中国话剧的缺失

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前不久，英国TNT剧院在首都剧场上演了话剧《雾都孤儿》。就像此前我们看过以色列的《安魂曲》和俄罗斯的《小市民》一样，这个来自莎士比亚故乡的作品，又给中国话剧上了一课。

话剧《雾都孤儿》取材于英国作家狄更斯的小说《奥列弗・特维斯特》，是他早期创作中的一部重要作品。自默片时代起，这部作品就多次被搬上银幕，最近一次是2005年波兰斯基拍摄的。应该说，中国观众对奥列弗的故事并不陌生，但舞台演出还是让我们感到一阵阵惊喜，并深深为演员们充满激情的表演所打动。小奥列弗的命运和遭遇，在叙事中被赋予一种人性的力量，换个说法，就是真实的艺术的力量，它敲击着我们的心扉，即使是在舞台灯光已经熄灭之后，我们的心仍然不能平静。我们惊讶于艺术家为奥列弗，也为南希和少年扒手道奇，甚至为老教唆犯费金所表现出来的那种悲悯情怀。这是话剧《雾都孤儿》所以能焕发巨大感染力于观众的前提和基础，在中国话剧却是可望而不可及的精神高度。

很多观众都注意到了舞台的简洁和朴素。舞台上只有一个绞刑架和一具棺材，灯光绝不超过40个，据说，全部道具用一辆小货车就可以拉走，但十年光阴，十数个场景，却尽在其中，变幻无穷，19世纪30年代英国伦敦的市井万象，也在这种转换中被生动地展现出来。

我们看当下的话剧舞台，热闹归热闹，说句老实话，在艺术上站得住脚，又很有分量的作品不多。如今的一些创作者他们祛除了话剧的精神，用各种欲望把舞台包装起来。于是，我们看到的舞台，早已是人满为患，景满为患，灯满为患，动辄数百个灯（包括晚会或演唱会才使用的电脑灯和成相灯）、巨大的景片和实景道具、奢华糜费的服装、无数演员上下串场，再加上真牛真羊真马真车、多媒体影像流光溢彩，都显示出一种盛世景象，真好像中国人都有钱了，都发财了，一切可以搬上舞台的东西，不惜工本，都要搬到舞台上去。当然，问题不在于用什么东西装点舞台，而在于那个精神的内核，你可以象征性地“一桌二椅”，你也可以逼真到纤毫毕现；你可以朴素简单，你也可以豪华阵容，但戏剧的精神是不能丢掉的。而事实却不容乐观，君不见，舞台上东西越多，戏剧精神就越少，艺术也就越少；舞台被这些无用的东西占据了，戏剧精神和艺术也就没有立足之地了。这倒有点像电影大片，钱花得如流水，艺术并没有水涨船高，反而越来越糟糕了。这是很多人始料不及的。商业可以是个理由，多样性、多元化也可以是个理由，但一部话剧，如果仅仅是取悦于当下，那么，无论是商业上的成功，还是政府给你个奖，其结果都将是短命的，不会存之久远。

也许，单就一部外国话剧谈论中国话剧整体性的缺失是十分危险的，在这里，我们也许很难躲开以偏概全的陷阱。尤其还是以西方之“偏”，概我中华之“全”，是很容易遭人诟病的。但至少有一点，《雾都孤儿》的这一“偏”，像一面镜子，恰恰照见了中国话剧之“全”的缺陷。中国话剧已经走过了它的第一个百年，人们正在用各种方式纪念这个日子。其间人们谈论最多的，还是中国话剧在困境中越陷越深不能自拔的现实。事实上，每个关心话剧前途的人都为这些问题所困扰而寝食不安。刚刚看过话剧《寻找春柳社》，在我看来，这个戏就是对这种普遍焦虑的一种回应。他们所要寻找的春柳社，其实是话剧精神的一种象征。所以，寻找春柳社，也可以理解为寻找被我们丢失的话剧精神。

我们当今所面临的问题，或者说，《雾都孤儿》所照见的问题，和春柳社当年遇到的问题有很多相似之处，即话剧艺术审美精神价值的贫困化。这是中国话剧之“癌”，它以十分惊人的速度在话剧的肌体中扩散，从而导致了话剧精神的更加贫困化。