中国传统水墨画对当代动画的影响
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中国动画曾经风光无限,特别是中国首创的水墨动画,曾令中国动画被冠以“中国学派”的头衔,成为动画界最具特色的学派之一。中国也因此在国际上频繁受各大奖项青睐。在国内,中国动画有一大批忠实观众,他们与中国动画一同成长,至今仍忘怀不了儿时所看的《小蝌蚪找妈妈》、《大闹天宫》、《哪吒闹海》等等。
到了21世纪,我们周围已难觅中国动画的影子,除了电视上还有一些中国主创的动画系列剧,动画电影少之又少,高水平制作已近绝迹。活跃在我们大屏幕上的动画电影几乎全部来自外国,二维、3D,不一而足。这些外来的动画掠走了我国大量的金钱,俘获了几乎所有少年儿童的心。据上海交大2005年对2000名受众进行动画观偏爱倾向性研究表明,中国传统动画在受欢迎程度上处于末位。[1]我国儿童、少年的动画偶像不再是孙悟空,黑猫警长,而换成了各式各样的外国动画人物。
众所周知,动画是一项高利润的产业,所以,各国都希望在其中分一杯羹。另一方面,各动画大国在输出动画的同时也在输出本国文化,这种隐性的文化侵略已经引起了国人的不安,国家广播电视局为此在2006年发文禁止在黄金的少儿节目时间播放境外动画片。这是对本国动画的一种扶植措施,但无论有多少文件保护也不如把本国的动画水平搞上去来得有保障。因此,如何使中国动画走出现有的困境,向一个更为良性的方向发展,具有十分现实的意义。
一
中国动画的诞生,始于对动画热爱到近乎痴迷的万氏兄弟(万籁鸣,万古蟾,万超尘,万涤寰)。凭着这份热情,在毫无外来技术支持的情况下,自行研究、摸索,在1922年制作出了中国第一部动画片――《舒振东打字机》(严格意义上讲,这是一部动画广告片)。他们在这之后制作了多部爱国题材、抗日题材以及寓言题材的动画,如《民族痛史》《同胞速醒》《龟兔赛跑》等,其趣味完全不同于当时流行的迪士尼动画片。中国绘画传统的功能“成教化,助人伦”在万氏兄弟的动画片中得到了很好的体现。
万氏兄弟民族责任感与自豪感极强。当迪士尼制作的动画史上第一部同期声动画片《汽船威利》来到中国时,万簇鸣意识到其重要性,曾表示:“我国动画艺术要进一步发展,就一定要解决声、光、画的合成问题。否则,无声动画必将被迅速淘汰,连一个唱挽歌的人也是无处可寻的。”[2]在欧美动画工作人员对他们技术封锁的情况下,万氏兄弟再次通过自己的研究制作出了中国第一部有声动画片《骆驼献舞》。1937年迪士尼推出了《白雪公主》一片,这让万氏兄弟深受震动,在《白》片的启发下,他们制作了动画长片《铁扇公主》。此片大获成功,并影响了今后中国动画的走向。
以万氏兄弟为代表的这一时期的中国动画始终紧贴国外、特别是迪士尼动画的发展进程,受其影响是十分明显的,如迪士尼的造型,表现方式等,但是,万氏兄弟已经明确了中国动画要赶超欧美动画以及要有民族特色的方向,万籁鸣在回忆录中写道:“既然美国人可以搞表现他们西方民族特色的《白雪公主》,我们当然也可以搞具有我们民族特色的《铁扇公主》。……难道中国‘卡通’就注定不如美国‘卡通’?”[3]
建国以后,上海美术电影厂成立,包括万簇鸣,万超尘,万古蟾在内的200多动画人汇集在了一起。中国动画人当时积极向苏联及南斯拉夫学习动画技艺,吸收外国动画技术,整体制作水平有了很大提高,也创作了一批有较高艺术价值的作品。其中《乌鸦为什么是黑的》是中国第一部彩色动画片,我国的动画人在此片拍摄和动画特殊颜料的试制方面都作了突破性的尝试。该片在国际上获取了大奖,但却被人误以为是苏联的作品。这一事件让中国动画家们猛然醒悟:只有民族化才是中国动画的出路!上海美术电影厂厂长特伟提出“探索民族风格之路”的口号,动画家们开始转从中国传统文化艺术中汲取养分,从题材,表现手法,表现形式等多个方面另辟蹊径,放弃了对外国动画亦步亦趋的模仿。
1956年《骄傲的将军》以中国民族风格动画片的面目出现,证明了民族风格动画的可行性。其中,将军等人物的造型、服装、色彩都完全按照中国传统人物画的造型特点和配色规律来制作。据介绍,为了更好地体会传统文化的氛围,当时导演还特别组织创作人员到绍兴大禹陵体验生活。
1961年第一部水墨动画《小蝌蚪找妈妈》完成,它以中国传统的写意水墨画为表现方式,是动画片中的全新片种,打破了动画电影固有的“单线平涂”创作方式。中国动画至此实现了完全意义上的动画民族化进程。这部片子也为中国动画带来了一系列的国际性荣誉,巩固了动画界“中国学派”的地位。《小》片从故事到表现方式是完全都是中国特有,所有国外的动画影响在其中连蛛丝马迹也没有留下一点,中国动画彻底从别人的影子底下走了出来。一直到20世纪80年代,中国动画的民族化道路越走越成熟,中国终于跻身动画大国的行列。
从《铁扇公主》的兵来将挡到《小蝌蚪找妈妈》的独树一帜,中国动画的历史一再用事实证明了:民族化的道路是中国动画的必由之路。传统民族文化是哺育中国动画成长自立的深厚土壤,离开了母亲的怀抱,即使付出再大的努力,动画技巧再高超,其结果都不是自己的面目,总带有这个或那个国家的印记。当然,也无法得到世界的认同。
二
中国动画走出了一条民族化的道路,老一辈的动画人对中国的传统文化艺术进行了多方面的挖掘。水墨动画的代表作《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《山水情》分别直接取法于中国画的写意花鸟、写意山水、写意人物三个类别。另一类以单线平涂为主的动画如《一幅僮锦》、《大闹天宫》、《九色鹿》、《哪吒闹海》、《天书奇潭》等则在传统的中国工笔画和壁画中汲取营养。它们都因此而呈现强烈的中国传统绘画面貌。
《小蝌蚪找妈妈》的绘画原型取自齐白石笔下的各种小动物,画面背景、道具的造型也是纯粹的齐氏风格。白石老人曾有一幅代表作《十里蛙声出清泉》,画面上顺水而行的小蝌蚪正是《小》片中小蝌蚪的原型,其他的如青蛙妈妈、水中的小鱼、背景中简练的慈菇叶子等都能很好地感受到齐白石那浑厚、稚拙的笔墨功力和似与不似之间的中国画意象。《牧笛》在主题和表现手法上完全按照李可染的山水意匠营选,把中国山水画传统的空灵隽秀发挥得淋漓尽致,中国传统绘画的重要主题――山林田园之乐在片中贯穿始终。《山水情》中有着传统文人画的阳春白雪情调,人物造型道骨仙风,整部片子处于一种水墨萧疏的格调中,与片中沉郁的古琴声及清冽的哨笛声浑然天成。
由三部水墨动画可以看出,中国写意水墨画对水墨动画的影响并不仅限于单一的水墨表现形式,而在于传统绘画、审美理念的渗入。三部片子都有一个共同的特点――留白。“计白当黑”是中国写意画的一条重要法则。《小》片中从来没有着力于表现池塘里的水,而是通过游鱼水草来达到“水”的演示。《牧》片中缓步而行的水牛也没有走在“路”上,“路”一直没有画出来,只是通过老牛的脚步变化“走”出一条路来。这在传统绘画中是经常使用的手法,如韩晃的《五牛图》,牛的动态各异,或在吃草或在散步,背景不着一笔而能让人感受到牛身边的环境。《山》片中,着意于描写师徒二人学习抚琴的细节,琴上不画一根弦只以大笔浓墨表现了琴身。琴弦通过手指的动作变化而暗示出来。中国画的“留白”,留给观众无限的想象。三部片子都抓住了这一中国画的特点,因而也做到了对写意画原汁原味的表现。
《一幅僮锦》、《大闹天宫》、《哪吒闹海》、《九色鹿》等片子都使用了动画创作中常用的单线平涂方法,而这几部片子却吸收了中国传统绘画中的工笔重彩表现方法,使这些片子带有特别的中国风味。
《一幅僮锦》在制作过程中大量使用了工笔重彩的手法表现人物、背景及道具,每一个场景俨然就是一幅工笔画,为中国重彩手法引入动画做了有益的尝试。《大闹天宫》《哪吒闹海》是中国动画的扛鼎之作。《大闹天宫》中的众仙形象,《哪吒闹海》中的哪吒及龙王,太子形象都可以在永乐宫壁画,法海寺壁画中找到其原型。除了在山水背景方面吸收了重彩画大青绿山水的金碧辉煌效果,人物服装对朱红色的运用也体现了重彩鲜艳而雅致的色彩对比法则。《大》片中太上老君的一袭红袍,《哪》片中哪吒的飘飘红绫都成为片中画面上的点睛之笔。曾有法国媒体评论道:“不但具有一般美国迪士尼作品的美感,而造型艺术又是美国迪士尼作品所做不到的,它完全表现了中国传统的艺术风格。”[4]《九色鹿》直接取材于敦煌壁画故事,其中鹿的形象,士兵、国王的形象都来自于敦煌《鹿王本生》壁画。色彩对壁画的参照更为明显。
中国水墨动画提取了中国传统写意画中的笔墨情趣和“留白”这一重要原则,而传统动画则是学习了传统工笔重彩的造型及用色特质。它们对中国传统绘画的学习是十分灵活的,没有一点生搬硬套的痕迹,中国传统绘画的元素在其中被自由地运用,与其他中国传统民族艺术元素一起组成了“中国学派”的特有面貌。中国传统绘画艺术博大而精深,她成为中国动画创作的源泉,老一辈动画艺术家为中国动画的发展指出了方向,并付诸实践。
三
中国动画上世纪50年代前走的是一条洋为中用的道路,60年代后才开始真正自立门户,一直把这种辉煌延续到80年代,随着第一代动画大师陆续老去和欧美及日本动画大量涌入,中国动画自90年代起就没有像样的作品支撑局面,商业动画方面虽有一些进步,但缺少自我风格已成为其硬伤。也许有人会提出,中国画面临如此尴尬的情况下,中国动画还能够在其中找到新的突破吗?如果能,中国动画又将如何取得这些新的创作元素?
中国动画对中国传统绘画的借鉴更多是一种规律性的把握,而不单纯是手法的借鉴,如前面提到的对“留白”的把握,对空灵的意象的表现,以及对动画创作十分重要的人物形象设计和对传统色彩规律的灵活运用。特别在动画找不到一位可供模仿的国画大师时,它对国画内核的把握显得尤为重要。国画这一传统绘画种类最大的特点不在于水墨的简单晕化,而在于笔墨所包含的传统审美意趣,表现在画面中就是“意境”的把握和营造。动画片里水墨晕化的效果实际上并不像许多人所想的那样使用笔墨宣纸来完成,“我们虽然在银幕上看到活动的水墨渲染效果,但实际上只有在静止的背景画面中才能找到真正的水墨笔触,只有背景画面才是如假包换的中国画水墨画,原画师和动画人员在整个绘制过程中,始终都是用铅笔在动画纸上作画,一切工作如同画一般的动画片。”[5]这就更强调了动画创作人对中国画水墨、笔墨、意境的理解和运用。此外,有水墨晕化效果的动画片也并不就是中国的水墨动画。如捷克动画《鼹鼠的故事》中的背景就常使用一些晕化的效果,但却与《小蝌蚪找妈妈》中的笔墨情趣大相径庭,它所体现的更多是一种水彩的肌理,一种西方的审美。正像《大闹天宫》抓住了中国绘画中浓艳,富丽典雅的重彩画规律和灵动飘逸的人物造型一样,即使没用水墨晕化效果,只要这种雅丽、灵秀的意境不消失,中国动画的民族风格便不会消失。仅单纯追求水墨这种材料的效果,不注重内在审美情趣,最终也不是具有中国民族风格的动画。如迪士尼制作的《花木兰》一片,其实就是借用了中国的故事在表现美式的文化,片中所谓的“中国山水画”背景也仅仅是运用了一些简单晕化的画面,谈不上任何的山水画意趣。中国制作的动画片《宝莲灯》,片面强调背景的三维效果,明显地与故事气氛相冲突,色彩上一味追求明亮鲜艳缺少含蓄的用色使得该片在画面效果上有些不中不西、非驴非马的感觉,当然也就无法与《大闹天宫》这些片子相比了。因此,懂得抽取中国传统绘画中的本质元素运用于动画中,才将能够继续发挥中国动画的民族性,这也是真正的民族性。
也许有人会说,今天的中国在外来文化的冲击下已是不再单纯,再用以前的审美来衡量显然不仅为今天的动画观众群所接受。无可否认,今天中国的动画观众更容易接受西方的动画片而不是国产的动画片。但这并不是因为观众们失去了民族的审美(由《功夫熊猫》《花木兰》等中国元素动画在我国更容易受欢迎就可知),而是因为中国今天动画片自身并没有真正意义上的民族化,就上海美术电影制片厂的《宝莲灯》(2000年)《勇士》(2007年)及与台湾合作的《梁祝》(2004年)来讲,由故事到创作团队都出自中国,但却未能展现真正的民族化风格。如《梁祝》一片从祝英台等的人物造型,到动作设计再到背景都与《花木兰》别无二致,其他两部也带着着这样或那样的外国动画片影子,可以讲是一种串了味的中国动画。
在商业动画的运作上,近年比较成功的是蓝猫、虹猫、喜羊羊等片,蓝猫、虹猫都受《猫和老鼠》系列的影响,而且造型比较呆板,画面上谈不上与传统关联,而喜羊羊的成功在目前是空前的,虽然有点类似于《蓝精灵》,但它是源自广州的五羊传说。其在造型等技巧上还是缺乏灵动,反而是其中的灰太狼十分具有“妻管严”的生动特征,因之也成为其中最出彩的角色。该片为商业动画的发展提供了较为成功的一个范例。
要抽取中国传统绘画的本质元素,首先要充分了解传统绘画。令人担忧的是,大部分中国动画工作者对于本民族文化修养的缺失已经十分明显。老一辈动画人大多是美术“行伍”出身,如万氏兄弟中的万古蟾、万超尘、万涤寰就毕业于上海美术专科学校,钱家骏则毕业于苏州美术专科学校。他们对于传统的中国画艺术,有着割不断的亲缘关系,因而也容易切入中国绘画的语境。而对于现今新一代的动画人而言,他们更多地出身于“动画”行伍,过度专业的动画科技、技术研究使他们缺乏接受传统文化的机会,西方动画大片和理论对他们的影响远胜于中国传统绘画。尤其大部分高校动画专业不设国画课及其他传统艺术课程后,绝大部分的动画专业学生失去了与传统对话的机会。有见及此,加强中国传统绘画修养对当今动画人来讲迫在眉睫。脱离了本身的民族传统而妄谈搞民族动画这是空谈。不仅在学校教育中动画专业应当加强传统绘画的认识与学习,动画创作人员本身也应当致力于发掘传统绘画中规律性的、本质性的内核运用于动画创作中。
中国动画的发展史一再证明了,只有加强民族性才是中国发展动画、跻身动画大国的最佳选择。中国传统绘画为中国动画提供了深厚的文化支持,使得中国动画创造了60-80年代的耀眼成就。今天,中国传统绘画仍能为动画创作供给养分,抓住传统中本质的意境、造型的规律、用色的法则等等运用于今后的动画创作中才是中国动画民族化道路该走的一步,流于表面的简单的水墨模仿,并不能真正体现中国动画的民族性,单纯地追求动画高科技而放弃原有的民族审美情趣更加会使中国动画失去自己的特有面貌。此外,中国的民间艺术,戏曲等传统艺术都曾是中国动画创作的源泉,如剪纸动画、木偶动画都是民族动画的组成部分。
注释:
[1]彭玲:《动画概论》,上海交通大学出版社,2007,第173页。
[2]周兰平编著:《动漫的历史》,重庆出版社,2007,第96页。
[3]万簇鸣:《我与孙悟空》,北岳文艺出版社,1988,第88页。
[4]周兰平编著:《动漫的历史》,重庆出版社,2007,第145页。
[5]黄玉珊,余为政编:《动画电影探索》,台北远流出版事业股份有限公司,2000,第101页。
林蔚然:广东技术师范学院美术学院