探索仫佬二声部歌谣

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[摘要]　广西罗城仫佬山乡的仫佬歌谣，是仫佬人用汉语的一种土话一一“土拐话”演唱的二声部民谣。目前它的发展仍停留在一种比较原始的状态。通过对其结构和不用母语歌唱的现状分析，以及和其它一些少数民族歌谣的对比，提出了一些其发展的构想。

[关键词]仫佬歌结构形式发展构想

广西仫佬山乡的仫佬歌谣风格独特，其某些特性表现为超出音乐发展的一般规律。上个世纪80年代以来，有关人士对仫佬歌谣的研究都比较零散，有的是对其收集和整理，有的是从某个单一的方面地去研究其曲调，有的则是从文学的角度去研究其唱词内容。而对其发展的研究和作品则寥寥无几，以至到现在仍然以较原始的状态出现，但是，这种原始的状态非常独特和罕见。本文将从其歌唱语言、歌腔的种类和其曲式结构等几个方面进行综合的分析和研究，并对其发展进行一些设想。

一、独特的歌唱语言

仫佬族人口约20万(2000年人口普查)，它起源于魏晋以来僚族中被称为“伶”的一支。《今古图书集成―庆远府部下》载：“天河县邑分四乡，县东八里成伶种，名曰姆佬”：“宜山姆佬即僚人”[1]。仫佬族有自己的语言，属汉藏语系壮侗语族，侗水语支，但无文字。他们主要聚居在广西罗城仫佬族自治县内的东门、四把、黄金、龙岸、小长安一带，这一带俗称“仫佬山乡”，其余分布在罗城附近的宜州、金城江、环江、东兰、柳城、都安、忻城等县市。由于仫佬族长期与外来民族汉、壮、侗、水、毛南等民族为邻，所以其歌谣受到这些民族的影响很大，首先是仫佬歌谣的歌唱语言。

仫佬族歌谣主要用土拐话歌唱，而很少用本民族的语言歌唱。“土拐话”是汉族的一种土话，它和粤语有些相似。根据老一辈仫佬族史学者的研究，在罗城仫佬山乡，土拐话属外来语言。而仫佬族虽有自己的语言但没有文字，所以为了方便记录歌曲，在仫佬族民间的歌曲手抄本上就有一些类似于粤语的方块文字。这是仫佬人不用本民族的语言来唱仫佬歌的原因之一。

其次，长期与说土拐话的外来民族汉族(以下称“土拐人”)相邻而居，交往甚密，很多仫佬人都会说土拐话，甚至在语言上也相互影响。如今在仫佬山乡的横岸村及附近几个村的仫佬人有称母亲为“娜”、称父亲为”亚”(土拐话)的，其实仫佬话称母亲和父亲为”妮”和“布”(读音)。仫佬山乡的水路和柳城县、融水苗族自治县相连(两县多讲土拐话)，生活在河边的都是以打鱼和水路运输为生的“土拐人”，仫佬人在此生活、经商，和土拐人有着密切的联系，在长期的交往中，这一带的仫佬人不仅说自己的民族语言，也会说土拐话。

再有，仫佬族语言的音韵非常狭窄，仫佬歌所采用的韵又存在着多变性，如果用仫佬语歌唱就存在着相当的难度，不方便传唱，而土拐话的韵却非常丰富。据老一辈的仫佬人说，仫佬歌原来也是用本民族的语言歌唱的，后来为了方便传唱，加上本族人又会说土拐话，所以在歌唱语言上便借用了这一外来语，从此，仫佬族祖辈们传下来的歌就一直保持着这个特点。现在也还有很少一部分歌曲仍然保留着本民族的歌唱语言。

但是，仫佬歌并不是当地的另一歌类――汉族的土拐歌，他们虽用同一种语言歌唱但有着本质的区别。仫佬歌的歌唱形式、声部组合具有在全国其它民族中没有的一种独特个性。

二、仫佬歌谣歌唱形式的独特性

仫佬歌的歌唱形式有超乎音乐发展规律的独特个性。它的形式唯有无伴奏的同声二重唱形式，到目前为止仍没有单声和混声的形式，更没有发展到更多声部的形式。笔者从小随父辈们学唱这些在曲调和形式上从来都没有改变过的“祖传”的歌谣，一直都和父辈们一样带着疑问：为什么千百年来一直是这种唯一的形式?或许先有多声部民歌而后有单声部民歌是一些少数民族民间音乐发展的普遍规律，或许从仫佬族古老的生活习俗上我们会得到一些启发。

仫佬族的先辈在原始社会就有群居、群作、群享、群葬的习俗。他们在一起生活、一起劳动，互相帮助，互相影响。仫佬族的二声部歌谣的形成应该与之有着密切的联系。仫佬人有个古老的习俗――走坡，就是仫佬族青年男女在八月十五的后生节和春节里，展开的文娱活动形式。“坡会”上，男女青年互邀对歌，进而互相了解，发展到自由恋爱，缔结爱情。他们同性的二对二，在交往和恋爱中互相帮衬，完全公开、毫不忌讳。甚至在婚嫁的日子里也不例外，新婚夫妇在新婚之夜不同宿，新娘、伴娘在洞房内，新郎、伴郎在堂屋内，也是二对二，通宵的对歌。

那么，是什么样的曲调让他们如此沉醉呢?

三、仫佬歌腔的种类和结构

1、仫佬歌腔的种类

仫佬山乡的民间歌手，习惯把仫佬歌分为“古条”、“随口答”、和“口风”等三种。

“古条”有固定的歌词，“古”通“故”，就是歌唱历史人物的英雄事迹或民间故事、传说等等，每“条”(每个故事)篇幅都很长，少则十几首，多则几百首。在婚娶、生日、迁新居等喜庆之日，亲友相聚，以歌为乐。歌手们除了唱与主家喜事有关的祝贺歌外，更深夜静时，就唱古条歌。如《立罗城》、《梁山伯与祝英台》、《刘三姐》等。因为篇幅长，在演唱过程中为了不至于单调乏味，可以不断的换韵。

“随口答”中有歌唱生产、歌唱生活、歌唱爱情、歌唱景色的等等。没有固定的歌词，临时编唱。如：八月十五艳阳天，哥妹同来耍同年，同年有心来歌唱，唱到日落月西偏。

“口风”是驳口劲的歌，临时编唱，也没有固定歌词。歌手们在对歌中，互相，或称赞对方，或讽刺对方。歌词较文雅，语气较温和的口旷正口风”；言词尖刻，讽刺对方的歌叫“烂口风”。如：听说众妹是歌仙，肚里有歌万万千，今天走坡若不唱，沤在肚里也枉然。

2、仫佬歌的结构

仅有同声二重唱的仫佬歌音调朴素，节奏自由，唱词长短不一，压韵，曲终衬词固定不变，但歌腔灵活多变，其结构有：七言、十一言和长短句三类。

七言：七字一句，四句一首歌，7777式，第一、二、四句压韵，称为“四句歌”，它与变体的四句有所不同。如：上两例随口答和口风歌。

变体一，3777式：如：怄气多，开门见山又见河，阿妹抬头望大路，不见阿哥泪成河。

变体二，7737式。如：要想家富勤劳动，家中重担我俩挑，真是好，美满家庭比千金。

十一言：每首歌四句，每句11(4+7)字。

长短句：可分为两类，一类是按多少句来命名的句式歌，有二句、三句、四句、五句、六句、七句、八句、九句、十句、十一句、十二句、十三句、十四句、长四句、长六句等；另一类是按每首歌的字数来命名的字数歌，有16字、17字、20字、22字、24字、27字、30字、31字、34字、37字、38字、40宇、42字、50字、51 字、60字、62字、70字、76字、80字、81字、85字、90字、96字、120字、155字、160字、180字、240字、360字等。这两类的任何一种都有其固定的句式、字数和唱法，不规则的压韵。

仫佬歌谣的歌词大多数方整，但是，曲调除了二句式为方整结构外，其余的都为非方整结构；一般都为中速、节奏较自由；调式为五声微调式；同声二重唱；因为仫佬歌没有乐器伴奏，在歌唱时为统一音高，所以便形成了高声部旋律先起，低声部晚起一至二拍的形式。

高声部：仫佬人称之为“起”。“起”的音域只有纯五度，前紧后松，词密腔长，旋律进行平稳，大多在歌词密集处有一个起伏，拖腔落在徵音(主音)上。终止为大二度音程到同度进行。随着歌腔种类的改变，其节奏的变化有一定的规律。常常以一种仫佬人称之为“拉腔”和“吊字”的方法来处理。

拉腔，就是把两个七字的乐句连贯处理的一种方法。如：前六个字后面加上一个衬词并拉长八至九拍的时值，把第七个字安排在第二个七字乐句之前，使之形成节奏上的第二个密集排列。

吊字，就是在七字一句的乐句里，第二个字后面加上一个衬词，或者第四个字后面加上一个衬词，或者第六个字后面加上一个衬词，如《洗衣歌》：西门流水“的”(吊字)长又长，妹在河边洗衣“啊――――――”(拉腔)裳，抬头见双桥上“嘛”(吊字)过，衣裳推走，棒槌敲手心发慌――――――“呀喂”(歌曲终止的衬词)。

低声部：仫佬人称之为“跟”。晚高声部一至二拍，“跟”只有两个音，羽音和徵音，从羽音开始，级进到徵音。它和“起”形成同度、小三度、纯四度、纯五度、大二度的和声，也是前紧后松，唱词在未经和“起”事先商量的情况下，能配合得相当的默契。和“起”同步终止，进行到主音上，自由延长三到四小节。

衬词：曲中衬词一般有“啊”、“罗”、“呢嘛”、“的”、“哟”等；曲终衬词仅有“喂”、“呀喂”两种。

四、仫佬歌与一些少数民族歌谣的对比

笔者曾经有幸参加过1995年在上海举办的"95中国民族风”，全国56个民族的文艺展演活动，接触了一些少数民族的多声部民歌，发现他们有着一定的相似之处。一直以来，都有着这样的疑问：这些少数民族民歌有无联系?如：

裕固族民歌里经常采用五度结构来发展其乐思，歌曲的旋律线一般为级进构成。与仫佬歌刚好相反，仫佬歌是高声部旋律音域只有五度，底声部伴唱为级进构成。

哈萨克族民歌里也有对唱形式，但与仫佬歌不同的是，它采取的形式是齐唱形式。

壮族的二声部民歌形式有重唱和合唱两种，高低声部的和声有同度，大小三度、大二度、纯四度、纯五度、大小六度和大七度，终止为大二度音程进行到同度。和仫佬歌有相同和不同之处。

侗族大歌是一种同声二部合唱的形式，多采用羽调式，也有持续音(羽音)。而仫佬歌的形式是同声二重唱的对唱，徵调式，持续音(拖腔)是徵音。

毛南族的同声二重唱中，和仫佬歌的声部刚好相反，它的旋律在第二声部，伴唱在第一声部。终止也是二度音程进行到同度。

从上述的对比及现在一些少数民族民歌的发展和创作来看，如：雷振帮先生的《刘三姐》系列歌曲、壮族歌舞剧《白莲》的种种民族歌曲等等，都是在保留原民族风格的基础上进行的再创作，不仅给人留下了深刻的印象，而且如今还有很多歌手用不同风格的歌唱方法和歌唱形式来演唱，让人得到无限美的享受。对于仫佬歌谣的发展，或许可以从中得到一些启示。

五、未来仫佬歌谣的构想

继承民族文化艺术传统的研究和再创作是一件极其美好的事情，它让人展望、预见和创造民族文化艺术的未来。上个世纪80年代以来，有一些本地的音乐人和从事民族文化研究的人士做过仫佬族民歌的收集、整理、创作和改编，如：龙殿宝(原河池日报副刊编辑)、袁昌贵、梁瑞光等人1987年收集的《罗城歌谣集》，它虽然是从文学的角度展示仫佬族民歌，但囊括了仫佬族民歌歌腔的所有种类；原罗城仫佬族自治县文化局副局长何宜、唐克政1988年11月收集整理的《仫佬族民间音乐》有上百首用简谱记录的仫佬歌：广西原河池地区1980年的油印本《民间歌曲集成》汶集有相当篇幅的仫佬歌，都用简谱记录，当时还用国际音标进行读音的标记；河池市群众艺术馆馆员吴宝剑和原河池市文化局局长韦志彪1986年创作6犍仫佬山乡歌意浓》曾获得过全国群文系统的铜奖；河池群众艺术馆馆长陈恒芳所作《仫佬山乡迎客来》－歌发表在《八桂歌声》第一期里。这首歌虽然当时得到了很高的评价，但是，从上个世纪90年代至今，仫佬族民歌的发展似乎处在停滞的状态，表现为除了一些原始的仫佬族民歌展示外，没有任何新的仫佬族民歌新作出现，而今仍然保留较原始的形式，这确实另人担忧，难道仫佬歌就永远是这种祖辈们传下来的原始形式?从仫佬歌的现状看，作为音乐工作者，对其发展肩负着重大的责任，尤其是当地的音乐工作者。

通过前面所说一些少数民族民歌发展的借鉴，在熟练掌握仫佬歌风格、形式、旋律、曲调等音乐发展规律的基础上，须给予其新的血液，让其变得更丰富，更美好。

那么，在保留原有风格、和声和旋法本质特征的基础上，可以结合现代作曲的技法作一些改编和创新。如：在土拐话这种歌唱语言中加入仫佬族语言的旁白；或充实低声部伴唱的人数；或增加更丰富的和声；或扩展“起”的音域，在其旋律发展的过程中加入一些转折的因素；或发展单声部和其它形式的多声部音乐等等；甚至更多------

相信仫佬歌也能象“刘三姐”一样，以她亮丽的、光彩夺目的形象走出大山、走向世界，成为中华民族文化艺术殿堂里永久的特色瑰宝。

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