箜篌在宋代宫廷中的运用

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关于箜篌在宋代宫廷中的运用问题，笔者未见专门论述。以往学界对宋箜篌的考察多依据《乐书》的记载，对其他史料关注不多，尤就箜篌“运用”一题鲜有论述。考诸现存史料，脱离了隋唐多部乐载体的宋箜篌在运用场合、身份特征等方面都与前代存在较大差异，故本文拟从宋代箜篌的“运用”切入，试析彼时宫廷箜篌乐。

一、箜篌在宋宫廷中的运用场合

考诸史料，箜篌在宋宫廷中主要用于以下场合：

(一)吉礼

1．祀明堂

“祀明堂”属宋代“吉礼”之一，尽管学界对“明堂”的具体含义尚有争议，但从《宋史・礼乐志》的记载来看，在宋代，“祀明堂”当为皇族合祭天地、祖宗、百神的仪式。《乐书》记载的祀明堂仪式中用胡乐队，其中即有箜篌。《乐书》为北宋陈D(1064-1128)所撰，其编纂始于宋神宗熙宁、元丰(1068-1085)年间，历时近四十载成书。上篇《训义》(1―95卷)对儒家经典《礼记》、《周礼》、《仪礼》等关乎音乐的章节做了注解；下篇《乐图论》(96-200卷)涵括乐制、乐器、乐舞等内容。全书共两百卷，文图并茂，卷189“乐图论・吉礼・祀明堂”一节绘有名为“乘舆门外作胡乐”的乐舞图。

图中，乐队由前而后大致依歌乐、弦乐、管乐、打击乐、舞乐的顺序排列，两件箜篌位于前数第二排近中间位置，与卧筝、o筝、琵琶、匏琴组成五件乐器的弦乐组，再与羌笛、芦管、筚篥、大小胡笳、大小横吹、羯鼓、都昙鼓、毛员鼓等少数民族乐器组成了庞大的百人歌舞乐队。该乐队中多为少数民族乐器，位于末排中央的“棘师”、“旄人”应是乐队组织者或乐官，这颇似西周宫廷之四夷乐。乐图名称中“乘舆门外”及小字注释“古者夷乐作于国门右辟内，中国外四夷之意”，说明该祀明堂胡乐队不仅有固定的表演地点――“乘舆门外”，且承袭了古代宫廷夷乐的传统，具有一定的礼仪性。

该卷中，此胡乐图之前还有几幅雅乐舞图，依次为：“堂下宫架”图、“堂上乐器”图、“降神作旋宫”图、“降神舞云门”图、“酌献舞六乐”图、“乘舆驰道作雅乐”图，可见整个“祀明堂”仪式乐队是由数个乐舞队组成。胡乐位于最末，其地位当不重要，这与宋王朝多以华夏正声为本而夷乐为末的观念正相一致，也在一定程度上代表了作者陈呖的思想。

2．祀圆丘

圆丘是古代宫廷祭天之所，“祀圆丘”亦属“吉礼”之一，为冬至时分的宫廷祀天仪式，该仪式中亦用胡乐队。

由《乐书》卷189之“祀圆丘”一节可知：在名称上，祀圆丘与“祀明堂”中的胡乐图略有差异，取“胡部”之名，小字部分的解释大同小异，若对照“祀明堂”中的胡乐图便知小字所缺当为“中国外”三字。从乐器组合来看，图中胡部乐队与“祀明堂”的胡乐队也基本相同，仍为百人歌舞乐队，唯前数第四排中间两件“胡芦管”与“祀明堂”胡乐队中的“芦胡笙”名称不同而已(笔者按：这可能是同一乐器的两种称谓)。

遗憾的是，该胡乐图之前尚缺两页，故不知“祀圆丘”仪式中还有哪些乐队。但若与“祀明堂”乐队的整体布局进行对比，便不难推知该胡乐之前所缺亦应为几幅雅乐舞图，在“祀圆丘”仪式乐队中，胡乐队仍位于最末。

3．夏至祭方丘

方丘是古代宫廷祭地之所，“祭方丘”与“祀圆丘”相对，亦属“吉礼”之一，为祭地仪式，时间在夏至。从《乐书》卷191“夏至祭方丘”一节可知，祭方丘仪式乐队仍用胡乐。

该胡乐队虽名称已缺，但乐队图完整，其乐器组合与前引“祀明堂”中的胡乐队基本相同，仍为百人歌舞乐队，唯前数第四排“胡芦笙”与“祀明堂”胡乐队之“芦胡笙”名称略异，但显然二者为同一乐器。

在乐队整体布局上，“夏至祭方丘”与“祀明堂”亦相似，胡乐图之前仍有六幅雅乐舞图，依次为：“坛下宫架”图、“坛上乐器”图、“降神作旋宫”图、“降神舞咸池”图、“酌献舞六乐”图、“乘舆驰道作雅乐”图。作为少数民族乐队，该胡乐队仍被置于整个仪式乐队之末。

4．大{大袷

“大{大袷”简称“稀袷”，是古代帝王祭祀始祖的仪礼，亦属宫廷吉礼。《乐书》卷193一节中的“庙门外作胡部图”记载了稀袷仪式中胡乐队的形制。

“{袷”的乐队组合与“夏至祭方丘”中的胡乐队完全相同。图中“庙门”与前引“乘舆门外”相似，当指祭祀场所，此处应为太祖之庙。

从“大稀大袷”仪式乐队的整体布局来看，胡乐队仍位于最末，之前亦有六幅雅乐舞图，依次为：“宫架”图、“堂上乐品”图、“降神作旋宫”图、“歌九德”图、“歌九謦”图、“乘舆驰道作雅部”图。很明显，它们与“祀明堂”、“祀圆丘”、“夏至祭方丘”的仪式乐队同类，都是宫廷祭祀仪式中雅胡乐并用的乐舞，具有很强的仪式性。

综上，宋宫廷吉礼之祭祀乐队中的胡乐舞队具有如下特点：箜篌位于乐队前数第二排近中间位置；箜篌与卧筝、掏筝、琵琶、匏琴构成五种乐器的弦乐组，弦乐被置于乐队前方，符合乐队音响效果需要；四幅胡乐舞图不仅乐器组合基本相同，排列亦同，可知在陈呖生活的北宋前、中期，宫廷祭祀胡乐队有着较为固定的组合模式；胡乐队为百人歌舞乐队，队形方整；i师、旄人掌管乐队，继承了前代宫廷夷乐传统；依祭祀内容与场合不同，胡乐队有特定的演出地点；在祭祀仪式乐队中，仅胡乐队为少数民族乐队，且位于最末；雅乐与胡乐共存于祭祀乐舞队中。

祭祀仪式中的雅胡乐并用现象在古代宫廷中并不多见，但笔者在《宋史》卷142中找到一则相关记载：

四夷乐者，元丰六年五月，召见米脂砦所降戎乐四十二人，奏乐于崇政殿……《大晟乐书》曰：“前此宫架之外，列熊罴案，所奏皆夷乐也，岂容淆杂大乐!乃奏罢之。然古LV氏掌四夷乐，师、旄人各有所掌，以承祭祀，以供宴享。盖中天下而立，得四海之欢心，使鼓舞焉，先王之所不废也。《汉律》曰：‘每大朝会宜设于殿门之外。’天子御楼，则宫架之外列于道侧，岂可旋于广庭，与大乐并奏哉!”

以上所记为宋神宗元丰六年(1083)五月米脂砦所降戎乐奏于崇政殿之事。米脂砦在今陕西境内，元丰四年由宋廷收复，事见《宋史》卷87：“本西夏砦，元丰四年收复，为米脂城，后复为砦，隶延州延川县……”之所以称“戎乐”，当因米脂地处西域与中原之交通要塞，其音乐风格当与中原乐不同。上文所引《大晟乐书》为宋人刘m所撰，刘m初名炳，字子蒙，开封东明人，元符末(1100年前后)进士，官至大司乐，曾作大晟乐进献于宋徽宗。书中“前此宫架之外，列熊罴案，所奏皆夷乐也，岂容淆杂大乐”说明，在刘m生活的北宋前、中期，确有夷乐与雅乐淆杂演奏现象，而此时也正是陈D生活的年代，与前引《乐书》中的乐舞图正相吻合。当时的雅胡乐并奏现象也曾招至不满，被指责“岂容淆杂大乐”、“岂可旋于广庭，与大乐并奏哉”，乃至奏请“罢之”。这一方面固然与数 千年来华夷思想根深蒂固有关，另一方面与宋徽宗时大规模的复古礼乐恐不无关系。回溯历史，宫廷祭祀仪式中的雅胡乐并奏并非没有依据，如上引《宋史》卷142中所言即为一例。西周时，掌管宫廷四夷乐的乐官师、旄人皆负责祭祀及宴享乐，《周礼・春官宗伯》曰：

师，掌教乐。祭祀，则帅其属而舞之，大飨亦如之。旄人，掌教舞散乐、舞夷乐，凡四方之以舞仕者属焉。凡祭祀宾客，舞其燕乐。……LV氏，掌四夷之乐，与其声歌。祭祀，则而歌之，燕亦如之。

可见，西周时LV氏、师、旄人掌管的四夷乐常被用于宫廷祭祀。及至宋代，徽宗、高宗复兴古乐、参照古法时应是回溯了先王治礼作乐之法，重新采纳周礼并付诸宋宫廷祭祀仪式。由此来看，《乐书》所绘之雅胡并奏现象便不难理解了。此举对于宋王朝而言，一则复兴先王礼乐之法，为当时复古大潮中的一脉支流；二则诚如《大晟乐书》所言“盖中天下而立，得四海之欢心，使鼓舞焉”，成为彰显宋帝臣服四海、泽被天下的仪式象征。故此举虽招非议，然终成宋王朝祭祀仪式中的一道风景。

(二)宫廷宴会

1．宋徽宗寿宴

宋人孟元老所撰《东京梦华录》追述了北宋都城的风貌，包括朝廷典礼、岁时节令、歌舞百戏等内容，卷9记载了宋徽宗崇宁、大观年间(1102-1110)的徽宗寿宴。宴会上，教坊乐队中有两座箜篌：

宰执亲王宗室百官入内上寿

十二日，宰执、亲王、宗室、百官，入内上寿大起居。……教坊乐部……前列柏板……次列箜篌两座，箜篌高三尺许，形如半边木梳，墨漆镂花金装画。下有台座，张二十五弦，一人跪而交擘之。以次高架大鼓二面……后有羯豉两座……次列铁石方响明金……次列箫、笙、埙、篪、v篥、龙笛之类，两旁对列杖鼓二百面……

该乐队共计有箜篌、琵琶、箫、笙、埙、篪、v篥、龙笛、大鼓、羯鼓、杖鼓、方响、拍板13种乐器，仅琵琶一种即50把，数量相当可观。然同为弦乐器的箜篌却仅有两座，可见当时的弦乐仍以琵琶为主，箜篌仅做点缀之用，当然也不排除箜篌独奏个别曲目的可能。

《东京梦华录》之后，南宋周密(1232-1298)的《武林旧事》也记载了南宋圣节的教坊乐队，但乐队中已无箜篌，尚有琵琶、嵇琴、筝、v篥、笛、箫、笙、杖鼓、大鼓、拍板、方响。同是圣节乐队，南北宋已有差异。南宋弦乐组中除琵琶为《东京梦华录》旧有乐器外，筝与嵇琴皆属新增乐器，其中拉弦乐器嵇琴因与箜篌之声学原理相去甚远，暂不论，然拨弦乐器筝却有作为箜篌代用乐器之可能，个中除却二者音色的相近及筝自身形制的优越性外，箜篌之律制、音响特征、形制稳定性、美学风格等也存在局限，这些都成为箜篌为筝所取代的可能。

2．皇太后寿宴

南宋吴自牧所撰《梦粱录》记有宋都临安的城市景观、朝廷典祀、风物习俗等，卷3记载了皇太后寿宴乐队，亦用箜篌两座：

宰执亲王南班百官入内上寿赐宴

初八日，宰执亲王南班百官入内起居，邀驾过皇太后殿上寿起居……教乐所乐部……前列拍板，次画面琵琶，又列箜篌两座，高三尺许，形如半边木梳，黑漆镂花金装画台座，张二十五弦，一人跪而交手擘之。

此处的描写与上引《东京梦华录》中的文字几无二致，不仅箜篌形制相同，且数量仍为两件，两则史料行文如出一辙。个中原因或有二：其一，《梦粱录》择录《东京梦华录》成文；其二，南北宋宫廷宴乐队中的箜篌形制确同，故描写亦同。

3．内廷宴飨皇室寿宴之外，箜篌也被用于北宋的内廷宴飨中，事见陈均(1174-1244)所撰《九朝编年备要》。该书取历代日历、实录及李焘《续资治通鉴长编》，兼采司马光、徐度、赵汝愚等十数家书博考互订，内容起自太祖迄于钦宗，凡九朝事迹，共30卷。卷28记载了宋徽宗政和二年(1112)夏四月在蔡京内苑的内廷宴飨乐队：

上曰：日未晡，可令奏乐殿上。笙、竽、琵琶、箜篌、方响、筝、箫登陛合奏，宫娥妙舞……

该乐队组合颇似宋教坊中的法曲乐队：箜篌与琵琶、筝构成弦乐组，又与笙、箫、竽、方响合奏，乐队规模不大，仅有七种乐器，风格淡雅、小巧精致，颇有旧式家班的风格。

(三)大T庆典

北宋翰林学士刘筠(971―1031)在《大醣赋》中记载了宋真宗大中祥符元年(1008)东京汴梁的大酶盛况，该文收录于吕祖谦(1137-1181)所编《宋文鉴》，此文鉴凡150卷，分赋、诗、策、记、诰等61类，卷1-11收赋80余篇，刘筠之《大酣赋》见卷2：

弹筝(揖犬)a，吹竽鼓簧。……箜篌之妙引初毕，笳管之新声更扬。……琴瑟合奏而奚辨，埙篪相须而靡遑……

行文散韵相杂，词藻瑰丽，虽为颂圣德咏升平而作，然一派君民同庆、热烈欢腾的大T盛况跃然纸上。大T属“嘉礼”之一，是统治者为巩固统治与庶民同乐的庆典活动。从描述可知宋初的大T乐队中既有箜篌、琵琶、羯鼓等西域乐器，又有竽、埙等中原旧乐，胡俗乐交融之势可见一斑。

(四)北宋王朝与高丽外交

北宋政和年间(1111-1117)，高丽国向宋王朝请赐大晟乐，事见《高丽史》。《高丽史》为朝鲜李朝郑麟趾奉王命所撰，书成于李朝文宗元年(明景泰二年，1451)，共139卷，其体例仿中国正史，分世家46卷、志39卷、表2卷、传50卷、目录2卷，涵括朝鲜高丽王朝史事，尤对公元918至1392年间政治、经济、文化等史事载录详尽。该书卷70记有北宋王朝与高丽外交活动中宋徽宗赐予高丽王乐器之事：

今因信史安稷崇回府，赐卿新乐铁方响五架……琵琶四面……五弦两面……箜篌四座并镂金……筚篥二十管……

所赐乐器中，四座镂金箜篌与方响、琵琶、五弦、筚篥等一并被赠与高丽王，这些乐器传至高丽后对朝鲜宫廷音乐文化产生了一定的影响。作为史上两国间政治往来的媒介，这些乐器也有一定的意义。

(五)君臣之礼

北宋时，箜篌还曾作为礼品由地方官进献于宋太宗，事见《宋史》卷480：

吴越钱m字文德，杭州临安人。……三年三月，来朝……傲贡……七宝饰胡琴五弦筝各四、银饰箜篌方响羯鼓各四、红牙乐器二十二事……。

钱m为钱B之孙，五代十国末代吴越王，于太平兴国三年(978)纳土归宋。同年3月，钱m以丰厚的贡品进献：镶有银饰的箜篌与胡琴、五弦、筝、方响、羯鼓等乐器，随金饰玳瑁器、金扣藤盘、银假果树等精美的礼品一同进献于宋太宗。这些吴越贡品不仅装饰精美、数量不菲，且因其特殊身份与运用场合而带有一定的政治色彩。

综上所述，宋宫廷中箜篌的运用场合大致有三：吉礼――祀明堂、祀圆丘、祭方丘、大{大袷；嘉礼――宴飨、赐T；外交及君臣之礼。

以下用图表归纳箜篌在宋宫廷中的具体运用：

二、宴乐、大T乐与教坊的关系及教坊乐队中的箜篌

前文中的皇室寿宴、内廷宴飨、大酣庆典均属嘉礼，所用乐队在宋代主要由教坊管辖，《宋史》卷142对教坊乐有如下记载：

宋初循旧制，置教坊，凡四部。……每春秋圣节三大宴……其御楼赐醣同大宴。……余曲宴会、赏花、习射、观稼，凡游幸但奏乐行酒……

可见，宋春秋圣节三大宴、御楼赐T、赏花、习射等场合均用教坊乐，前文所引《东京梦华录》、《梦粱录》、《大T赋》、《九朝编年备要》中的宴飨、大酶均属此列，所用乐队亦为教坊乐。

宋代的教坊乐队有较为固定的组合，见《乐书》卷188：

圣朝循用唐制，分教坊为四部……其器有琵琶、五弦、筝、箜篌、笙、箫、v篥、笛、方响、杖鼓、羯鼓、大鼓、拍板，并歌十四种焉。

此教坊乐队中，箜篌与琵琶、五弦、筝构成四种乐器的弦乐组，再与笙、箫、v篥、笛、方响、杖鼓、羯鼓、大鼓、拍板组成共十三种乐器的乐队。

《乐书》之外，《宋会要辑稿》亦记载了当时的教坊乐队。《宋会要辑稿》为清人徐松依据《永乐大典》中的宋代官修《宋会要》辑录而成，虽较之原著已有残缺，但保存了《宋史》及宋代其他史书所未载的大量史料，可补元修《宋史》之漏。教坊乐队见于职官22之28：

“教坊……杂剧二十四人，板二十人，歌二人，琵琶二十一人，箜篌二人，笙十一人，筝十八人，筚篥十二人，笛十二人，方响十一人，羯鼓三人，杖鼓二十九人，大鼓七人，五弦四人……太祖开宝八年四月二十九日……”

此处，箜篌与琵琶、筝、五弦组成四种乐器的弦乐组，再与笙、筚篥、笛、方响、羯鼓、杖鼓、大鼓、板组成共十二种乐器的教坊乐队，该乐队与《乐书》所记相似，独少一件吹管乐器箫。另较之《乐书》，该则史料记载更为详尽，尚有每种乐器人数的记录。其中箜篌乐人仅两名，远少于琵琶、筝，颇有些类似于西洋交响乐中竖琴的角色。之后的“太祖开宝八年(975)四月二十九日”说明该乐队应为北宋初年建制，故可与陈D《乐书》互证。

继上则史料后，同书职官22之30又记宋高宗绍兴十四年(1144)复置教坊乐之事，乐队中仍有箜篌：

绍兴十四年二月十日，铃辖钧容直所言……乐艺色目人：琵琶一十五人，双韵子、五弦各二人，筝一十二人，箜篌三人，箫二十人，笙一十二人，筚篥八十人，笛七十人，方响一十五人，头板三人，拍板、参军各一十二人，杂剧八十人，杖头(或系杖鼓，笔者)七十人，大鼓一十五人，羯鼓三人……从之。

宋高宗复置教坊，考前代之乐制。此乐队中箜篌与琵琶、双韵子、五弦、筝构成五种乐器的弦乐组，又与箫、笙、筚篥、笛、方响、头板、拍板、杖头、大鼓、羯鼓组成十五种乐器的乐队，加之参军、杂剧、百戏等艺人，组成多达四百余人规模庞大的乐舞队。与北宋初年的教坊乐相比，无论乐器种类还是人数，该乐队都出乎其上，然此处箜篌艺人仍仅三位，在乐器种类上，箜篌在乐队中的地位与北宋时相去不远。

此外，《宋史》卷142也记载了宋初的教坊乐队：

宋初循旧制，置教坊，凡四部……乐用琵琶、箜篌、五弦琴、筝、笙、v篥、笛、方响、羯鼓、杖鼓、拍板。

箜篌仍与琵琶、五弦琴、筝构成四种乐器的弦乐组，再与笙、v篥、笛、方响、羯鼓、杖鼓、拍板组成十一种乐器的教坊乐队。不过与《乐书》相比，此乐队中少了箫、大鼓，也不见歌乐。

在教坊四部乐中，法曲部乐队中也用箜篌，见《乐书》：

圣朝法曲乐器有琵琶、五弦、筝、箜篌、笙、笛、v篥、方响、拍板。

与前引教坊乐队相似，箜篌仍与琵琶、五弦、筝构成四种乐器的弦乐组，再与笙、笛、v篥、方响、拍板组成九种乐器的法曲乐队。但较之教坊大乐队，法曲乐队因不用鼓类乐器，故音色当以清雅、幽静见长，保留了唐法曲的某些风格。

《宋史》卷142也记载了法曲部的乐队组合：

法曲部……乐用琵琶、箜篌、五弦、筝、笙、v篥、方响、拍板。

与《乐书》相比，此乐队无笛，其余乐器均同。

综上，宋宫廷皇室寿宴、内廷宴飨、大酶庆典所用乐队主要由教坊管辖，从文献中的记载可见，教坊乐队及法曲部乐队都有较为固定的乐队组合，箜篌是其中常用的乐器，也反映出对唐教坊中箜篌乐的沿袭。

三、宋宫廷箜篌的形制探讨

(一)可与《东京梦华录》、《梦粱录》互证的箜篌图像

如前引，《东京梦华录》、《梦粱录》对宫廷宴乐队中箜篌的形制描述如下：

次列箜篌两座，箜篌高三尺许，形如半边木梳，墨漆镂花金装画。下有台座，张二十五弦，一人跪而交擘之……

“高三尺许，形如半边木梳”的外形特征为前代西域竖箜篌之沿袭，琴身高达三尺，已是相当庞大，二十五弦制也为前代所未见，如此庞大的琴身单靠乐人自身的力量恐难以支撑，故琴身底部装有用以固定琴身的“台座”。箜篌的演奏方式为一人跪地、双手交错拨奏，与今日之竖琴相似，琴身上的“墨漆镂花金装画”足见装饰之精美。

宋文物中，今河北正定隆兴寺的乐人石雕堪为与上述史料互证之典型：

该乐人所持箜篌高逾上半身，约略“三尺”之高，大约有二十二根弦，与上文中“二十五弦”基本相符。琴体下方装有较宽的台座，一来固定琴身，二来可固定琴弦的另一端，这种“台座”的装置不仅与上文吻合，而且是宋箜篌形制发展中的一个典型特征。图中乐人呈怀抱箜篌坐姿演奏，一只手在拨弦，另一手臂隐于箜篌背面。

该寺中另有一尊乐人雕像，其所持箜篌的形制与上图类似：

该箜篌下方的台座较前例更明显：台座边缘呈弯曲弧状突出，近椭圆形。乐人仍呈坐姿怀抱箜篌，一手在拨弦，另一手臂隐于箜篌背面。与上例相比，该箜篌的形体更为小巧，或为陈呖《乐书》卷128所谓之“小箜篌”。

(二)史料及壁画中的另两类箜篌

1．《乐书》中的竖箜篌

宋壁画中还有两类箜篌的形制与前引图像略有差异，其一见《乐书》卷128“竖箜篌”一节：

图3中的箜篌继承了唐代箜篌的遗制，与日本正仓院所藏我国唐代竖箜篌残件(图4)在结构上极其相似。这两例箜篌与上引宴乐队中箜篌的形制不同，并无底座装置，而以位于琴身下方的系弦之杆代之。弦的一端系于共鸣箱的响板上，另一端直接系于弦杆之上，这种形制在早期龟兹、莫高窟等地壁画中较为常见。从图3、图4在共鸣箱、执柄、系弦杆、弦杆上的音孔、共鸣箱与执柄连接的狭细连杆、执柄与弦杆连接的矩形固定物等细部构造及它们的位置来看，《乐书》所绘竖箜篌为唐竖箜篌之遗制当无疑。

该图旁边还有简短的注释文字：

竖箜篌，胡乐也，其体曲而长，其弦二十有三，植抱于怀，用两手齐之，俗谓之擘箜篌，亦谓之胡箜篌。

这里明确交代了所绘竖箜篌之“胡乐”属性，“体曲而长”的琴身、“二十有三”的弦制、“两手齐之”的描述尽显其对前代西域胡箜篌的承袭。尽管它与宴乐队中装有底 座的箜篌的细部结构略有差异，但两者仍同属今日竖琴族乐器。

宋代其他史料中也可见类似记载，如高承《事物纪原》卷2：

空侯，胡乐也，汉灵帝好之，体曲而长，二十三弦，抱于怀中，两手齐奏之，谓之擘，正今物也。

此处除明确指出“今物”箜篌即二十三弦制的前代汉灵帝所好之胡乐器外，其行文与《乐书》无二，而同时代的郑樵在《通志二十略》中所记亦大同小异：

竖箜篌，胡乐也，汉灵帝好之，体曲而长，二十三弦，竖抱于怀中，用两手齐奏，俗谓之擘箜篌。

上述三段文字可视为《乐书》所绘箜篌的文字注脚。再结合前引《乐书》竖箜篌图像及胡乐舞图，不难推知在陈呖生活的北宋初、中期，这类源自唐代宫廷的竖箜篌仍被用于宋宫廷乐队中。

2．敦煌莫高窟壁画中的竖箜篌

《乐书》之外，敦煌莫高窟壁画中还有一类箜篌，其形制具有早期龟兹壁画中竖箜篌的典型风格，如莫高窟55窟飞天伎乐之背屏右侧壁画：

这类箜篌虽也无底座，弦的另一端亦直接系于琴身下方的弦杆之上，但由于它们的共鸣箱顶端较为尖锐，音箱上部的弯曲幅度也较小，且弦制较少，约略十余根，故明显带有前代龟兹地区竖箜篌的典型特征。图中的演奏者仍抱箜篌于怀中，呈坐姿双手拨奏，该演奏方式与前引诸箜篌相似。这类箜篌在莫高窟55窟《药师经变》乐舞图(北壁)、莫高窟第76窟东壁北侧《八塔变》之第五塔壁画中也有出现，至于它们是否曾被用于宋宫廷乐队，因无明确史料记载，尚不能断言。

四、宋宫廷箜篌的文化属性浅析

综上所述，宋宫廷箜篌即前代汉灵帝所好之西域胡箜篌、隋唐宫廷多部乐之竖箜篌，亦即今日竖琴族乐器。可以说，其源头在“夷”而不在“华”，宋之前宫廷中的竖箜篌也因其多部乐之一员的身份而有着明显的胡乐属性。然而，随着唐代的胡乐盛行及相应而来的清、俗、燕等诸乐之融合，及至宋代，脱离了多部伎载体的宫廷箜篌已不再是某种区域性胡乐的典型代表，伴随着运用场合的变更，乐队中的箜篌与旧有华族乐器乃至雅乐器逐渐融合，其身份也由旧时鲜明的“胡乐”特征转为随用乐场合而变更，在既有胡乐属性淡化的同时，也逐渐为华乐所同化。这不仅为箜篌自由地出入于宋代宫廷的各种场合提供了便利，而且为其在宋以后元、明仪式乐队中的不同乐器组合及仪式性的强化奠定了基础。

因此，尽管陈D在“乐图论”中仍试图将竖箜篌归于“胡部”，并附会汉灵帝、唐明皇的政治悲剧发出“以人主而夷乐，则臣下化之，中国几何不夷之乎?唐明皇之善羯鼓，而有胡雏乱华之祸，然则后世之君可不以汉唐为戒哉”的哀叹，乃至痛心疾首地呼吁“后世教坊亦用焉，去之可也!”但诚如郑祖襄老师所言：“外寇入侵的现实下，文人民族情感之激烈是自然而然的，论及音乐文化，一时激愤，失之偏颇的地方也是在所难免。但是胡乐传人中国，已经成为历史；华夏音乐中已经吸收融和了许多外夷音乐，也已经成为历史。偏颇造成的负面影响是使社会对以往历史的认识不客观，留下的著作也容易给后人造成误解。……不能去触及社会制度下真正的矛盾和原因，而把这种无奈转嫁为对外来音乐的指责，外来音乐成了一种牺牲品。这是中国历史文化发展中的一种悲剧现象。”

结语

箜篌在宋宫廷中主要用于三种场合：吉礼、嘉礼、外交及君臣之礼。吉礼中的箜篌作为胡乐队一员被用于“祀明堂”、“祀圆丘”、“夏至祭方丘”、“大{大袷”的仪式乐队中；嘉礼中的箜篌作为教坊乐队一员用于皇族寿宴、内廷宴飨及大T庆典；作为礼物，箜篌也成为宋王朝与高丽国之间文化交流的媒介及地方官的朝贡献礼。

吉礼中的箜篌以胡部乐为依托，具有较强的仪式特征，祭祀仪式中的雅胡乐并奏是宋代较为特殊的乐队组合形式，从侧面体现出当时复古礼乐的时代特征；嘉礼中的箜篌以教坊乐为依托，兼具娱乐性与仪式性；作为宋王朝与高丽国的文化交流媒介及地方官的朝贡献礼，箜篌又带有礼仪性、政治性。由此可见，宋宫廷箜篌的多重身份既是时代使然，也是其超越乐器自身物理属性的社会属性所在。

脱离了多部伎载体的宋宫廷箜篌由旧时鲜明的“胡乐”身份转为随用乐场合而变更，在既有胡乐属性淡化的同时也逐渐为华乐所同化。箜篌的“华化”正是华夏宫廷不断吸收胡夷之乐并逐渐同化之的一个缩影、一脉支流。

附言：本文是在作者博士学位论文的基础上修改而成，为上海音乐学院音乐研究所科研基金资助项目。论文在修改中经冯洁轩老师指正，谨致谢意!