中国古代文人音乐文化心理结构之考察

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文化心理学作为心理学的一个学术分支，产生于20世纪80年代的欧美，脱胎于美国30年代的文化人类学研究。中国学者对于文化心理学的较早研究者要数李泽厚先生，他在1980年发表的《孔子再评价》一文中首次提出了“文化－心理结构”的认知范式，认为“所谓‘文化心理结构’，归根究底，本就是指在文化传统长期塑造下的人们心理中情理结构的特定状态，它主要表现为自然和社会理性的不同比例、配置和关系的组合”。他对于文化心理结构的界定，更多是“从文化解释心理，并认为文化无意识地积淀为心理”，并得出“文化结构与心理结构(具体地说，如思维方式、情感状态、行为模式、审美趣味等)密切相关”的重要结论。

因为没有西方近代意义上的心理学科的支撑，中国学者对于文化心理结构的构成要素上多借用西方心理学的研究成果，沿用欧洲“官能心理学”的将人的心理功能分为(理)智、情(感)、意(志)的三分法。如李泽厚认为文化心理结构“至少又可分出智力结构、意志结构和审美结构三大分支(知、情、意)，科学、道德和艺术是物态化的表现”。他认为汉民族的思想模式和文化心理结构最终完成在汉代，主要以血缘关系、心理原则、人道主义和个体人格为构成因素，其整体特征以实践理性为呈现模式。本文以李泽厚的研究模式为启发，从思维方式、情感方式、行为方式、人格追求的四个角度为进入，以古代文人雅俗音乐观念的矛盾心理为基点，试图探寻出中国古代文人的音乐文化心理模式。

一、雅俗音乐文化的视角与缘由

众所周知，人类是文化的生物，而文化又是人类的基本本质。作为意象构思与物态化活动的艺术创造在人类社会的发展史上可谓源远流长，而作为文化表述形式之一的音乐可能出现的时代更为久远。然而，由于科技条件的限制，很多音乐原貌我们已无从知道，只能从有限的文献资料承载的文化中窥探一二。笔者以为：文化心理结构是人类精神形体的骨架和核心，对其文化心理的追寻可以管窥出作为文化精英的知识分子的文化生命的根本驱动力。

古代中国的“文化”主要指“以文教化”，《周易・贲卦》中就有“观乎人文以化成天下”的见解，说明文化很早就承担了“文治教化”的功用，这就导致中国古代文化从其特性上，有着正统文化和非正统文化的区别，即雅文化与俗文化的分野。雅文化也称精英文化、贵族文化，主要指社会中在政治、经济、文化中居于精英地位的人所创造出的具有统治地位的文化。这种文化因得到统治阶层的认可，常常被文献史籍所记载。俗文化又称平民文化，大多由下层平民所创造，与雅文化相对，甚至相悖，潜流于社会生活的文化。两种文化虽然泾渭分明，却又并行发展，互相渗透、互相影响、互相冲突、互相依存。艺术是文化领域里最敏感、最活跃的门类之一，而在音乐中，雅与俗的碰撞与融合则表现得更为显著，甚至就连雅与俗这对美学范畴也是随着音乐的兴起而产生的。

对于音乐文化形态的分类，很多学者赞同三分法，将中国古代音乐分为宫廷音乐文化、文人音乐文化和民间(大众)音乐文化。笔者认定的雅乐“包括宫廷中不带或少带礼仪性质的燕乐。唐代的太乐署兼管燕乐。隋、唐燕乐乐曲流传到日本，即被称为大唐雅乐。其后，士大夫创作的音乐，或符合士大夫口味的音乐，也往往被称为雅乐或雅音。至此，雅乐的概念已从乐种的区分引申为风格上的区分。”据考察，雅乐多“充当着天人沟通的媒介，主要的功能是悦神娱神，而不是取悦活人”。与雅乐相对的是俗乐，陈D在《乐书》卷133中的《序俗部》中指出：“俗部者流，犹九流杂家者流，非朝廷所用之乐也。存之不为益，去之不为损，民间用之。”今人沿用此概念，认为：“俗乐是古代各种民间音乐的泛称。源于与先王之乐相对而言的世俗之乐。”俗乐的特点与雅乐大相径庭，它在形式上往往突破旧的声律格局，在语言上毫无顾忌地宣扬喜怒哀乐之情，所以常常引起所谓正统之士的仇视、恐慌和竭力排斥，在正史中得不到应有的正确记载和评介。但是俗乐并不因此而停滞不前，相反，正如杨荫浏先生所说的那样：“全部的中国音乐史，可以说，是一部民间音乐的发展史，其中民间音乐的发展，常包含着对于外来音乐的吸收和融化。”俗乐有着广袤的生活土壤，虽然它常常处于自生自灭的境地，却依旧蓬勃发展，并且通过“乐府”“采风”的形式充实着雅乐，甚至历朝的宫廷音乐家很多也是从民间选拔上来的。从此意义上说，中国古代音乐的发展史就是雅乐文化与俗乐文化的彼此消长史。

在中国古代音乐文化史上，崇雅斥俗的思想一直在官方占据着正统地位，古代文人对雅乐的追捧，主要是文化思想中“礼乐”观念的延伸，对俗乐的诋毁和摈斥，主要源于对“淫乐亡国论”的坚守。这点从阮籍的雅俗音乐观上可窥探一二。阮籍在《乐论》、《清思赋》、《东平赋》、《通易论》、《大人先生传》及《咏怀诗》中极力贬斥郑卫之音，称颂先王之乐。如《东平赋》中的“桑间濮上，淫荒所庐；三晋纵横，郑卫纷敷。”《咏怀诗》第十首中的：“北里多奇舞，濮上有微音。轻薄闲游子，俯仰乍浮沉。”《乐论》中更是极力推崇雅颂之乐，要求音乐必须平和恬淡、整齐划一，认为“空桑之琴、云和之瑟、孤竹之管、泗滨之磬，其物皆调和淳均者，声相宜也，故必有常处；以大小相君，应黄钟之气，故必有常数。有常处，故其器贵重；有常数，故其制不妄。贵重，故可得以事神；不妄，故可得以化人。其物系天地之象，故不可妄造；其凡似远物之音，故不可妄易。雅颂有分，故人神不杂；节会有数，故曲折不乱；周旋有度，故俯仰不惑；歌咏有主，故言语不悖。……使去风俗之偏习，归圣王之大化”。认为郑卫之音是“淫声”，危害性极大，它的“其物不真，其器不固，其制不信，取于近物，同于人间，各求其好，恣意所存”，使人“怀永日之娱，报长夜之叹”、“手足飞扬，不觉其骇”，不能使“男女不易其所，君臣不犯其位”、“刑赏不用而民自安”，却使人“犯上”、“弃亲”；以至“君臣逆”、“父子乖”、“患生祸起”。阮籍否定“淫声”的重要原因之一是认为“淫声”多悲乐，多“猗靡哀思之音”、“愁怨偷薄之辞”，令“歌之者流涕，闻之者叹息”，不仅使“寒暑不适，庶物不遂”，还使殷纣“咨嗟之音未绝，而敌国已收其琴瑟”，使胡亥愿为黔首而不得，李斯思逐兔而不能；极力宣扬“淫乐亡国”论，主张通过“正礼”、“正乐”，摒弃“淫声”与悲乐，使音乐且善且美，成为雅颂之乐。但在艺术实践中阮籍却有许多矛盾之处，蔡仲德先生在分析阮籍的《咏怀诗》第一首和第四十七首时指出：“《咏怀诗》是‘忧生之嗟’的典型。何以写忧?唯有素琴。既以琴写忧，又‘以哀为乐’、以‘以悲为乐’，在实践中，无论是文学的实践，如写《咏怀诗》；还是音乐的实践，如作《酒狂》，却不能不‘以哀为乐’、‘以悲为乐。’只要生活中有悲剧存在， 人就必然需要悲乐，也必然会有以悲为美的意识产生。所以否定悲乐、否定以悲为美的理论是无法成立的，阮籍的矛盾便是一个例证。”

以上阮籍的例子凸显了雅俗音乐观在理论上的矛盾所在，而士大夫冠冕堂皇的雅乐音乐理念和实际享受俗乐不能一致的文人也比比皆是，这里仅以元稹、白居易、韩愈三人为例。他们在撰写文章时多是追捧雅乐(以往多有描述，此不赘述)，但在实际的世俗生活中又多是享用俗乐。如元稹就坦然承认自己曾“密携长上乐，偷宿静房姬……狂歌繁节乱，醉舞半衫垂。散漫纷长薄，邀遮守隘歧。几遭朝士笑，兼任巷童随。”白居易对俗乐的偏好与追求则更甚，他的诗文反映出其业余活动大半沉浸于歌舞酒宴中，他在《清明日观伎舞、听客诗》中写道“看舞颜如玉，听诗韵似金；罗绮从许笑，弦管不妨听。”《早春西湖闲游》也有“上马复呼宾，湖边景气新；管弦三数声，骑从十余人。”等等。他还亲自教习伎乐人排演法曲《霓裳羽衣曲》，在《湖上招客送春泛舟》记下了当时在西湖初演的情形，“欲送残春招酒伴，客中谁最有风情?两瓶箬下新求得，一曲《霓裳》初教成。排比管弦行翠袖，指麾船舫点红旌。慢牵好向湖心去，恰似菱花镜上行。”自居易晚年时更是过着“灯火下楼台，笙歌归院落”(《宴散》)的生活，为了纵情享受声色之娱，还蓄养了私家歌伎乐童。另外，白居易不仅自己追求歌舞享乐，还劝别人也要及时行乐，他在《劝欢》写道“火急欢娱慎勿误，眼看老病悔难追。樽前花下歌筵里，会有求来不得时。”士大夫中不仅仅白居易如此，以道统自居的韩愈也是如此，据《唐语林》记载，韩愈有两妾，一日绛桃，一日柳枝，“皆能歌舞”。张籍《祭退之》中记载，韩愈在病重时，仍不肯舍去声妓之乐，依旧“二侍女，合弹琵琶筝。临风听繁丝，忽遽闻再更”。由此可见，韩愈虽然自号超脱，也为声色所累，不能免俗。可见当时的士大夫在日常生活中还是多追求世俗声色歌舞的享受。

为什么诸多文人对待雅俗音乐的态度上，尤其在理论和实践上有着这么大的错位?这引发了笔者的好奇和思考。由此，笔者试图以中国古代文人对待雅俗音乐的矛盾心理为契机，来探讨中国古代文人的音乐文化心理结构的构成。

二、古代文人音乐文化心理模式的四维结构

知识阶层的兴起是中国古代社会演进史上最为重要的历史事件之一，作为知识阶层的知识分子是“社会良心”的承担者，是诸如理性、自由、公平、博爱等人类基本价值的维护者。就中国文化的价值系统而言，儒家文化始终处于轴心地位，而“士”是中国古代知识分子的别称，是文化使命的承担者和传播者。对于士的文化己任，儒家文献上多有记载，如孔子认为的“士志于道”；曾参认为的“士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎?死而后己，不亦远乎?”范仲淹以为的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”；明末东林党倡导的“事事关心”等。由此可见，中国文人在社会参与上常常处于“人世”的心态，积极参与社会的构建。但是，中国古代社会一直是以小农经济为基础，以皇权专制的大一统政治为根本的宗法性农业社会，这样的经济基础和政治制度，直接导致文人要想适应社会就不得不使个体的心理机制，调适到符合传统社会的心理活动原则上来。因此，具有完全人格的知识分子在世俗社会中很难具有独立的人格，难怪有学者为此发出感慨：“也许中国史上没有一位有血有肉的人物完全符合‘士’的理想典型”。由此，中国古代文人在自身的心理调适过程中，使得其在思维上、情感上、行为上和审美追求上表现出诸多的矛盾，而这些矛盾可以从他们对待雅乐和俗乐的态度上一览无遗。

1、音乐思维方式中认知与实践的矛盾冲突

狭义上的思维方式指人类理性认识的活动方式，具体说来就是指人们在长期的历史发展过程中以一定的文化背景、知识结构、习惯和方法为基础所形成的一种思维定势或思维惯性。思维方式决定着人们认知世界的方式和方法，决定着人们的社会实践和一切文化活动。“中国传统思维方式归根结底是宗法的思维方式，它是中国几千年封建宗法社会结构在思维中的内化”的观点已为多数学者所认同。中国宗法的思维方式是以血缘家长制为基础(亲亲)的等级制度的规范化和系统化，属于经验综合型的主体意向性思维。这种思维方式更多强调的是对感性经验做抽象的整体性把握，重视对感性经验的直接超越，主张在主客体的统一中把握整体系统及其动态平衡。

作为传统文化重要一支的音乐也不例外，在音乐思维方式上呈现出鲜明的主体意向性，如中国传统文化占主导地位的儒、道两家都是从音乐与礼仪、自然的关系中发展出自己的音乐美学思想。道家从音乐与自然的关系中，使“气”、“风”的观念贯彻于音乐美学思想中，崇尚自然、天籁，追求“法天贵真”，追求音乐与自然、人、社会的和谐一致，发展为自然乐论。儒家则发展了乐与礼、乐与社会的关系，强调礼乐治国，强调音乐与社会的关系，强调音乐的政治教化作用，发展成礼乐思想。虽然两家都著书立论，极力追求万事适度，反对“过则为蕾”，向往平衡统一，回避对立斗争，提倡取“中”去“淫”，以平和为美，反对过犹不及，强调“平心”、“教化”的作用，却依旧阻挡不了“瑰艳奇伟”的新声发展、强大，最终也不得不哀叹“礼崩乐坏”。如《汉书・礼乐志》就记载有：“周室大坏，诸侯恣行……陪臣管仲、季氏之属三归《雍》彻，八佾舞庭。制度遂坏，陵夷而不反，桑间濮上郑、卫、宋、赵之声并出……庶人以求利，列国以相间……自此礼乐丧矣。”相反，民间俗乐的发展十分迅速，如战国末期、秦汉之际，出现的楚声已取代了郑声，成为新声的代表，成为世人表达情感的最好方式。另外，历史上记载的新声、俗乐也不少，易水之滨有荆轲的“壮士一去不复还”的慷慨悲歌，垓下战场上有汉军士兵的四面楚歌和楚霸王的“拔山”、“盖世”之吟，沛宫宴飨上有汉高祖意气飞扬的“云飞”、“大风”之曲等。《史记・李斯列传》酣畅淋漓地写道：“夫击翁、叩缶、弹筝、搏髀而歌呼呜呜快耳者，真秦之声也，郑卫、桑间、《昭虞》、《武象》者，异国之乐也。今弃击翁叩缶而就郑卫，退弹筝而取《昭虞》，若是者何也?快意当前，适观而已矣。”由此可见俗乐的巨大魅力。

对待雅乐与俗乐的问题上，许多文人在认知上不能摆脱传统意向性的礼乐思想，但在实践上由于俗乐极大的亲和力，却又情不自禁地由喜欢到追从。这种矛盾冲突，笔者以为实际上是一种思维与实践的矛盾，它和以“礼”、“仁”为核心理念的意向性的儒家文化实际上是一脉相承的，这是因为建立在以原始巫术礼仪为基础，以血缘家长制为基础(亲亲)的等级制度的中国文化，强调的是人际关系的谐和，即社会伦理与人事实际的谐和。李泽厚在谈论中国人的智慧时曾认为：“如果说，血缘基础是中国传统思想在根基方面的本源，那么，实用理性便是中国传统 思想在自身性格上所具有的特色。”由此可见，中国文人传统的思维方式，从意向性的认知角度来看应属于直觉型的，从实践的实用理性角度来看则属于理性型的。直觉型的思维方式往往注重的是“默视心通”、“直觉顿悟”和“情感体验”，而不在意严密的逻辑归纳和必要的演绎推理，只诉求心领神会和直觉感悟。这种思维方式在现实的实践中必然要以经验作为行为出发点，它适合于中国传统小农经济的生产方式，这就从生存意义上决定了中国古代的人们认识事物的方式往往也要以直接经验为依据。然而，注重直接经验型的认知和现实相连接，就必然讲究当下的实用性了，所以在实践上中国传统的思维方式又是实用理性型的。

由此，中国传统的认知、实践思维方式直接影响到传统的审美意识和艺术理论，表现在音乐理念上就是“自然美”的审美观，即阴阳五行音乐思想、礼乐思想和“平和”审美观；表现在音乐实践上就是重视感性心理和自然生命的本体意识，讲究身心与宇宙的自然合一。这实际上是一种体用不二、灵肉合一的思维方式，造就了古代文人对待音乐文化上呈现出的在认知上反对放望，在实用行动上反对消灭欲望，这从另一个层面也呈现出了古代文人对生命、生活、人生和感性世界的肯定和执着。

2、道德伦理型的情感方式与萌动的情感方式的矛盾冲突

情感代表着主体感觉的价值判断，涵扩了多种情绪体验，诸如感觉、意图、趣味、倾向、观点、风尚、潮流、审美要求等等。在中国传统社会中情感主要表现为以血缘亲情作为中心及心理的基础和以道德理性对亲情之外的喜怒哀乐加以感化、制约、输导。中国传统的宗法制度早在西周时期就已建立得十分完善了，宗法制度是在氏族血缘和亲情关系的基础上形成的，是维系中国古代社会结构中超稳定性的主要原因，主要以慈孝友悌的伦理观念为依据来阐释、解决伦理问题。如儒家反复提出的“克己复礼”、“君君、臣臣、父父、子子”、“三纲”、“五常”、“存天理、灭人欲”的认识论和修养论，道家的“积德”、“修道”的人格修养的最高方式和目标，以及墨家反复强调的“忠孝惠慈”等等，都是以情感为主要根系。然而“没有制约的情感，往往是以野性的狂热以及文明的破坏为归宿；而强制性地压抑情感，则是以人性的削夺和文明的萎缩为代价。”儒家采用的以“礼”制约“情”的道德型情感模式，是对这两种偏颇的合理调适。然而，专制王权要以牺牲子民的情感为代价来满足自己的权力欲望和享乐奢侈的强烈的非理性倾向，使需要以理性疏导情感缺乏实际的可操作性，这样就导致了道德伦理型的情感方式与萌动的情感方式的矛盾，使得亲情脱离了自然人J陛的亲情本质，异化、蜕变为一种家族宗法伦理的情感，从而为国家宗法伦理找到了一个情感伦理的基石，实现了由“家”到“国”、由“孝”到“忠”、由“家长”到“国君”的道德伦理转换。

传统道德伦理型的情感方式在音乐中主要表现为情与礼的关系、欲与道的关系。很早的时候邵缺提出了“无礼不乐”说(《左传・文公七年》)，伶州鸠提出了“道之以中德”说，(《国语・周语下》)都是强调乐与礼、德的关系而忽视乐与情的关系；孔子更是提出“思无邪”，要求音乐的情感必须“乐而不淫，哀而不伤”，认为诗乐的思想感情要合乎礼制，反对“乱雅”之乐的“郑声”；荀子则提出音乐要“一之于礼仪”，成为礼乐；《乐记》明确提出了作乐必须合乎礼仪，使声、气“皆安其位而不相夺”，能“修身及家，平均天下”，为礼制服务等等。在音乐特征上要求音乐以“中和”、“淡和”为准则，以平和恬淡为美，要“以道制欲”，即以“得道”否定“得欲”。在音乐创作、表演、欣赏上，又表现为否定以悲为美的悲乐，夸大音乐的教化作用，宣扬“淫乐亡国”论，崇尚古乐、贬斥俗乐等等。但是雅乐由于过多承担了为君主制度和少数贵族歌功颂德的义务，它对典礼中使用的特定乐曲和演奏顺序、乐器的种类和数目、乐曲的陈列方位，甚至乐师就位时所走的路线都有严格僵硬的规定，致使音乐气氛庄严呆板，沉重压抑。没有民间俗乐具有的真挚情感、鲜明强烈的表情手段和自然美好的音乐形式，所以许多文人在艺术理论与实践中，难免会出现一些矛盾冲突。

文人士大夫在情感方式上呈现出的道德伦理与萌动的矛盾冲突，从某种意义上是古代文人对以血亲为核心的人与人的世间关系的一种自我心理调试。从文化上讲，中国古代文人在音乐实践中的萌动恰恰是肯定了正常的合理性和身心需求的正当性，不仅避免了礼乐制度对“人性”的异化，还使得中国古代音乐文化没有陷入摒弃的宗教禁欲主义的泥潭。

3、实用保守型的行为方式与求功趋利的行为方式的矛盾冲突

行为方式是人们价值判断的外延，是心理结构与功能的外化形式，主要体现在人们的日常习惯之中。传统的行为方式受到传统直觉思维方式的制约，十分注重直接经验和已有的经验，对于文化的积累和传承很有利，但是对于某些时事的改革和创新，则表现为冷漠、轻视甚至是敌视。这就使传统的行为方式形成了一种基本上面向过去的取向。在音乐艺术上往往表现为“崇古诉今”，不顾艺术的本质与音乐的特殊性，极力宣扬“德成而上，艺成而下”论和“淫乐亡国”论，多强调雅乐的政治作用、教育作用，轻视、忽略、否定俗乐的美感作用、娱乐作用，甚至抑制了艺术的创新发展。

好古的行为取向在文人、士大夫中更为突出，如被传统社会奉为“圣人”的孔子，就是“信而好古”的楷模。《论语・卫灵公》记载有“行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则《韶》、《舞》(“舞”通“武”)，放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。《说苑・修文》也记载了孔子肯定“执中以为本”、“奏中声，为中节”、“温和而居中”的“先王之音”，否定“执末以为本”、“湫厉而微末”的“小人之音”。实际上对雅乐的提倡多出于“正乐”、“复礼”的需要，如周王室就是通过“兴正礼乐”来建立新的社会政治秩序，通过对礼乐活动中乐队、乐舞的编配形制的严格规定来形象化地展现王权制度。据史料记载，不同等级的人在乐器的享用规模上都有明确规定：“正乐悬之位：王宫悬，诸侯轩悬，卿大夫判悬，士特悬。”(《周礼・春官・小胥》)“天子用八，诸侯用六，大夫四，士有二”(《左传・隐公四年》)。所以孔子对季氏“八佾舞于庭”表示出“是可忍也，孰不可忍也”的愤慨。

时至今日，以《韶》、《武》为代表的雅颂之乐的音响形式已不可得知了，但从史料上仍可推测出雅乐大多没有韵，章叠句不分，节奏缓慢，音调平直。难怪在政治上颇有作为的魏文侯曾坦承“吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑卫之音，则不知倦”(《礼记・乐记》)。春秋以后，在宫廷、城市娱乐活动出现的“郑声”，多属娱乐的声色之乐，被称为“乱雅”之乐。一个显见的事实是，在先秦文献中，对“郑卫之音”、“郑声”的记载，多集中在 宫廷、贵族的享乐活动中，并且由于贵族享乐上经常是无节制的，于是自然产生了从事此业的人员，其中行乐者多为女乐。这表明了传统道德伦理提倡的行为规范与现实生活中实际的行为方式发生了很大的碰撞；使许多文人士大夫为了适用现实，常常在书面论述上大谈雅乐思想的“利”，而在实际的音乐使用上却时常偏好俗乐，这也体现了他们求功趋利、讨好统治阶层的思想。

古代文人在雅、俗音乐文化的态度上显现出的保守性和实用性上的矛盾，显现出了儒家倡导的“存天理，去人欲”在具体的艺术实践中是缺乏可操作性的，其深层原因在于：在以血缘亲情为社会情感的中国社会里，道德伦理是其维持情感平衡的最为重要的根基之一，而作为中国古代的宫廷音乐――雅乐，与法律和礼仪一起共同构成了贵族统治的内外支柱。礼乐制度中的雅乐制度实际上有着两种功用，一是强化和固定宗法等级制度，显示出天子、诸侯的至尊至高和威严无比；二是以享用同种音乐的形式加强同宗同族的观念，形成“天下一家”的政治导向。由此可见，雅乐文化实际上强调的是教化功能而不是娱乐功能，注重的是政治性而不是艺术性，《乐记》上说的“德成而上，艺成而下”就是这个层面意思的说明。并且，演奏雅乐的主要乐器大多属编悬乐，这种乐器的特点决定了雅乐节奏的徐缓和曲调的平直，因此和俗乐相比它很难激起欣赏者的共鸣。这表明了儒家倡导的以理性指导情感的主张只能是美好的愿望，只能是强制性的压抑个人情感，而这又与古代文人积极的“入世”精神有悖，于是不可避免地造成了古代文人的人格分裂。

4、人格追求上的道德两重化与崇尚通脱的矛盾冲突

人格追求方式是建立在价值判断基础上的理性升华，属于终极价值的范畴，是社会人的一种终极关怀。中华传统文化心理结构中的人格追求，是以道德自律为出发点，“把人的社会责任感、历史责任感和人优于自然等方面，提扬到本体论的高度，空前地树立了人的伦理学主体性的庄严伟大。”中国传统的人格追求以儒家的关怀现实、积极人世的精神为主流，《左传・襄公二十四年》就记载有：“太上有立德，其次有立功，其次有立言。”由此可知，古代文人主张积极人世，期望生命个体通过三个途径能使自己“不朽”。首先是立德，《世说新语・贤媛》语“百行以德为首”，认为立德者可使后代永远敬仰，名声流芳百世。其次立功者，可以名垂青史，传颂万代，徐干曾说：“君子不恤年之将衰，而忧志之有倦。”曹操也曾发出慷慨豪迈的心声：“老骥伏枥，志在千里，烈士暮年，壮心不已。”最后立言者可以借助于文章留名后世，沾溉千秋，曹丕曾在《典论・论文》中云：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。”把文学与治国、留名与不朽联系起来。文人士大夫如做到以上三点就是所谓的“完人”、“大丈夫”、“鸿儒”了。

传统人格追求的立德、立功、立言均以道德修养为根本，而道德要求则以“仁”为自律原则，期望达到“内圣”，以“礼”为他律原则，期望达到“外王”，形成一个内外两重机制相结合的行为模式。然而这就造成了一个悖论，一方面以“仁”为自律，是以强调人的主体性为出发点；而以“礼”为他律的另一面，则是以窒息人的主体性，强调人的社会性为归宿。这就造成了古代文人人格追求上的断裂，在心理结构上形成了两难的心境，如“道”与“势”的情结、人世与出世的困窘等。中国古代文人在雅俗音乐文化中彰显出的人格矛盾，源于他们在推崇、维护正统儒家思想的同时，以道德的两重化作为化解，使他们灵活地回旋于思想与实践的巨大张力之间。这种格局主要源于中国传统文化自身具有的圆通性，使传统的中国文人心理结构上的两难心境获得了缓解。如“得志，泽加于民；不得志，修身见于世。穷则独善其身，达则兼善天下。”“君子之受，修其身而天下平”(《孟子・尽心上》)。“内省而外物轻”(《荀子・修身》)。“士处卑隐，欲上达必先求诸己”(《淮南子・主术训》)。这样，就实现了道德他律向道德自律的转化，使治平中的他律原则即可融会于修身正心的道德自律过程中，使每个人的道德修养，仅仅是为了适应现实社会的名分等级秩序而已，只是为了做一个纯粹的社会人而对内心进行调适。致使最初追求理性人格的高远境界与文化品味就被淡化了，所以在现实音乐生活中许多文人、士大夫甚至皇帝也公开像下层社会的世俗之人一样重视对俗乐的享受。

结语

以四维结构为架构的中国传统文化心理结构，构成了我们民族特有的性格和气质，它以文化固有的方式使之传承和延续，形成了中华民族特有的民族文化传统，并给中国民族音乐文化的发展打上了深深的烙印。传统文化对于中国文人来说，犹如一枚硬币的两面，作为民族音乐文化传统的传人，音乐文化人无法也不可能回避传统文化心理结构的两面性，既要认识到其积极的一面，又要认识它消极的一面。蔡仲德先生对于中国古代的音乐美学思想有着很好的总结，他认为：其积极的一面表现为要求美善合一，内容与形式统一，崇尚纯朴自然，反对华而不实，追求含蓄之美，注重意境创造等。消极的一面主要表现为：礼乐思想不顾艺术的本质与音乐的特殊性，把音乐作为政治工具，束缚人表达其真实情感的作用。这些传统音乐美学思想对中国古代音乐文人的思维、情感、行为、人格追求上的影响是巨大的，使他们在面对社会转型与文化变迁时既想面向古人、追随传统，但又被新时代、新文化所诱惑，最终造成他们在音乐文化心理结构上表现出重重矛盾。这主要由于传统音乐美学思想受传统文化影响，它的音乐观不是以人为目的，成为人的审美对象，而是以礼为目的，成为统治人的手段。因此，要想平息矛盾就需要首先解放人，打破人顺应自然、人民顺应统治、个体屈从群体的旧的“天人合一”，建立以人为本，以人的主体性为原则的新的“天人合一”。

这就要求传统音乐文人在文化上首先要有超越精神，舍弃“内圣外王”、“应帝王”的老路，超越现实政治，为人而文化，为文化而文化，解放对文化的束缚，使其自由发展。其次要有干预的精神，政治也是文化的一种，具有干预精神就是要使文化高于政治，干预政治就是要用文化理性改善政治，使政治更加人性化。最后，超越精神和干预精神是建立在个人的主体性基础上的，这就需要传统文人摆脱传统思想和现实政治的束缚，积极在继承中实现创造性的转换，从而摆脱在文化心理结构上的人格的断裂，实现自我真正的独立人格和自由意志。

作者单位：河南省漯河职业技术学院音乐系