甘园瓷话·均衡的形态 疏密的画体

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在景德镇制瓷史上元代瓷用青料(钴土矿)的彩绘工艺吸收了中国多门传统艺术的营养，绽放出璀璨的“青花”，其中人物故事图更是瓷坛独秀的奇葩。本文试从布局与画体两方面探讨元青花人物故事图的艺术特征及与其他艺术门类的相通关系。

形态均衡的布局

均衡是构图中多样的统一。图上以中心为支点，各种景物大小、明暗、性质有不同，景物与支点距离有远近，综合起来，它们给人在视觉上构成量感平衡。人物故事图的均衡形态表现在三方面。

一、划分空间 人物故事图装饰在圆形、立体器物(瓶、罐)的腹部，用弦纹确定图画上下幅度并形成环状形。在这周而复始的白地空间，以树木为主，兼用山石、峭壁、云气等景物纵向隔开，将环状形分成数个较为均等的区域，树干起到画框作用，大多画成挺直粗壮形，或稍作弯曲，而没有斜偃虬曲之态。如元青花昭君出塞图罐(图1)，在数个空间内，人物与景物布置疏密较为均匀而适中，每个区域内人物活动和配景都构成一个较为完整的画面，当然，也有主次人物活动区域之分。正面的构图刻画主要人物，情节向左右展开，背面为情节发展过程的画面。如元青花萧何追韩信图瓶(图2―A)，正面萧何紧锁双眉，神情严峻，扬鞭跃马，急速追赶。瓶背面韩信牵马伫立河畔待渡，动静均衡(图2―B)。有的背面没有人物活动，又好似空镜头。如元青花锦香亭图罐(图3)，画面只有亭、栏杆和花树等，但亭的匾额上有“锦香亭”三字，点明主题，也加重了区域间形态的量感，正、背面保持了均衡。

绘画作品以景物为间隔分段构图的巨迹，如宋人摹东晋顾恺之《洛神赋图》卷，以山水树石为间隔，形象地描绘曹植对洛神爱慕之意、缠绵之情。传为五代顾闳中《韩熙载夜宴图》卷的构图方法与《洛》图一脉相承，图以屏幛等物为间隔，似连似断，把画分为五段：听乐、击鼓、歇息、清吹、送客，表现韩熙载奢靡的夜生活。

以上两画卷都是用连环画形式，在空间内把时间性的情节发展表现出来，主要人物反复出现多次，每段包括时间、地点、人物、故事，有一个相对的独立性。青花人物故事图是把瞬间的情节高潮凝固在不同的画面上，如“追韩信”、“三顾茅庐”等。也有表现两段故事情节，如青花西厢记瓶，图上有“烧香”、“拷艳”两个先后独立的情节。

二、二维空间 绘画空间构成分平面构成(二维性)、立体构成(三维性)、时空构成(四维性)等。一般绘画表现立体构成。它根据透视原理，运用前后、大小、明暗、深浅、层叠和掩映等手法表现物体的存在形式，使人在平面的绘画上获得立体、深度的空间感觉。

元青花人物故事图一方面描绘人物形神表现情节，另一方面服从圆形立体瓶罐上的装饰性要求，图画以平面构成。这样，图中人物之间、人物与景物，以及景物之间都没有明显的疏密关系、虚实变化和远近层次。如元青花三顾茅庐图罐(图4)，图上诸葛亮、书童、刘关张等人各自独立，并保持一定距离。周围松柳、花草、湖石芭蕉等都无依傍地占据一定空间。当然，也有局部遮掩的画面。又如青花萧何追韩信图瓶，图中萧何拐弯向右，马蹄稍许有一点被掩蔽，但是这部分没有明暗渐次虚化的绘画性笔墨处理，并不产生视觉上三维空间的艺术效果。

汉画像石都是用平面构成，早期木刻版画构图也常采用之。青花三顾茅庐图借鉴了元代建安所刊《全相平话五种》之《三国志平话》“三顾孔明”插图(图5)，人物(关羽、张飞姿态选取《平话乐毅图齐七国春秋后集》之“燕王诏回乐毅”图两人物之造型)、小桥、溪水、柴扉都有移植借鉴的痕迹。

三、萦纡空间 指在平面空间高低上下、参差错落地布置各种景物。元青花人物故事图以配景填图，采用“挪让”、“填补”法，把山石、树叶、花卉、云气等布陈在人物以外的空间(白地)。

“挪让”、“填补”法有三个特点。第一，景物与人物的外轮廓相互协调。第二，白地面积大，用两种或多种景物填补，避免一种有太大的青色块面。如青花萧何追韩信图瓶，图中萧何所骑马腹下的白地绘芭蕉、竹石，大芭蕉叶的外形及展开的弧度与之协调。两片芭蕉叶“挪让”张开，填补马前腿周围的空间，形成凹凸青白形态的协调。竹梢向右摇曳，竹梢尖“个”字正好石块皴折的白地空间。第三，自然形态太大的景物只画其部分，如树只截取树干和部分枝叶，山石只画峰头，岩石土坡随四周景物外形而迂回曲折。如在所见萧何的角度，右侧有一横出的岩石；视线转到韩信牵马出现，山石随着马背轮廓弧线相应起伏并逐渐消失。

汉代画像石构图布局运用“挪让”、“填补”法是一大特色。如山东嘉祥画像石(图6)，第四画石分三层。上层西王母头戴华胜凭几而坐，右方一羽人，手举曲柄伞盖，还有五个手持朱草的羽人，下方有玉兔拿杵捣臼，蟾蜍捧盒，鸡首羽人持杯进玉泉等(《山东嘉祥宋山发现汉画像石》，载《文物》1979年第9期)。图像平面布陈，高低错落，敦煌壁画也常用此法。

四、色块匀称 元青花彩绘的景物为单纯蓝块，人物故事图上形体的色块讲究匀称调和。第一，色块相间。在一个不可分割的较大形体中，运用相间填色渲染方法，使一个大形体中青色留白，白里有青，减少视觉上大块青色的沉重量感和闭塞感。如深色的衣袍、衣裙上增加白色丝织纹样；人物的披巾、腰饰不染色或染极淡青色，衣纹的边缘留白。如青花锦香亭图罐(图7)，出于故事情节的需要，构图中偶尔出现两三个人画在一起的情况，用此法更为奇妙。又如青花昭君出塞图罐(图8)，昭君在左右侍女的簇拥下骑马缓行，前马色青，障泥白色，侍女染淡色衣裙；中马色白，障泥青色，昭君衣裙下为淡色，上为深色；后马色深，障泥白色，侍女淡衣裙，绘丝织纹样，加以调和。料色深浅错置，青白交织，大块面内青白相间多，小块面相间少。远观有色块对比的装饰性，近看有交待名物的具体性。第二，色块分片。树的自然形态体积大，画树叶采用分组分块染色。梧桐、樱桃、松的针叶，随树枝屈伸，疏密匀称地布陈在白地空间。下垂的柳叶画在波浪状的柳枝下面，留出枝上面的空白。画山石分块洗染，先钩勒整体轮廓，沿轮廓线次第染青留白，或分块洗染浓淡变化。如青花三顾茅庐图罐(图4)突兀的湖石和山坡(上文已述此图借鉴了版画)没有采用版画的传统山石皴法的结构，因为山石皴法难以表现青白相间的块面。湖石分块染色吸收了古代缂丝织色的效果，有浓郁的装饰味(图9)。

根据以上画面分析，我们归纳出人物故事图的布局原则：空间(青花与白地)秩序。即相邻景物之间穿插、挪让形成一条空间(白地)带。空间带环绕实景萦纡回旋，如氤氲元气贯通流动。无形而有美感，无声而有旋律，这是元青花装饰的灵气，也创立了后代青花“水路”的总体格局。《老子》云：“埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。”器皿、门窗有中空的地方， 才有它们的作用。青花空间(白地)带也反映了《老子》深邃的美学思想。

纵观元青花瓷人物故事图的构图布局，继承了中国古代绘画、画像石、壁画和木刻版画的传统，结合瓷器立体弧面的特征，以平面构成，均衡形态，穿插配景，匀称色块，把故事情节展示出来。这种独特的构图布局配合元青花用笔用料技法，决定了人物故事图是生动表意性的装饰画。

疏密有别的画体

元青花人物故事图与其他元青花大型器物的彩绘工艺一致，以线条钩勒图像的轮廓，再拓抹青料，局部略加淡青料渲染，以调和明暗界线，形成规范性的法则，也成为典型元青花的时代风格。

分析元青花彩绘工艺并通过复制实践验证，彩绘人物故事图之前必须要有粉本。把粉本上稿到器物坯胎上，然后再青花彩绘。彩绘程序是先画人物、鞍马，再画配景。画人物首先要集中心力刻画人物形态、神态、个性和气质。青花三顾茅庐罐的画意取自元刊《三国志平话》“三顾孔明”。原著写道：“先主并关张直入道院，至茅庐前施礼，诸葛贪顾其书。张飞怒日：‘我兄是汉朝十七代中山靖王刘胜之后，今折腰茅庵之前，故慢我兄。’云长镇威而喝之。诸葛举目视之，出庵相见。”青花图比原版画插图画得更为细腻，以形写神，突出了刘备躬身作揖显信义，张飞挺腹挥手露鲁莽。其次，重点描绘典型事物和真实细节。如青花昭君出塞图中昭君怀抱的琵琶是标志性器物。《元史・礼乐》载：“琵琶，制以木，曲首，长颈，四轸，颈有品，阔面，四弦，面饰杂花。”图上准确描绘了元代形制的曲颈琵琶。同器物上有一蒙古骑士右手带套托猎鹰，工细地描绘鹰羽、翼、尾、钩喙、锐爪等，着力刻画猎鹰的凶悍威猛。《元史・兵志》载有各州、县、路设置驯鹰猎户的盛况。金代张璃《明妃出塞图》和宫素然同名画卷上都有描绘猎手托鹰的形象，反映了当时蒙古带鹰射猎的生活习惯和方式。

元青花人物故事图凡人物五官形态及鞍马造型准确，刻画细腻，线条或柔秀，或遒劲，画法严谨周密。如人物的胡须、马的鬃毛、长尾，分缕分绺，丝丝毕现，笔笔送到。人物故事图配景的竹石、芭蕉、花树、云气等同样用笔细腻，画法严谨。如画竹，大多为仰叶晴竹，或二笔竹“重人”式，或三笔竹“飞雁”式，用笔提按起伏，出锋明快自如。画湖石用笔朴拙厚重，画芭蕉浓翠欲滴，无不表现出精致的笔意。以上可称为“密体”。另有一类人物故事图装饰意匠平淡，构图简单，笔意自然。如青花人物吕洞宾图玉壶春瓶(图10)，主体图画描绘八仙之一吕洞宾背负宝剑，回顾身边的梅花鹿。人物四周是云气纹。卷云呈弧状，并以、竹枝、灵芝、小草等补空，用笔洒脱，生动放逸。又如青花人物爱莲图玉壶春瓶(图11)，画风与上图相似。主人公的衣纹更为简单，芭蕉、竹叶与“密体”图作一比较，就显得轻快潇洒得多。这种画风称之为“疏体”。元青花人物故事图“密体”笔法工谨者细密而生动，“疏体”简者放逸而有法度。

元青花的“密体”与“疏体”也体现在人物故事图画之外纹样上。典型元青花器物(指制作规整的瓶罐盘等大型器物)主体纹样龙纹、缠枝牡丹、鱼藻纹、松竹梅纹等画法严谨细密。如青花云龙纹梅瓶(图12)，画龙纹片片细鳞，具体而清晰。另有一类碗、盘、碟、高足杯、香炉等小型器物，装饰纹样有梅枝、、龙纹、莲池鸳鸯等以及边饰卷草纹，其用笔、画风更为疏放简约，活泼率意。如青花云龙纹高足杯(图13)只绘龙之粗貌，画网格鳞，逸笔草草。总之，元青花彩绘大致可分“疏密二体”，并由此开明清两代官民窑彩绘“画分二体”之先河。

在“密体”图画中还表现出作者的笔墨气韵。迄今我们还没有发现元青花人物故事图有相同的画面，甚至也没有发现一块与人物故事图某一局部完全相同的元青花瓷片。通过研究分析，我们推断画师描绘人物故事图的人物后，在依样(坯体上的粉本)画各种配景时，不断与周围景物形态协调青白关系，通过删改、增省粉本的局部，完善装饰整体效果，构成灵动的白地空间带。艺术史家贡布里希在《艺术与错觉――图画再现的心理学研究》中提出“图式――修正”、“制作――匹配”的艺术再现的程式，指出“没有一种艺术传统像中国古代的艺术传统那样着力坚持对灵感的自发性的需要。”元代青花画师把依据一定的画样(“图式”)跟青花彩绘工艺(“制作”)的独特性结合起来，并融入个人的笔情墨趣(“修正”)，将元青花人物故事图的彩绘艺术推向一个高峰。

在绘画方面，张彦远《历代名画记》中就提出“画体”，归纳规范性画派的风格类型和法则规范。他的“画有疏密二体”云，“顾陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也。张吴之妙，笔才一二，像已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”敦煌研究院段文杰先生指出，隋代敦煌画有疏体与密体，疏体简练概括，密体细密精致。饶宗颐在《张彦远论画分疏密二体》中又指出“笔迹周密”和“点画离披”的区别(见《澄心论萃》)。

中国书法有正、草二体。从文字本质上看，只须分正草二体，任何各种书写的字体，都是同时包括正草二体。清刘熙载《艺概》云：“书凡两种：篆分(隶)正(楷)为一种，皆详而静者也；行草为一种，皆简而动者也。”罗振玉《殷墟书契考释》谓“古人文字有繁简二体”。郭绍虞《从书法中窥测字体的演变》(《学术月刊》1961年第9期)、郭沫若《古代文字之辩证发展》《考古》1972年第3期)先后提出正草的繁简二体说。篆书的正体规整、标准，为静态的，所见金文、小篆绝大多数在此范畴。草篆的特征恣意简约并纠连(见阮元《积古斋钟鼎彝器款识》之“乙亥鼎铭”)。同样隶体之分书与章草，楷体之正楷与今草。分辨的关键在草法连接笔画，减省结构，转变体势，表现出飞动抑扬的气势和神采。如方正严谨的《张迁碑》(图14)，流丽飞动的《出师颂》(图15)。

前人以疏体与密体论，分“张吴之妙”、“顾陆之神”。而元青花人物故事图上疏密二体的图画应出于一人之手。其实，自古以来书画家就有驾驭二体之功，唐代书法家张旭草书流丽奔放，世称张颠。他也有《郎官石柱记》，楷法工谨，笔笔规矩。再上溯汉简，王蘧常《明两庐题跋劫余录》之“书武威汉简后”云：“简末遇虚字，如也、耳等，每纵长笔，若龊龊严谨之余，一舒其气者。八十三甲乙两简则一变而出以流速，如赴急者。九十二之乙简，‘百官尽’下数字，则倩丽飞动，乃若敦煌之飞天矣。综观前后，似出一人，而变化无艺如此，竟合仲景伯英于一乎，奇哉!”(《书法研究》第二辑)可证一人能驾驭二体。张彦远又云：“若知画有疏密二体，方可议乎画。”纵观古今诸类，一切艺事皆相通。从书契、吉金、石刻、壁画，唐宋书画及元代青花都存在形态的疏密，笔意的正草之二体。

当今，我们对元青花的研究还仅仅处在鉴定真伪，综述特征的阶段，还没有到认识其审美价值的深度。本文初涉元青花人物故事图的布局、画体与其他艺术门类作一比较，意在探求艺事相通之理。

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