关于图像与中国后现代绘画的思考

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摘要：由于艺术领域的“视觉转向”，感性、直观与大众化的图像成为艺术。这种带有后现代特征的视觉文化以图像为中心，注重多元、感性与开放。后现代是对现代化的继承与反叛。由于中国绘画理论与技术仍处于现代化阶段，后现代绘画在中国处于混沌状态。艺术的后现代化既需要绘画图像表征的充分发展，也需要结合中国的文化元素，建立具有中国本土特征的后现代文化理念与方法，使其呈现多元和人性化的特征。

关键词：图像；视觉文化；后现代主义；绘画

中图分类号：J201　文献标识码：A

图像，是人对视觉感知的物质再现。人类不同时期的认知能力与方式影响着对图像的内涵与外延的解释。现在，图像已经超越传统的话语形式，成为人类社会新兴的传播符号。图像语言以其自身优势确立了它在大众文化传播中的独特价值，成为一种极易引人注意和识别的视觉表达。由于大脑思维线的多项性，图像的造型、色彩、构图等各种像素能借助现代传媒手段同时进入大脑。这种“拟态化”传播便成为有效的信息投射形式，成为视觉的焦点所在。在二十世纪兴起的影像技术改变和规划现代人类的生活，图像构成的虚拟世界构成了人类生活的第二现场。影像将现实中的孤立现象结合起来，以现实的形象印迹直接呈现在视觉中。而网络等现代技术使影像以无差别的方式存贮、共享和无穷尽地生产，这些视觉影像成为对现实的阐发、复制或扭曲。在这种视觉图像的构建过程中，大量应用喻形这一视觉形式的基本元素。“它把晦涩难解的不透明性注入话语领域，把不可同化的异质性引入被公认的同质话语……。”

在象形一文字一图像一动态图像一三维图像一虚拟现实的传播方式发展过程中，语言文字符号逐渐让位于图像，视觉图像成了负载各种文化艺术信息的公用媒介代码。从摄影到广告，从电视到电子通讯，色彩与画面改变了人们单纯依赖文字的传媒方式。在现代化视觉媒体中，图像符号充当了正文，光和影的交织运用常常使语言文字的功能被简化，甚至成为图像符号的配角、附庸和注释。人类的认知行为方式由对语言文字间接的体验和领悟转为对图像符号的直接视觉的接受。古老的印刷文本逐渐被新兴的视觉文本所取代。利奥塔在《话语，造型》(Discourse，figure)中区分了“图像”和“话语”。阿莱斯・艾尔雅维茨又进一步指出这两个概念一个涉及理解，一个涉及感觉；一个富于科学性，一个则富于艺术性。与具有科学性的话语符号系统相比，图像的喻形性特征更借助于屏性媒介体现出感性的艺术性的特征：形式的艺术性，个体的差异性，想象的丰富性，流动的偶然性，感觉的体验性。

本文认为，在艺术审美过程中，图像与话语具有可容性。它是建立在图像与文字交互性上的图像化表征。图像化表征的转变蕴涵着对更为合理的文化形态的追求。贡布里希在研究中曾批判了将图像与语言划分为两个截然不同的文化领域的传统观点，强调了二者的相通性。但他在对图像在交流中有别于语言的诸多特点的研究中，更突出图像的优点。面，“图像化不能取代语言性的话语，但是可以使之更易理解，更便捷，也更为有效。”图像的增多反而“造成了图像与文字的互文性”，对“感应性”的贴近使得“视觉文化”成为一种更具人文色彩的文化，更进一步发挥了文化的功能。另一方面，与单一理性的话语符号系统相比，图像表征不是意义的一种可选择性规则，它不具有话语符号的推理性与稳定性。正如社会学家拉什(Scott Lash)所说：“图像则是的、反理性主义的和以图像为中心的”。中国古代哲学家在“书不尽言，言不尽意”时，“立象以尽意”，可见“象”能够帮助人们更好地理解意。图像符号是具像性的符号，利用具像直接作用于人的视觉等感官，消除了人们的知觉与符号之间的距离，因而也消除了文字那种需要通过接受教育才能理解的间接性，消除了从符号的所指到能指之间的思维过程，有效地弥补了话语文化的不足。

早在20世纪30年代，德国哲学家海德格尔就提出“世界图像时代”，指出世界将作为图像被把握和理解。“世界图像……并非意指一种关于世界的图像，而是指世界被构想和把握为图像了……世界图像并非从一个世纪以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像；不如说，根本上世界变成图像。”经由媒介所传播的视觉图像符号，广泛地制约着我们的观念、价值和意识形态。这种感受是造型的，赋予视觉感受性以高于字面上的感受性的特权，赋予造型一种超越概念的特权，赋予感觉一种超越意义的特权，以及赋予直接性一种超越更加中介的智力模式的特权。这种语言正如马尔库塞所说的那样是广义的，包括文字、语言、形象、音乐、影像，也包括意象、想象、无意识、潜意识。这样，艺术已不单指伟大的艺术品，而是指图像。它使艺术家开始摆脱风格的孤立、狭隘的自我发展空间，而从更完整的文化语境条件下来关注创作行为本身。

根据詹明信(Fredric Jameson)的研究，“图像”代表的视觉文化是一种后现代主义文化。“所有这些真实的，未说的，没有看见的，没有描述的，不可表达的，相似的，都已经成功地被渗透和殖民化，统统转换成可视物和惯常的文化现象。”也即是说，与此前的以语言为中心的文化不同的是，后现代主义文化是一种以视觉为中心的文化。文化脱离了以语言为主导的理性主义形态，日益转向以形象、影像为中心的感性主义的形态。世界被人类通过“看”来知觉并且理解。利奥塔曾明确指出后现代并非指历史上的一段时间或一个阶段，而是一个观念或意识，其价值与意义在于提出一种反省，用来批评现代性因偏失所引发的各种问题。W・J・T・米歇尔在《图像转向》一文中提到“无论图像转向什么，我们都应当明白，它不是向幼稚的模仿论、表征的复制或对应理论的回归，也不是一种关于图像在朝的玄学的死灰复燃；它更应当是对图像的一种后语言学的、后符号学的再发现……”这也就是说“视觉文化是指文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心，特别是以影像为中心的感性主义形态。视觉文化，不但标志着一种文化形态的转变和形成，而且意味着人类思维范式的一种转换。”米尔佐夫在《什么是视觉文化》一文中则进一步进行了阐述：“视觉文化研究的是现代文化和后现代文化如何强调视觉表现经验，而并非短视地强调视觉而排除其他一切感觉。视觉文化不依赖图像，而是依赖对存在的图像化或视觉化这一现代趋势。

在对有关的作品分析中，可以发现后现代文化艺术总体上重视表现人对外表、形象等属于感官方面的印象，忽视深层次的逻辑思维。不再通过逻辑、历史的论证来阐明某个道理或者某个理论，而是通过不同影像、网络等方式网络等方式“拼凑”图像的组合，形成一种令主体迷失的超空间(hyper-space)。后现代现象中最基本的主题是“复制”。这种拼凑达成的复制往往无视时空顺序，将一些本来没有联系的事物和现象随意凑合在一起，激起人们一时的兴趣，留下深刻的感官 印象。现实转化成为一种影像，这同时也导致了“我们的世界，起码从文化上来说是没有任何现实感”。詹明信在此其实是为我们指出了后现代主义文化是一种“形象”的文化，我们正处于形象社会时期，而由于“复制”，这种形象又转变成了鲍德里亚所称的“类像”，也就是后现代主义文化是一种“类像”文化。

利奥塔认为“真正的艺术家、作家或哲学家的唯一责任，是回答“何为绘画、写作、思想?”这一问题。如果有人对他们说：“你的作品几乎是不可理解的”，他们有权利、有责任不去理睬这种反对意见。他们的接受者不是公众，我想说，甚至不是艺术家、作家等群体。说实话，他们不知道谁是他们作品的接受者，艺术家、作家等面临的状况是：把一个“讯息”抛入虚空之中。他们也并不清楚了解谁是他们的评判者，因为他们在创作中同时也在质疑公认的绘画、文学评判标准。……我们说他们在进行实验，他们根本不想培养、教育或训练任何人。……他们不需要认同于一个普遍的主体并承担起人类集体的责任，才能负起“创作”的责任。”也就是说，后现代艺术家的责任，便是忘却公众，转向对艺术本身的追问。

后现代主义文化是一种大众化的以视觉为中心的图像文化。它是一种主张多中心、多元化的对现代文化的决裂与继承。它强调艺术的大众化，艺术走向大众，艺术则大量利用科技手段及传播媒介。传统的文化、审美以“应当是什么”作为价值指向，建构和守护着人类的精神家园。这种建构与守护在很大程度上牺牲了人的感求。以康德为代表的现代美学认为，美感只能是一种反思性的判断力，在感性中对理性的把握就是美感。利奥塔在“视觉文化”领域拓展了康德的崇高理论，“崇高”成为一个后现代时期视觉化的合适角色，“是视觉文化的核心”。而尼采等西方哲学家质疑理性至上的理论，强调感性的审美生存方式。罗各夫认为，视觉文化研究就是要确立一种批判的视觉，进而重新审视人们看的方式和表征的历史。这就把文化研究从传统的逻辑实证主义范式，转换为表征和情境认识等当代研究。一般而言，后现代与现代主义是延续而断裂的关系，后现代是在现代主义的架构中队现代主义进行颠覆、批判。怀疑和揭穿人本主义的虚妄、理性的有限性，是所有后现代主义者的基本特征。因此后现代抗拒中心的存在，对于不同的声音、文化，采取开放、接纳的态度。

显然，中国进入二十一世纪后面临着经济和科学技术的飞速发展，目前的科技、商品经济和大众文化多元的发展促使后现代主义观念在中国受到越来越多的关注。但是，这种强调图像表征的后现代文化观点在中国处于一种混沌状态。一种观点认为后现代文化是纯粹西方的思潮，在中国缺少必要的条件。另一种观点机械照搬西方的理论，认为中国的后现代应该是对西方的全部接受。美国学者梁庄・爱伦曾断言在中国后现代主义仅有一些浪花，远未形成洪流。有些研究却又过度强调它对现代艺术理念的颠覆，而忽略了它的多元文化特征。同时，由于其理论的西方特征也导致缺少对此深入的中国本土化研究。然而，自九十年代末，在艺术创作领域，一些前卫的艺术家开始借助图像表征传达艺术理念。比如王天德将宣纸墨染后铺陈于桌、椅、笔砚、酒瓶等的“水墨菜单”，宫林将碗碟鞋子等裱糊以旧报纸组合而成的“媒体”，邸乃壮的“大地走红”的大中城市公园巡展，陈强主持的“黄河的渡过”综合艺术活动的各段水样陈列于山东的黄河水体工程纪念碑，这些装置艺术作品利用具有中国特色的图像元素，将它们陌生化，以突破理性思维的局限来达到感性的多元认知。在雕塑领域，后现代波普形式被青年雕塑家大量采用，像杨剑平的光头裸女雕塑、刘建华的沙发、女人体等物象的翻制组合、李占洋的翻制记录了舞厅、卡拉0K、按摩房等新民间生活空间的雕塑和徐一晖艳俗风格的彩陶雕塑等。另外如毛焰的观念性肖像绘画，方力钧作品中诸多的“傻笑的我”。这些作品多少通过各种人们熟知的图像表现艺术作品的“不可表现性”，力图通过艺术构想来突破图像的简单并升华为艺术性话语，成为艺术人文精神与创造精神的载体，以达到艺术的崇高。这些具有后现代意味的作品明显关心现实世界中人们对视觉形象的理解和解释，包括主体与形象、个体与群体、现在与传统和人与环境的复杂的互动关系。

这些创作者的作品中自觉不自觉地借助中国传统的图像元素，力图借助这些中国本土元素的运用寻求新的艺术表现，然而他们寻求的多样性、无序、非一致性、不完满性、多元论和变化却在手段上出现简单与原始，这些图像元素的简单运用缺少现代屏性媒介，缺少现代化手段的有效介入。很明显，中国目前的现代生产方式与科技技术发展远远地超出艺术创作手段的更新。当现代科技普遍进入日常生活时，艺术领域对它的认知却不足，呈现出理论与方法上的空缺。中国的艺术领域的现代化还远未完成，对于现代传媒手段对艺术的影响仍然有待研究，这也意味着图像化的表达的更进一步的深入的客观状况。当现代的生产方式在中国出现并存在时，如何构建中国的先锋艺术，将是一个无法回避的问题，因为后现代是对现代的最好的阐释与继承。另外我们仍然能从目前的绘画现状认识到当西方后现代大潮开始对中国产生影响时，如何正确面对这种思潮也需要中国本土相应的理论与方法。

我们也坚信中国丰富的传统文化资源，结合现代科学理论，可以产生出独特的本土的思想理论。简单地说，后现代主义是对现代社会、文化的一种反思、反省，是一种多元宽容的差异理论，强调新整合的生态伦理。后现代对存在的终极追问提供了一种新的解读自己本土文化传统和经典文本的方式。在视觉文化的时代，图像、“看”的机制和本体性是必需的三要素。边缘主体由绝望走向希望，由非理性转向到新理性，并上升到新的理想价值建构中去后现代主义终结与认识论、逻辑学相结合的本体论，转而追求本体论、伦理学与价值论的结合，存在与境界的统一，即在人自身存在意义的追求中，不断敞开存在。我们发现：庄子所追求的个体生命自由的哲学具有典型后现代的审美特征。道是高度抽象的绝对，“道法自然”庄子的自然学说建立在大千世界千变万化的基础上，超离社会，超离个人，主张个体生命自由，并不伤害社会。庄子追求思想的自由，追求自由无碍、自然无待的人生境界，提倡“无己”、“无功”、“无名”(《逍遥游》)，“乘物以游心”(《人间世》)，顺应自然律，保持心灵的自由。后现代主义在中国社会得到呼应并与传统思想产生某种共鸣，突出地表现在传统的天人合一观的重新认识，集中体现中国哲学价值的流变性、和合性、生生不息性、天地人一体性等与后现代的不少主张是可以相容的。

对中国后现代的研究需要反思中国特定的充满了内部的矛盾、多重性和异质性的现代性特征，我们可以这样认为：“中国的后现代意味着现代不再是外在的、异己的、强加的“时代要求”，而是多元化的生活世界的自得其所。中国后现代主义也就包含了回到历史，回到传统，回到具体的中国人，回到一个正在形成中的生活世界的新思路。”相信在图像时代，中国的后现代可以融入多元的因素，实现重建未来社会个人的自由而全面发展的信心。