黄建新口述:黑色幽默的领军人

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口述/黄建新 采写/方舟

黄建新导演是个乐观主义者。他的电影有一点点不像他自己。他无疑是位出色的电影人，但他不同意把电影的力量说得太大：“在中国的国民经济里，电影小到了一个不可说的程度。无限制地把电影的功能夸大是不客观的。电影是有它的作用，但就是一点点。”

网上关于黄建新电影的评论不多不少，但大多深刻――正像他的作品。比如这样一段：看黄建新的电影，里面的那些属于20世纪80、90年代的声音和场景是如此的亲切，而这样的电影本身就已经成为一份具有社会学意义的档案。更重要的是，这是一份真正属于中国、属于城市的档案。那些纷繁琐碎的家长里短、毫无必要的勾心斗角、无关痛痒的苦乐悲喜，真的是只有中国人才能看懂。而那些淡淡的疼痛和酸楚，虽然已经过了这么多年，我们却依然能够完全的感受到。因为这城市里的人民，仍然在面对着那些工业化和现代化的巨变――我们面对的困惑和惶然，原来和十多年前是一样的。而这样的电影，实在是太少太少了。

《黑炮事件》：先挡一下，再送一程

《黑炮事件》：一位工程师赵书信在外地出差与人下棋时将棋子“黑炮”丢失在旅馆里，遂打电报过去要求帮助查找。这份电报引起邮局业务员怀疑，报告公安部门。公安部门对当事人展开了深入全面地跟踪调查。影片讲述了这样一个看似荒诞、实则并不荒诞的故事，主题深刻尖锐：一个人被怀疑之后，他的基本权利要不要受到保护和尊重？

拍摄：绿灯――行

1985年拍《黑炮事件》的由头很简单。我那年从电影学院导演系进修结业，回到西安电影厂，厂里给了我这个剧本，我一看很喜欢，觉得它的角度好，很想拍。原著是张贤亮老师的《浪漫的黑炮》，他那时是我国很著名的作家。我为了表达对他的尊敬，也为了得到他的支持，希望能从他那里得到更多创作的空间，就给他写了一封信，大意是：我想拍这个本子，可能不会用写实的手法去拍。张贤亮给我回了封信，因为他知道我的年龄只有二十几岁，信大致是这样写的：既然你喜欢这部作品就好，盖大楼这只是个地基，至于怎么盖那就是你的事了。有了这封信，我就敢大胆去改剧本了，而且改得很厉害，加进了很多意象段落等。

“”以后的中国，有一点点“百家争鸣”的味道，世界文化在中国被中断了那么多年，那时候进来了一点点新鲜的空气，大家都在企图使用一些新鲜的文艺方法、新鲜的叙述方法跟中国的文艺创作相结合。我也想在自己的第一部作品中尝试些新鲜的东西。影片从投拍开始一直都很顺利，各地区各部门都十分支持，我们拿着厂里的介绍信，到哪儿都是一路绿灯，比如到鞍山铁矿拍摄的那部分，几乎所有拍摄都是免费的。

在电影赴京送审的路上，我和杨凤良还有制片主任在火车上特别乐观地畅想着――哎呀，咱们这部影片算是跟上点儿了，艺术上不敢说得到太多表扬，但影片跟上了改革的步伐，一定会得到充分的肯定，政府奖肯定有门!当然最终还是让我拿了个政府奖，但过程是曲折的。不过，这也正反映了当时改革之初的真实社会背景：先挡你一下，最后还是送你一程嘛。这个过程多么有寓意。

荒诞与现实的悖论

那时的中国电影多以写实的方法拍摄，很传统，拍出来的东西手法都差不多。正好我要拍戏之前，李陀老师和张暖忻老师提出了“电影本体”问题的讨论。我也觉得中国电影应该有自己的特点，它应该有它不同于文学不同于其它文艺形式的东西。大家都跃跃欲试。陈凯歌拍了《黄土地》、张学钊拍了《一个和八个》。我当时想试着拍一个工业背景下的片子，就试了《黑炮事件》。它的黑色幽默在于，它有一套逻辑，表面看好像很对，但其实很荒诞。开会时每个人发言听起来似乎都对，但其实是最荒诞的。所以它可以拍成非写实的。但它又是发生在生活中的事情，怎么拍得非写实呢？我决定进行一些影像的改变，从构图上向寓言体象征意味靠近。在电影里我特别强调间离感的营造，因为间离才能产生理性。我不想让观众看完影片仅仅产生对一个人物命运的巨大同情，而要激发他们思考：为什么这个人物的命运是这样的？我们的社会、我们的生活出了什么问题？我希望观众能进入理性层面去想问题。关于电影理性的思考是那时中国电影特别缺乏的，我希望用我的电影去做这方面的尝试。拍摄之前我写的导演阐述非常理性化，各个部门拿出的阐述也都是很理性化的。但有趣的是，我的电影里细节都是很感性的，而我摘取的细节连接在一起给人的整体感觉却是特别理性的。

观众之所以被感动，恰恰不是因为它的荒诞，而是因为它太现实。我为了展示荒诞，用了很多夸张的形态。比如主人公赵书信去邮局发电报撞上的是两米多高的巨人，那两位演员是我专门从专业篮球队找来的，目的就是让他显得很渺小。比如那个大钟，一个镜头拍四分钟，动都不动，也是非现实的拍法。再比如，人们都穿白色衣服、喝白开水、白色的墙为背景，都是想强化让观众明白：这只是电影，不是真实生活场景。我就是想用一些非写实的手法告诉人们我讲的是个寓言故事，你们不要把它当成真实的事件来看。但就是不行，大多数人还是把它当真实的故事来看。

为什么会这样？因为当时正是中国社会的转型期，很多鲜活的思想刚刚开始萌动。“”十年对人的基本权利的蔑视太深太久了，太多人在看这部影片时会产生十分强烈的“对位感”。结果电影公映后，评论界、理论界对结尾的评价、猜测有几十种，讨论深了去了。

刘子枫的模糊表演

起用刘子枫是看了他的《流亡大学》里的表演。觉得他的眼神很逗，看东西有一瞬间恍惚的感觉。他适合这个复杂的形象。他不高大全，但也不平庸，一眼能记住他的样子。他演得很成功。他的形象既不符合当年主流电影的要求，也不符合现在商业电影的要求，他的形象和内在气质其实更适合艺术电影的要求。而赵书信是他的第一个主角，一炮打红，拿了金鸡奖的最佳男主角奖。我在现场很少给他说戏，一是他本人悟性极高，二是我的表演细胞不浓，但鉴赏力还不错。我说戏时间很少，但之前跟演员聊天的时间很长。结果刘子枫的表演还被当时的评论界专家冠以“模糊表演”的理论概念，作为一种方法进行研究。说明他的表演还是成功的。当时包括对影片的评价也是模糊论，认为我的电影是内涵多义。我本人同意这种说法，到现在我的电影里也不使用“主题”这个词，因为我想要的东西是不确定的，而且是多面的；主题这个词太明确了，我不用那个词，我喜欢用内涵这个说法。

送审：红灯――停!

我平生的第一次影片送审经历，就是个“通不过”。真的没有想到，太出乎意料啦!我怎么也没有这样的心理准备，一审查就搁那儿了。送审那天早晨，我们起个大早，正八经地坐进了审片室中。片子一放完，灯亮了，有人说了第一句话：“导演在哪里？”我站起来，有人就开始说上了。说了一堆意见，核心意见就是政治上有问题。我那时年轻呵，又是这么个直率的性格(到现在还是这个性格)，我不接受这种观点，据理力争。我说：“片子可能艺术上有很多问题，但政治上肯定是没问题的。”因为我从小当兵，很早就入党了，我从小受的教育都是爱党爱国的!只要你这个人真的热爱这个国家和人民，你的电影再怎么拍也不会离谱。但有些人认为整个影片对事件的整体概括是错误的，觉得片子的倾向有问题。这种说法我实在难以接受。你要提出一些细节我可以改，你要那么谈我就没得改!其实当时电影局的领导态度很好，也很关心我,一直约我慢慢谈，不着急。但我那时年轻，着急，拍桌子、瞪眼睛这都是过的事！所以从那以后，好像后来电影局审片子就不让导演到现场了。

既然电影没通过，就要把片子拿回厂里。可我那时胆子也真大!在被通知没通过的情况下，我居然把电影拿到中国电影家协会和中国电影资料馆各放了一场。放完后，所有人都站起来鼓掌支持这部电影。这就出现了一个很有意思的现象，知识分子阶层、评论阶层、理论阶层都来支持这部电影，都说好，但审片通不过。现在回想起来，其实多简单呵，就是改革过程中的正常现象。你要改变看事物的方式方法，要提倡“以人为本”，你要以一个具体的人的基本权力为出发点，那在当时的环境中肯定是要经历波折的。这个认知的过程需要时间，没有东西是能跨越时间的，所以当时的那些曲折过程是必须要走的。走了，就对了。今天,以人为本是主流口号,那时是不行的。

厂长吴天明勇担责任

审片结束当天下午，我和杨凤良、制片主任从我们住的地方――北京西单一家招待所里出了门，三个人一路往西，一直走过复兴门、南礼士路、木樨地、军事博物馆、公主坟，再掉头往东走回来一直到了天安门，又折向西走回到西单，这一路走的有快十里地了，整整一个下午就这么走着，而三个人一句话都没讲!我们心里压力太大了!什么压力呢？还真不是第一部电影没通过是不是影响我今后拍戏的名声呵等等。因为当时1985、1986年正是全国涨工资的时候，电影厂以前的收入来源靠什么？就靠拍戏，比如三、四十万拍的电影，中影公司八十万或一百万收购，这个差额就是电影厂的收入。我们出来时副厂长讲：“哎，就等你们片子通过了呵，你们那边一通过就赶紧去中影把东西交齐了，马上把钱要过来。”我们仨当时愁得呵，这家伙一没通过厂里拿啥给大伙儿涨工资呵？我们都不敢回去呀。

跟电影局谈了几天后，他们让我们先回去，去做修改方案。我们只能硬着头皮回了西安。第二天，厂长吴天明就召集了一个会。为什么到现在我们这些人都对吴天明那么好？因为他是个真人。我清楚地记得，当时会场里坐了一百多人，全场沉默，等着吴天明讲话。

吴天明是这么说的：“这部电影是我让投的。他们在艺术上有很多创新，电影很多人看了都很感动，我个人认为，电影是好电影，他们很努力地拍出了一部好电影，我要表扬他们。所以现在没通过的责任跟他们创作人员没关系。我是厂长，责任是我。” 我当时眼泪差点就掉了下来。那时我的处境很尴尬，还能不能让你拍下一部都是没准的事儿啦!这件事情很可能就会摧垮我。可是吴天明站出来替我挡住了一切，他的那些话为我这个年轻人、为我们扛下了责任。这份敢于担当的勇气令我难忘，所以我说：吴天明永远都对我有恩!如果没有当时的吴天明，可能我就会有所扭曲，以后拍戏也许就不知道该如何表达我想表达的东西了，人本的东西可能就不会自然流露了!可我庆幸遇到了吴天明，所以至今我拍电影都是拍我要表达的东西，我感兴趣的东西。

删掉一条主线，修改几十处

原片中一条挺重要的线索：公安部门把围绕男主人公赵书信的所谓“黑炮事件”通报他单位的保卫科后，保卫科长最大的任务就是控制这位工程师的行踪，明为保护实为监视，他走到哪儿无时无地都会有保卫科长的身影出现。审片时对这条线提出的意见最多，在当时的政治背景下它显得特别扎眼!后来我们把这整条线全部拿掉了；而扮演保卫科长的演员就是和我一起去送审的副导演杨凤良。全片总共删改了好几十处，有大约五分钟全部拿掉了。但影片的基本框架改不了。更多的是改台词。原来的台词更直接、更激烈，现在人们看到的柔和一些。这还都是我据理力争过的。我是个努力为自己影片争取的人，可还有这么多改的地方呵，哈哈……但我觉得这些年自己和时代都在前进，我拍的片子被要求修改的慢慢变少了，从第一部的七十多处，到二、三十处、十几处……

宣传路上：走走停停

片子终于通过了，我们和电影《野山》一起到上海搞首映。走到江苏时，又接到通知：《黑炮事件》不能宣传，不能接受记者采访。接到通知时我们正好走到南京，当晚江苏主管部门就将影片借去了，连夜在内部放映，一些领导也去看了。第二天托人给我捎话说：他们很喜欢，谢谢导演。因为南方毕竟改革走在前边，他们能接受影片这样的理念。

到了上海，首映前挂标就只挂《野山》，不让挂《黑炮事件》。当然影片照放，但所有宣传都停止了。当时边走边担心，可担心也没用，心想：要是就这么又不让放了，那我也真没办法啦。其实那时这部电影内部都放映了很多场了，反映很强烈。那个时候我心里已经很明确了，这种电影必须要经历几个波折，因为你走在了人先，就必然要面对争议。要是一部保守的电影绝不会遇到这么多坎坷。当时农村改革基本完成了，但城市改革还在起步之中，这个时候如果你走的太快了点是会有麻烦的。我的电影又好像总是这样的命运，经常会有人几年后跟我说：“黄建新，现在看你几年前拍的那部电影真的还行，但当时我们没看透。”

《错位》：让机器人表达我的担扰

《错位》是电影《黑炮事件》的延续，围绕赵书信由工程师升为局长后又遇到的新矛盾新问题，表现了现实中的一些无奈给人物带来的精神压力。影片将虚构想象与现实生活相结合，用一种寓言式的风格，讽刺了某些社会现象，引起人们的思索。

1987年拍的《错位》，是我在几个聊天中无意听到的故事受了启发拍的《黑炮事件》的姊妹篇，好像是郑洞天老师讲的一个没房住的故事：一个人无房，做梦遇到神仙，学会缩身术，人可以缩小，钻进一张桌子改搭的“宫殿”里等等，特的一个故事。我觉得挺有意思，但想能不能改成一个有个替身的故事？就约了一位编剧一起写了剧本。结果剧情需要让《黑炮事件》里的刘子枫升了官，其实他那么个人怎么可能升官呢。当时我们的社会为了表现对知识分子的重视，于是把很多知识分子提到领导岗位上，我觉得这本身挺荒诞的，他们大多不懂经营，不会管理，最不会对付人。可当年为了急于提高管理层的文化素质，就时兴提了一批知识分子当领导。我觉得这挺好玩儿，来来来，咱也拿这种现象开一玩笑吧。就这么让刘子枫升了官。同时表达对“文山会海”的讽刺。但关于机器人表达的“异化”的论调后来还是删掉了。

我也试过能不能把它科幻化？比如我想做一个像未来的影片背景，但人家告诉我要做得像最少得一百多万。那个时候我哪找一百万？影片中有限的未来的场景都是在骊山一个研究所里拍的。当时拍的时候也很紧张，怕给人家碰坏了，因为人家告诉我，那里任何一个设备都要几百万。

后来这部电影在全世界卖得还行，国外市场赚了钱，西方不少国家的发行人喜欢这部电影，他们认为这是中国第一部这个类型的电影，觉得好玩，值得一看。美国好莱坞曾经有一家公司还买了这部电影剧本一年的改编权呐，付了我一点订金，他们觉得概念好，有意思。

《轮回》：直面人生

本来在拍《错位》之前我是要拍王朔的《浮出海面》的，但当时他的观点还不被很多人认可，没让拍。到了1988年，让拍了。我喜欢王朔的小说，因为他的小说是以世俗为背景的，但内核又很干净，有很高的境界在里边，他用很世俗的笔触写很精神的东西。这是王朔自己改编的电影。他在西安和我一起讨论，然后他改剧本，改得挺好的。

王朔原来改编的第一幕是一个人钻在黑袋子里跳现代舞，后来我改成了地铁里的场景。可能人们习惯了王朔的叙事方式，这部电影的叙事方式不是很像他的，所以人们会说它不像王朔的小说，像黄建新的电影。开场选择地铁里拍摄是源于我自己的感受。记得有一次我在一个刚修好的地铁站，看到滚梯时忽然就觉得要是逆着下一定挺好玩儿，然后我就戗着跑下去又跑上来，一个人很无聊的时候会把这种游戏当快乐。这挺符合男主人公石疤当时无聊的心境和生存状态，好像他很快乐其实很无聊。

最出乎意料的是结尾，当时人们不接受，为什么在最得意的时候石疤要选择死？我认定从人性的角度说石疤这个生命到了那个时候的方式就是死亡，他的生活逻辑就得这样的。王朔小说中的人物都很感性，极浪漫，超出实际的浪漫，他的作品中都会有一个单纯到现实生活中找不到的女孩子，所以他笔下的人物的精神生命其实是很脆弱的。石疤是在新时期诞生的，但他长不大，因为他太脆弱。而且最后一定是被特别复杂的社会给灭了!他不是被用电钻钻了腿跛了嘛，这暗示黑恶势力的出现。再者，当精神寄托的爱情出现问题的时候，这样一条生命面对这样的现状只有一条路了，这符合逻辑。这个人物让下一代看可能觉得怎么会有这样的人，他太逗了，太奇怪了，这正是我要表现的，这样一代人就是这样很快就没了。一直到前几年大学生电影节开我的作品研讨会时，有人跟我说：现在看《轮回》对男主人公最后的处理是对的，那就是他的归宿，但当时真的不能接受，你就是走得太早了点。在1988年，这个处理只有王朔没有反对意见，他不管。他有一次跟我聊天时说：“我知道你会按照你的世界去组织出来另外一个东西。剧本是我的，电影就是你的了。那是你的事儿了。”王朔的作品改编的电影参加国际电影节最多的好像是这部，而且还得到许多好评。可能西方人对生命的理解更接近这个逻辑。而且有趣的是，一些西班牙影评人看完了非说它像西班牙电影，而法国人看完了非说像法国电影。可其实，我当时是挺排斥西班牙电影的。

扮演石疤的雷汉是中国电影比较少有的眼睛里很单纯的男演员。他的外形就很容易博得女孩子的同情，但又不是强者，非常脆弱，他很有象征味道，也就是现在出现的一些所谓中性的形象。

拍到最后，我把电影结构完，我觉得这部电影其实有一点点哲学的味道，我就感觉用佛教里六道轮回的理论定义这部片子比较合适――他死了出生一个石小疤。中国社会的进步需要过渡，需要几代人前赴后继推进社会发展……

有意思的是这部电影拍完了还出了个小事故，洗印厂把我们的底片弄丢了一盘，就是“买卖批文”那场戏丢了，中间还补了一回戏。这电影印象最深的就是这件事，原底片放在库里就没了，洗印厂赔了我们几万块钱，让我们重新招回演员重新拍。可原来是夏天的戏，那时已经是冬天了，所以我们怕拍到地上的落叶，把镜头从全景改成了局部。