中国传统绘画辩证法在中国园林造景设计中的运用

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摘要：传统中国画与园林造景深受庄玄哲学和传统美学的浸润，虽树分两枝却渊源密切，因此园林造景受中国画理论的影响很深。当代中国园林造景设计受现代美学的冲击呈现出多样化的特点，但由于各种原因，在探寻所谓“中式・现代”风格的道路上一直蹒跚前行，而有创见、有发展地融汇中、西风格样式的现代造园案例比较稀少。本文以中国传统绘画形式辩证法为主线，通过串联部分可比性较强的当代造园个案，予以点对点的形式语言诠释，意图例证传统艺术精神在现代新语境下的发展可能。文章以空间组织、形象造型、肌理材质、视觉心理四个基本板块，将绘画理论与生动的优秀案例相对应，藉以获得有意义的结论。

关键词:园林；造景；设计；个案;中国传统绘画；形式；辩证法;当代性

中图分类号：TU986.2文献标识码：A

艺术的发展必然涉及到语言的更新，中国园林造景设计在当代古今中外共生与互动的大语境下发展了新的样式，受现代美学的冲击呈现出多样化的特点。设计者们在摸索与实践中努力寻求既符合现代人的审美需求、具有当代活力，又蕴涵历史积淀、符合民族审美心理的新艺术形式，在新、旧语汇的融合与碰撞中，其发展过程中的成果虽饱受诟病、存在争议，但其中也有较少的案例体现出在探寻过程中的积极意义。传统造园语汇的现代改良可见于大多数的城市公园，但是，从粗劣模仿西式景观到以假山片池简单定义传统园景，并没有看到对中式园景予以提炼、升华，并反映现代生活的典型例子，绿化景观中的真正所谓“中式・现代”至今还没有定论，倒是在某些当代建筑设计的环境造景小品中体现出当代性与民族化精神和谐共存的有益思考。中国画与园林造景同根而生，存在很深的渊源，本文把握中国画中的传统形式辩证法，以苏州博物馆、深圳第五园等建筑园林造景小品中可比性较强的个案为切入点，通过这些有益尝试初步分析传统语言在现代新语境下的生机与可能。

一、空间组织：开合、藏露

结构布局在中国画论中又叫做“经营位置”，为谢赫“六法”论之一，认为构图直接影响到最终的意境传达成败，形成了一整套完整的体系，而传统园林经营布局受山水画论的影响颇深。在利用现代技术手段结构空间的当代园林造景中，仍可窥见传统绘画辩证法的影子。

1、开合：开合理论的辩证应用讲求开中有合、合中有开，确保艺术形象各个部分成为既互相区别又有机联系的统一整体。中国画构图利用笔迹取势，利用物象的姿态、面积变化分隔平面空间，讲求气势的首尾围合、呼应、收放，赋予虚空的空间以丰富的蕴意；园林则利用对空间尺度的控制和垂直面空间边界的分隔形成各种内向、外向的空间，利用各种有形（建筑）的、无形（植物）的边界围合来丰富景深层次，同样十分重视景观空间的变化给视觉带来的不同旷奥感受。开合理论的含义非常广，像繁简疏密、藏露虚实、宾主呼应、主次远近、纵横参差等基本都含概其中。

合中有开：在私密性的围合空间中设计适量能与外界沟通的元素，使空间的深度和广度外延得以扩展。古典园林中的“借景”通常就是利用合中有开的空间布局，巧妙地将别处可资因借的原有景观引进来，使之变成当前设计的元素之一，现代园林造景也不乏这样的例子。

在万科所作深圳“第五园”的村落中，庭院的白墙采用了传统园林“框景”的手法，以墙上开窗的形式将院外的青竹绿荫收入小院，软化了内院高墙的质感，又与外环境意境相连，使内院“幽”而不“闷”。小窗于高处“截”树梢强调其“枝”，而低处“截”竹干强调其“节”，就像一幅幅小画；尤其其小窗的位置与比例富于大小、高低和长方变化，跟隶属内室的玻璃窗组成错落有致的构成形式，令传统语言的应用颇具现代感（图1.1）。另外，院内角落的数竿细竹贴墙而植、高挑墙檐而出，似与外界浓荫对话，也使内部空间增加了与外界呼应的线性元素，细柔的嫩枝随风轻摇，同时丰富、美化了内墙立面。

图1.1

开中有合：开合理论构境造景，要隐现断续，活泼自然，要点在于能够“在过接映带间，制其有余，补其不足”，要求合中有开，开中蕴合。像开阔的水面、草地，建筑的高处都可以制造“开”的感觉，但如何含蓄地运用“合”的手法以避免“开”显得过份直白，在传统造园手法中则是见仁见智，各有不同，如利用植物的遮挡、建筑的围合显优藏拙等。现代造园对传统手法的理解则显现出技术、材料、风格的当代性特征。

如万科的深圳“第五园”中水上浮桥的处理很有特色，体现出“开中蕴合”的创新处理：水面为明“开”，内嵌的浮桥为暗“合”。一般传统的浮桥都借桥墩托出水面而高高凌驾于碧波之上，在构图中属于显性的因素，但第五园的桥显示出隐性“嵌入”的特点（图1.2）：桥身高出水位少许，但桥的内部底平面是低于水位的，人行其中如漂浮在水面，充分感受到“碧波漫步”的乐趣，桥在划分水域并实现连接功能的同时还不影响观赏视野的完整性。桥内壁的小灯为田字形，隶属传统的“九宫格”图案，在桥的两侧呈虚线排列，增加了“合”的蕴意和分量。

图1.2

第五园的白墙长短相异、高低不同、虚实有别，富有变化的组合形式具有渐变的过渡特征，使得围合后的空间避免了“开”和“合”的生硬连接，空间表情更加生动且不乏现代感（图1.3）。清代沈宗骞在《芥舟学画编》中指出：布局“生发处是开，一面生发，即思一面收拾，则处处有结构而无散漫之弊。收拾处是合，一面收拾一面又思生发，则时时留有余意而有不尽之神，……或以山石，或以林木，或以烟云，或以屋宇，相其宜而用之。”这里就要求我们在布局时必须考虑曲折变化无穷，一开一合之中，一面展开景物，一面又考虑如何收合，开与合之间要进行有效的过渡，避免生硬感。第五园的墙体设计形式的灵感来源于高低错落的岭南民居，其开合交错的空间处理更加复杂多变，而富有韵律美感的明朗结构又富有现代气息，在开合处理方面其传统与现代的融合是比较成功的。

图1.3

清代画家蒋和在《学画杂论》中说：“字有收放，画亦有收放。当收不收，境界填塞；当放不放，境不舒展。”这段话意指开合布局。现代造园也讲究布局，但将传统布局手法与当代语汇自然融汇，令人耳目一新又不乏似曾相识的亲切感，还是一个尚待不断探索和研究的课题。

2、藏露：是揭示构成物质形式的意味和结构深度的布局均衡规律的艺术辩证范畴。“愈藏而愈大、愈露而愈小”，中国画非常重视通过遮挡的手法来分散次要物象的注目性，借以烘托主题，彰显平面中的深度层次，因此有“景藏境深”的理论，通过掩藏部分形体结构防止一览无余来取得耐人寻味的效果；而藏的反面就是露，显露部分重要结构以利用观者的完形心理获得对物象生动整体的理解，可以使意境显得更加深远。园林造景主要通过曲折的布局增加园景在空间、层次、节奏上的深度，例如一墙之隔就能产生别有洞天的效果，本身就是一种“藏”。

露中有藏：图1.4的例子中可以见到障景的媒介形式改变了――并非传统的云墙漏窗，而是具有现代构成感的直线条和方块面的交错搭叠。长条形的“漏窗”密密排列，令平直的白墙产生线的节律并具有通透感，墙体内的空间不再有气闷的“方盒子”般的感觉，内外空间增加了互动性。内植的植物既是观赏的对象，又是对墙体“透明屏障”的补充。类似的例子在上海世纪大道旁的景观小品区也可以见到。从外而观，设置屏障避免了景观的直白浅露，有意识地设计“露”点则可造成对内部空间的期待感。

图1.4

藏中有露：传统园林造景手法中的“借景”和“对景”就体现出“露”的高超运用。图1.5的建筑楼梯窄长，空间相对封闭，其上的花窗则采用了传统园林漏窗借景的手法：拾级上下时，借窗外之景而成活动画面，窗棂不仅仅在形式上具备了传统的表情，更在功能上扩展了空间的广度。

图1.5

组织空间结构还涉及到其他内容如疏密、宾主等，在深圳万科第五园也能够找到很多对应点，体现出不乏古典亲切感的处理方式，例如图1.6，利用小品使内向的私密性空间和外向的开敞公共空间衔接非常自然，小品又能够起到点景和对景的作用，通过空间的开合和视点的变换使远近、前后左右的临近空间互为宾主。

图1.6

二、形象造型：疏密、参差、曲直、奇正

1、疏密相间：疏中见密、密中有疏。既指线的组织手段，又涉及布局结构的空间或时间效果，疏密的辩证应用讲求疏不致浅白空松，密不致迫塞气闷，使位置得宜、参差有致。中国传统画论中有很多关于疏密的论述：“尺幅小山水宜宽，尺幅宽丘壑宜紧”，“密从有画处求画，疏从无画处求画”，“疏处可以走马，密处不使透风”。疏密手法主要关乎间隔、纹理、色量、形状、比例、规模等的节奏和对比变化，运用多个变量的相似性、连贯性形成序列，并在其中制造适度的反差。天津万科水晶城景观绿化就是一个疏密相间运用比较成功的例子，体现出密中有疏的舒适韵律感，但在艺术风格上更倾向于现代西式的一面。

整体的空间有疏密变化，局部的景观也有疏密对比。如图2.1，密密而植的竹子与白墙形成很大的视觉反差，但竹根部良好的通透性又使得其后的景观若隐若现，前方路面的坡形台阶则对景观立面的大块面疏密对比起到了的“缓冲”作用。作对疏和密的界限和度的把握使园景继承了传统园林的精致特征，却并没有以放弃其现代感为代价，极具形式美感。台阶的铺装和点状灯饰则体现出设计者丝毫不怠慢细节的匠心。

图2.1

绘画理论的疏密还可以从形疏意密的层面上来理解，疏而且淡的意象部分可以反射和诱发更为深远的意蕴，所谓虽疏犹密，也就是“笔简意繁”的意思。如苏州博物馆的内部庭院景观（图2.2），疏散交错的灰线条围合出特征鲜明的几何块面如三角形、梯形、矩形、多边形等，呈现出从厅们向两侧辐射的由密而疏的渐变和生长感，视觉画面明朗清淡，加之水面的光洁如镜、房前一树的婉约多姿、水岸浅台的幽曲平正，没有半点多余的铺垫和赘饰，活脱一派恍惚清凉的如梦幻象。联想所谓的“中而新、苏而新”，贝老对于情境的精湛把握得力于他对线面构成的精到控制和运用能力，疏中见密的表现手法更显大气，正是借助于对艺术传统辩证法精神的透彻理解而成功地将传统造园意境抽象化了。

图2.2

2、参差：“曲”作为中国画造型和园林造景中最显而易见的视觉特征，它的形成凭借的正是结构的参差变化处理手法。“短树参差，忌排一片；密林翁翳，尤善交柯”（清・笪重光・《画筌》），以参差变化来形成丰富的韵律律动，意味悠远，是传统中国画和园林艺术造型共同的特点。山谷、小径、水岸、廊桥，是形体曲折参差变化的典型例子。“作画应使不齐而齐，齐而不齐…如作茅檐，便需三三两两，参差写去，此是法，宜是理”（黄宾虹语）。所谓“不齐而齐，齐而不齐”，通俗地说，主要指的是长短、粗细、大小、凹凸、高低等变量的间隔组合形成一定方向上的变化，讲求“犬牙交错”般的形体结构呼应性。当代园林造景中两岸凹凸呼应的水边置石、园中小径两侧的藏露变化的植物配置等等都能体现出参差手法的变化运用。

清代沈宗骞在《芥舟学画编》中写道：“高下参差，石之灵者出自天成”，指组织山石要追求自然的韵律变化才能够获得灵动的画意。图2.3为苏州博物馆中的片石假山，每片石头的造型都体现出阴阳向背的匠心巧思――左坡面比右坡面要平缓一些，以此形成由左至右的自然律动美感，石片的色彩、厚薄、质感、高低变化都富于节奏，在黑石子和白墙的映衬下美伦美奂，“以壁为纸，以石为绘”的传统造园理念直观地得以展现。其视觉形式令人联想起日式的“枯山水”庭院置石，表现出集抽象性和具象性于一身的现代精神。

图2.3

在苏州博物馆或深圳万科第五园的建筑形式中都可见到将中式的参差变化手法予以现代化应用的典型例子，但其中部分倾向于西式风格的表现形式也存在着异曲同工之妙：如第五园的路面铺装很有特色（图2.4），斜坡路面的台阶在正、侧两个方向上都体现处高差变量的组合递增，阴面台阶的斜角保证了与路面的自然过渡衔接，内嵌的点状地灯呈现与坡面反向的虚线排列，富有动感和气势。沿坡路前行，从侧立面看，路面-台阶-盆栽-高墙-竹林之间也存在参差有序的递增关系，视觉效果非常丰富。这是对于现代西式表现手法的灵活应用。

图2.4

3、曲直：曲中有直、直中见曲。曲直对比是一种对立中反衬的效果。在艺术设计中，曲线或斜线往往与垂直线、水平线有机结合在一起取得对比效果。因此，不能孤立地分开谈论曲或直。“线条不仅能使人想起体积、外形和形式，而且还包含有空间，”按照卢西奥――迈耶在《视觉美学》中的线条观来看，中国书画的曲直艺术正是在画面的对称结构归于单纯的平衡和谐与宁静中体现了曲直有致的表现活力和动势。而传统园林造景中宁静而不乏生动的视觉美感也来源于画理。

当代造景小品大多将曲直对比元素适量简化，使艺术形式与简洁、明朗的当代生活不致脱节。如图2.5，“第五园”中的喷水池造型利用传统的中国图案“回形纹”取得直中见曲的对比效果，这种由内而外的“渐增”生长模式与水纹一圈圈扩散的生活经验取得了本质的对应性，曲折的造型使水池与水体软硬互衬、合二为一，显得意味深长。而图2.6的虹桥则是曲中有直，富有视觉张力的弓形桥面和透明的扶手木线以适宜的优美弧度吸引了观者的视线，但在起脚的桥头处设有三道直线台阶，以此制造了视觉的紧张、提示坡度并形成空间过渡的结点，简约而不简单。设想，如果台阶布满桥面或不设台阶，曲中有直的对比力度必定大大减弱，视觉效果变得平淡无奇。

图2.5

4、奇正：平中见奇，奇中见正。艺术构思最忌讳平铺直叙。清代画家方薰在《山静居画论》中提到：“图意奇奥，当以平正之笔达之；图意平淡，当以别趣设之。所谓化腐朽为神奇矣。”名画家龚贤也论道：“丘壑者，位置之总名…安而不奇，庸手也，奇而不安，生手也。”在平和的环境中制造视觉的紧张感，反而会衬托出宁静温和的整体氛围。苏州博物馆和“第五园”的建筑都是古为今用的较好范例。图2.7为“第五园”的建筑村落，对传统的继承不见得一定要飞檐挑瓦，图中的“坡屋顶”以传统民居风格为切入点，漂亮的坡面不施砖瓦而采用现代建筑材料，简洁大气，与端正的直墙、平地相整合，有藏有露，加之观景平台的高差变化，路径的曲折多向，令空间结构灵动多变，体现了平中见奇的巧妙构思，耸立的坡屋顶带来安宁、亲切的空间感受。图2.8为苏州博物馆的内园正门，尽管顶部的菱形几何块斜向安置看上去比较奇特，但有前面探出的遮阳棚顶在外形上加以呼应，而且两侧错落有致的复杂几何形以圆门为中轴左右对称，整体结构秩序仍能够趋于稳定，可谓奇中见正。不锈钢的圆门两侧饰以玻璃围边，既突出了方圆结合的对比效果，又保证了圆门倾向于“园门”的象征意义，现代金属材质的正门与利落的灰线条围就的白墙组合在一起，观之似曾相识而又略感陌生，恍如隔世的古典意味隐隐拂面而来。

图2.6

图2.7

图2.8

三、视觉心理：虚实、明暗、冷暖、浓淡、朴炫

1、虚实：虚实相生是中国画结构造型中最为重要的法则。“山水篇幅以山为主，山是实，水是虚。画水村图，水是实而坡岸是虚。写坡岸平浅远淡，正见水之阔大。凡画水村图之坡岸，当比之烘云托月。”（清・蒋和・《学画杂论》）可见虚与实是相对而言的。中国画构图将“虚”提到了与“实”并重的高度，并认为“虚”有着暗示性和不尽之意，适当的“虚”可以避免雕琢，能以经济笔墨给作品带来灵气和灵境。园林造景也非常讲求虚实互动，主要反映在造景材质的虚实对比和巧妙利用含蓄的隔断手法造成视觉心理的虚实变化两个方面。

园林造景中视觉心理的虚实对比：墙垣与墙面上的漏窗、空窗、洞门均使园林景观富于特征。墙用来划分空间，视线投诸窗框，墙体为实的部分，漏窗、空窗、洞门则为虚空的部分。视线延伸，远景如画，空间流动渗透，则又有了“对景”的作用，远景变为实，墙体似又成为虚空的背景。古典园林这一巧妙的虚实处理，处处渗透着中国人的辩证的艺术手法特点：强调在统一整体中讲求对比、虚实互动、情景相生。图3.1和图3.2分别为“第五园”和苏州博物馆利用漏窗制造虚实对比的例子，在材质和形式上分别作了当代性的改良和创新。

图3.1

图3.2

造景材质的虚实对比：第五园步行楼梯的转角处的小窗周围设计了大约50公分宽的玻璃围边，中间是小窗户，“围边”和“小窗”的虚、实结合同时满足了外观上窗形面积“小”的需求――追求传统民居“高墙小窗的味道”――和功能上较好的采光性，且形成质感的对比。

在园林造景中虚与实常表现为山实水虚、近实远虚、景实影虚等许多景致的对比。水面倒影、反光、粉墙投影、远景就属于软材质，它们具有丰富、多变、模糊的不确定性，软材质对硬材质的投射随时间早晚、风向转换、空气湿度、光线明暗等的变化而灵活改变，动态影响着人的视觉心理，引起人的丰富联想。“第五园”和苏州博物馆在利用光影这个“软材质”增加景观效果的生动性方面也有不谋而合之处。如图3.3,图3.4都是利用了阳光下栅格窗在地上、墙上的投影制造虚实对比，丰富空间意蕴。此外，利用水体倒影、粉墙光影增加空灵感也是二者的共通之处。

清代笪重光在《画筌》中论道：“山实，虚之以烟霭；山虚，实之以亭台。”可以这样理解，太过实在的地方应该用软材质遮挡空间，太过空洞的地方应该用硬材质确立空间。例如当代园林造景经常利用雾森来加强景观层次（图3.5），如厦门植物园下山路旁半山腰的人工雾森，上海古北国际花园、杭州中兴花园、上海星河世纪城等住宅区景观的水岸雾森等。若明若暗的雾气遮挡了部分景观，充分突出前景的美感优势，观之恍若仙境。

图3.3

图3.4

图3.5

2、明暗、冷暖、浓淡：颜色与颜色之间的深浅、冷暖关系和变化，是造成色彩对比反差，构成画面色彩美及层次感的基本方式。中国画讲究笔墨浓淡交错、层层辉映的辩证色彩关系。笪重光言：“墨以破用而生韵，色以清用而无痕”，要宜浓宜淡、浑然天成、深沉古厚。色彩布局要“深处必消一淡，密处要间以疏…如写一浓黑石，则写一淡赭山间之，然后再叠黑石。”（清・郑绩跋画）总体而言，传统绘画对于“焦、重、浓、淡、清”色彩层次的追求笼统涵盖了色相、明度、纯度所能引起的心理感觉变化。园林造景的色彩设计具有季相变化的时间性特点，但也与画理相通，讲求色彩的配合达到有规律的多样统一性，并对氛围意境起到良好的渲染作用。现代造园设计依靠良好的运输、培育条件，大大增加了色彩设计的广度。如图3.6为上海鲁迅公园的植物色彩变化，经修剪的几何绿篱、草花、高大的紫色乔木跟远景的配合呈现出黄、绿、紫的间色对比组合，明暗鲜晦交错辉映，层次分明。图3.7为上海徐家汇公园的绿化一角,凹凸起伏的树根部布满厚厚的浅灰绿色爬蔓，由近至远的色彩层次实现了明暗疏密次第交错的推移变化，赭白的银杏树干和暖金黄色的树叶从冷深色背景中跃出成为主景，点染出生动明亮的秋意。

图3.6

图3.7

3、朴炫：华丽与淡朴的对比和反衬也包含有繁简关系。所谓“反朴归真”是艺术的平淡，起点并非自然的粗朴，而是从粗朴到绚烂的历程之后艺术的自然反归，表淡里蕴、外朴内绚的作品创构才能体现东方艺术的含蓄魅力。古朴的艺术形式因现代人对精神家园的眷恋和追溯而被赋予了一种现代感，因此古朴的山水景观更易表达亲在感和家园感。所谓“都市村庄”、“生态建筑”，都反映了现代人对自然古朴的生存环境的追求。深圳“第五园”的整体景观选择了“素”作为艺术表达的基质，正是通过现代材质和技法，增大艺术形象的内涵力和外延，取得艺术辩证法的惊喜效应。图3.8的中式青砖铺地、苇草和西式玻璃护栏露台在“素”的同一命题下获得了自然和谐的统一意境。

图3.8

四、肌理质感：平涩、亮哑、厚薄、刚柔

适度的质感对比对于艺术构思能起到升华作用。中国画的质感对比涉及颜色的亮或哑（水色和石色对比）、用笔的平或涩（枯涩对比）、用墨的厚或薄（干湿浓淡老嫩对比）、以及造型肌理的刚柔粗细对比等：“皴、擦、钩、斫、丝、点六字，笔之能事也，藉色墨以助其气势精神；渲、染、烘、托四字，墨色之能事也，藉笔力以助其色泽丰润。”（清・松年《颐园论画》）。同理，园林造景则利用植物与山石、建筑与水体等多种造景材质的搭配实现质感反衬，取得自然、生动的对比效果。现代造园讲求利用当代新技术材料实现更加能动与综合的质感变化，在艺术表现形式上更加多样化。如“第五园”图4.1中，树池的尺度还可作为休息坐椅，所以采用木头、大理石、青砖实现舒适功能性与质感对比性的统一；图4.2中由近及远实现了传统纹样的青砖铺地、光洁的大理石曲桥、不规则贴面石墙、不锈钢玻璃架、柔软的植物、平静的水面等的高低错落，达到了在密度、光洁度、硬度各个方面的综合质感对比效果，对于空间的开合变化起到了很好的渲染作用。

图4.1

在当代造园小品中，富有现代感的质感对比案例比较多见，如图4.3为上海徐家汇公园的天桥桥面设计，木材上的不锈钢铆钉和两侧的不锈钢漏格形成亮哑、刚柔、厚薄对比；图4.4为上海世纪大道的景观小品，卵石、花坛、藤架、木柱的厚度、柔软度、光洁度对比变化非常自然。还有设计中融入装置概念的案例，如图4.5，悬空的透漏金属桥面以“竹节”撑起，中间设有造型奇特的休息椅，椅子通体的编织图案造成奇妙的柔软感，与桥面的结构密度似而不同，视觉效果刚中有柔、柔中带刚。

图4.2

图4.3

图4.4

图4.5

五、结语：多样统一的秩序

艺术创作的整体活力来源于空间组织、形象造型、肌理材质、视觉心理各个方面辩证手法的多样统一，如果不灵活地使用相似性、平衡、好的规模和比例，就会在构造中形成缺乏生机的谐同。因此必须小心引入紧张、节奏和运动秩序的问题。中国画的笔法特别讲求“提、按、转、折、顿、挫”的节奏变化，对于起伏、缓急、强弱情绪的理解贯穿于所有的造型结构之中。德国著名哲学家卡西尔在《符号形式的哲学》中谈到：“节奏既是有机生命的特征，也是数的协调性的特征；因此节奏是联系艺术之中的美和生命冲动这两个基本要素的环节。”这一观点可以恰切地解释中国画辨证法中的张驰、起伏的结构原则，即采用紧张与松弛之间对立又对应的交替重复变化作为赋予艺术以有机生命和美感的结构要素。传统中国园林的开合、明暗、宾主、远近、疏密、聚散、虚实等布局手法都体现出节奏秩序的灵活运用，使园林空间成为可游、可赏、可居、可行的宜人画境，其艺术魅力历经几个世纪仍能够扣人心弦。

篇幅所限，文中案例不能一一枚举，但总体而言，造景艺术的创新决不仅仅意味着将传统的物质要素（飞檐、棂窗、粉墙、假山、芭蕉翠竹等）与现代环境进行简单组装，也并非单单体现几个框景、对景要素的随意挪用，更罔论开合、藏露、疏密、虚实等组景原则的生搬硬套，真正需要的是设计者对传统语言和艺术精神的深刻体悟以及对现代技术手段和设计经验的深厚积累，所谓厚积薄发，才能开辟新的发展之路。

众所周知，现当代中国画的创新发展在新的语境下呈现出勃勃生机，但与之一脉相承的中国园林造景在当今却存在着某些通病，即忽视我们民族化的审美心理，盲目全盘照搬西方的造景经验和艺术形式。虽然海纳百川、包容性强本是我们民族的特点，在某些特殊的地段适当发展异域风情的艺术形式可以丰富当代人的视野、增加审美选择，但在很多城市，新工程满目皆西式景观，而这种现象在文化经济飞速发展、精神文明建设提上日程的今天显得日益突兀。虽然在一些中外设计公司协作的优秀案例（如上海徐家汇公园）中可以看到不少贴近中国艺术精神的小品景观（图5. 1），不过像深圳万科“第五园”、苏州博物馆这样的大胆尝试毕竟为数不多，其中形式语言方面“古今融合”的有益探索确实值得思考。

图5.1

注：本文部分图片来自“景观中国”网，大部分图片由笔者个人拍摄。