崔白擅长的“芰荷”、“凫雁”、“山林飞走”等题材来看,这与徐熙的很接近。徐熙虽然出身显贵,却向往着不受约束的野逸生活,此与崔白的“疏逸”性情正好不期然而然地相一致。上述惠崇的作品也是以表现野逸方面的意趣著称。 可以想见,在诸黄画风一统江山的时代背景下,崔白、惠崇的经遇可视为与徐熙野逸画风相近的画人的必然结局。崔白年过花甲才进入熙宁画院。与当时画院中人爱以黄氏父子的画风为师法对象不同,他重新将徐熙画风作为自己的主要继承对象。他本人出生的地方应该说正是徐熙画风影响所及的地区,再加上他本人卓尔不群的“疏逸”性情正好与徐熙意趣相投,且如此个性也最容易突破时代的局限。况且崔白的时代已出现了人们对徐熙的野逸画风予以重新认识的趋势。

徐熙的野逸画风虽然曾经长期处于潜伏状态,但是一些内外在因素决定它必然会重新获得勃勃生机。这表现在:

徐熙在花鸟技法上的突出成就丝毫不下于黄筌。黄筌和徐熙作为花鸟画发展史中的两大源头,在技法上均取得了高超而成熟的艺术成就,而且二人都注重写生,只不过在绘画审美旨趣上相去较远。然而,笔者认为,从绘画风格和题材来看,徐熙的绘画发展路数应该要更宽阔一些,尤其当诸黄们走入层层因袭的死胡同时,徐熙一路花鸟画的存在意义便会自然而然地彰显出来。

徐熙充满野逸情调的花鸟作品在境界上更加契合文人士大夫的审美趣味。黄筌一路的花鸟创作一般以宫廷里的珍禽异兽、奇花异草为艺术表现的对象,其局限性很明显。意境是体现中国画艺术造诣的重要标准之一,这与技法一样都是优秀的花鸟作品必不可少的衡量标准。徐熙以及后来的易元吉、崔白、惠崇都有过浪迹江湖的经历,并对大自然中的景物十分熟稔,因而能够以自然为师,“外师造化,中得心源”。从一些文人雅士对徐熙、崔白、惠崇作品的题画诗中,不难看出徐熙一路野逸画风是深受士人喜爱的。

徐熙的花鸟画风并不乏追随者。徐熙的绘画在南唐宫廷中收藏甚富,南唐灭亡时,尽归北宋皇家所有。宋太宗便对徐熙的花鸟推崇有加,曾说:“花果之妙,吾知有熙矣,其余不足观也。”并将徐熙的画遍示群臣,以为标准。所以说,虽然当时的画院中,黄家的“富贵”画风具有绝对性的优势,但在皇亲贵戚中,仍有许多人对徐熙的“野逸”花鸟更感兴趣。史载,燕恭肃王赵元俨、嘉王赵惟城、嗣濮王赵宗汉、仁宗驸马都尉李玮善以及宗室赵孝颖、赵仲、赵士腆、赵士雷以及宗妇曹氏等人,所作花鸟作品皆与徐熙的“野逸”一路更为接近。可见,虽然北宋的统治阶层要求宫廷画院中的花鸟画富贵工谨,而自己却崇尚徐熙的野逸之趣。这在北宋的前后期都是如此。这显然是徐熙的野逸画风受到黄筌的富贵画风抵制之后,仍能得以重新崛起的一个先决条件。

上述三个方面为以崔白为首的北宋花鸟画“熙宁变法”奠定了重要基础。崔白在进入画院之前,对传统技法能够很好地融会贯通,其恃才傲物的“疏逸”风范又能使他对自然中的景物有着自己的独特感受,从而在描绘过程中融入自己的主观情感。“他的作品,展现了一个自由清新,无拘无束的对象世界,不只是传写了客观物象的形神,还在其中包孕了画家主观的人格精神,这又岂是那些‘锁向金笼’的院画家们所能梦见?” [3]

我们知道,徐熙画中的野逸风貌以及多用墨笔的技法特征一直深受文人士大夫以及皇亲贵戚的喜爱,这是形成一种新的花鸟画风的基础。当然,大多数文人画家以及皇亲贵戚在技法上的局限性是显而易见的,这甚至成为后来的学者诟病的理由。不过,我们应该看到文人士大夫尽管在技法上难以专攻尽善,但在画意的营造上却为中国画注入了清新的空气,这也就是“文人气”的真正价值。我们总认为“文人气”和绘画技法上的“专精体物”难以两全,事实上二者并不矛盾,至少说在徐熙以及其后继者崔白的画中是合而为一的。崔白绘画在技法上的造诣自不必说,其中所体现出的“士人气”也是其艺术水准的重要方面,而这恰恰与意境的营造密切相关。

有人认为,宋花鸟画中的“熙宁变法”是变“重形似”为“重胸臆”,笔者认为这有失偏颇。以崔白为肇始的花鸟变革的成就应该为既有形似的追求,又重主观情感的表达,其二者的完美结合可视为宋代花鸟画的一大特色。此种风貌的花鸟作品既不乏尚意宣情的文人气,又为一般的文人画家所难能为之。

《双喜图》为崔白流传至今的代表作品,现藏于博物院。图写秋风萧瑟的山野中,两只山喜鹊向树下的野兔喧叫的场景,山喜鹊的躁动与野兔的泰然自若动静相生,营造了一种不安的气氛,此与黄筌一路画风常见的阶柳庭花、闲情逸致可谓相去甚远。鹊与鹊、鹊与兔以及鹊兔与周围景物都不是孤立的存在,而是情景交融地浑然一体。此情此景若无精妙的构思以及长期的野外写生体验,想来是难以描绘的。在表现技法上,改图巧妙地将工致谨严与粗放大胆的笔趣融为一体,工写兼备。山喜鹊以工笔双钩填彩完成。兔子的皮毛则用纤细的笔线,笔笔描出,历历可数,深处稍加晕染,力求写实如生。竹、草、树叶也以双钩填彩为主,轮廓线略有顿挫,荆棘以没骨法染画而成。树枝同样刻画得精致入微,但用笔要率意得多,笔触也较为粗犷,以此更加衬托出鸟、兔的灵动。学者林柏亭从写生的角度分析了画中野兔、山喜鹊等物象的表现技法及情感描写,指出崔白此图灵活地运用了工谨与粗放的笔趣,笔法多样而写实,富有变化,能够将图中各个物象的质感、量感生动逼真地描绘出来,使画面中的物象皆有可触可摸得感觉,可以说达到了写生的最高境界。日本学者铃木敬则指出,崔白以看不出勾勒线条的描写形式来制作花鸟画,此与神宗(1068―1085)到哲宗朝(1086―1100)间的山水画之变,相互呼应,从而肯定崔白的“变格”之功。

关于崔白的花鸟“变格”,《宣和画谱》描述到:“祖宗以来,图画院之较艺者,必以黄筌父子笔法为程式,自白及吴元瑜出,其格遂变。”至于具体的“变格”表现,上文已有论述。从画面上来分析,研究者多认为此前的花鸟画,如黄居的《山鹧棘雀图》为全景式的构图,重心在画幅中间位置,画中的山鹧和麻雀虽是姿态各异,活泼可爱,但整个画面却呈现出一种静止的状态,这是北宋中叶以前花鸟画最主要的构图形式。而此幅崔白的《双喜图》,除了在构图上采取“s”型富有韵律动感的样式,最大的不同则在于鸟、兔间戏剧性气氛的营造,而且这种耐人寻味的戏剧性气氛并不是刻意或是矫揉造作,乃是将活泼生动的野外景物化为大幅绢面上的精妙表达。 [4]因此崔白的花鸟作品在境界开拓上自然也与同时期宋代的山水画甚至是诗词呼应起来。崔白善于描绘的野外景物原本就具有诗意,再经过他的艺术加工,更是充满诗情画意。

崔白对北宋乃至整个中国花鸟画史的影响不可忽视,他的“变格”之功,被研究者称为“熙宁变法”,这是一场“由写物到印心”、对“长期控制画坛的整齐、琐碎、富贵、不关身己的形似之风”的变革。我们应该看到,这一画风的转变虽然最初只在宫廷的翰林图画院,“虽然所画的还是花鸟虫鱼之类,虽然还是要讲究形似逼真,但是其内涵却发生了根本的变化”。 [5]从整个花鸟画史来看,其影响不仅波及到了宫廷绘画,同样也波及到了宋代的文人士大夫的绘画。

本文为江苏省教育厅2009年度高校哲学社会科学基金指导项目的阶段性成果,项目批准号:09SJD760015。

注释:

[1]宣和画谱[M]//卢辅圣.书画全书[C]・卷二.上海:上海书画出版社,1996:122.

[2]徐建融.宋代花鸟十论[C].上海:上海大学出版社,2008:86.

[3]王朝闻 、邓福星编.中国美术史・宋代卷上[M]济南:齐鲁书社、明天出版社,2000:254-255.

[4]大观――北宋书画特展[C].台北:国立故宫博物院,2006:201.

[5]朱良志.扁舟一叶.合肥:安徽教育出版社,2006:62.

周燕弟:连云港师范高等专科学校美术系