德勒兹的电影哲学与动画艺术

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［摘 要］ 德勒兹对真实与虚拟、现实与想象的理解不是决定性的，以此为视角，本文对“主流”动画和“非主流”或“艺术”动画的分野再次审定。并在此基础上，从动画艺术的“假定性”“非真实性”等理论进一步推演出与《电影II》中的时间-影像同质的影像特征：生成的艺术，纯视听影像，阅读符号，晶体体制等。自这个新的视角，我们重新发掘动画艺术的审美价值，赋予其所应有的艺术地位。

［关键词］ 德勒兹；动画艺术；时间-影像；纯视听影像；晶体影像

当代动画电影电视作品虽然在商业上取得很大成功。但其理论方面的发展相对滞后，甚至它是否有资格作为一种艺术门类仍遭到很多质疑。为此，许多学者在动画本体论及动画艺术定位方面做了很多努力。例如，在动画本体论上发展出“写意性和假定性”［1］ “幻想性”［2］“非真实影像性”［3］“运动性”［4］等理论；在艺术类型上将之归类于电影与绘画(美术)之间。［5-6］这些理论在肯定了动画与电影之间所具有的千丝万缕的嫡系关系同时，也指出了二者主要差别在于真实与虚拟、现实与想象之间的对立。但是，虚拟与想象在以好莱坞及日本商业动画片为代表的“主流”动画中并没有获得自己的地位。它们仍然因袭德勒兹所描述的“运动―影像”中“感知―运动机制”的特征：故事要有井然的秩序，影像要自然流畅的连接，人物要有合情合理的动作，要激发观众预料之中的情感等。虚拟和想象不过是在以实用主义为原则的“审判系统”――真实与现实之下的受审者。

但与此同时，我们也仍能看到一些游离于“主流”之外的其他动画形式。它们被称为“非主流动画”“实验动画”或“艺术动画”。这些动画作品种类繁多，形态各异，它们即如德勒兹所追求的“少数派哲学”［7］充满了顽强的生命力。这些“动画没有停留在人们日常生活的表层, 而是将真实世界和虚拟世界结合, 表现出惊人的艺术构想力, 使观众获得难以用言语描述的心灵震撼”［8］。用德勒兹的话说，它们体现的是真实与虚拟、现实与想象的不可分辨，面对“审判系统”的“虚假强力”的革命。这是德勒兹的时间-影像体制、晶体影像体制。本文无意为这些动画形式总结某些具体的表现方式和规律。而且这些动画作品艺术特色也无法被规约为一套固定的形式法则，否则的话它们无法避免被主流化、规范化，归顺于某个中心的权威，最终流于某种习俗和定式。我们关注的是，这种艺术形式是如何得以延续它们的活力，即它们所共同具有的“逃出底片”的特质。［9］35为了清楚地看到这一点，我们借用德勒兹的电影哲学对这些作为“少数派”动画的艺术特征和内涵作个简要的勾勒。

一、艺术动画的开放与生成

德勒兹的哲学是一种构建和创造的过程，是新概念的发明。他反对任何超验的、预设的真理(如柏拉图的理念世界、黑格尔的绝对精神)，因为这些预设的真理所构建的巨大的道德系统会为我们的思想设界，最终扼杀我们的思想。运动-影像的“感知-运动机制”正是这种预设真理在电影中的体现，更加具体地来说，它至少反映在两个方面：摄影机和创作规则。

鲍得利的“电影机器”理论认为摄影机作为一个“先验主体”把零碎的影像缝合为可以理解的连贯叙事。观众犹如柏拉图洞穴中的囚徒，只是在一种幻象中(如同拉康的镜像初期阶段)体验着与摄影机的“第一认同”(麦茨)。［10］31而实际上，电影中作为眼睛的摄影机只能从一个视角去凝视，围绕中心点的透视法已经把大部分的世界从视域中抹去。动画则不需要摄影机作为“转录”的中介过程(原材料与成品，分镜头与后期剪辑［10］19)，它直接把大脑中的影像反映到胶片上，摄影机变成了创作者的大脑，这里看不到真实，只有思维的过程。这样被表现的世界不是从眼睛看到的、已经被限定和过滤的“现实影像”，而是大脑中容载着无数影像的“纯回忆”［9］124，它就像一个巨大的水库，为我们的创造源源不断地提供精神能量。摄影机的转换意味着那个巨大“先验主体”的缺场，社会意识形态变成个人意识流，作为缝合结果和手段的叙事和蒙太奇也不是必要的了。如《飞翔的人》(George Dunnin，1962)片中只有不断变换的形象和产生连续形变的运动，这些形象抽取了叙事的核心――不间断的变化，展现一个没有结局、永远开放的抽象叙事。在《幻影集》(Cohl，1908)中，从头至尾只有一个镜头，没有任何剪切。剪切的叙事威力被线条的描述力量取代，影像在一个开放的整体中无缝地转换。如同Cubitt在谈到其艺术特征时所说：“剪切是基于目的论，它被结果所决定。而矢量线条(vector)则在一个不同的轴向上将之打破，它所面对的是什么才是作为生成起始的东西。矢量线条展现一种末世学理念：它的未来是开放的，能统治它的只有希望。”［11］80

艺术动画的开放和生成还表现在无规则的表达方式，或者说，规则变成了相对的。在运动-影像中，合理的情境必须符合人们的感知到运动的延伸，即符合人们的思维习惯。所以电影的拍摄与创作都必须遵循一定的规则，比如叙事上的三幕结构，镜头组接不能越轴，景别变化要循序渐进等。但是在面对各种不同的动画艺术时，却很难找到统一的规则，它们的“绘画性”和“运动性”特征各不相同。《和尚与鱼》(Michael Dudok de Wit,1994)是线条与阴影的画面构成关系，漂浮与跳跃构成它的运动特征；《飞翔的人》中是在一个固定镜头中以笔触表现的简笔画，它的运动体现在通过色块的聚合离散来重组造型；《幻影集》中是用粗细同一的线条对物体外形的勾勒，通过线条的卷曲变形产生角色。不同的动画艺术家在创作中仅仅遵循最基础的绘画和运动规则，以保证自身能成为一部具有统一形式感的艺术作品。但他们只对自己的规则有承诺，这里不存在任何先验的规则，不同的形式和不同的运动具有不同的创造与生成的可能。

二、艺术动画的“纯视听”影像

德勒兹认为，在“感知―运动”模式中，物体与场景要根据具体的情境要求而定，如一把闪光的匕首，意味着将要发生一个刺戳的行动。当这一链条被打断以后，对象与场景不再是情境的附庸，而具有自动的、物质化的真实。情境也不再具有因果关系，而只能被凝视，即纯粹的视听。在这里，感知不能自动地延伸为运动：一把闪光的匕首可能具有更多的意味，它可以是激昂的也可以是抒情的。这样，电影“不再是辨认的，而是认知的……而那些感知―运动情境，无论它们怎么强烈，只涉及一种实用的视觉功能”［9］29,所以，纯视听影像“不是事物，而是一种描述，这种描述试图替代事物……是物理几何描述，无机描述”［9］69-70。“无机描述”不是对客体的解释，描述本身就是客体，它既无目的性也无具体外延，在这种影像中呈现的事物无法延伸到我们自身的利害和兴趣。在动画中，当蒙太奇和叙事的决定性力量被削弱到最低点之后，它发展出自己的纯视听影像。不同于电影的方法(假衔接，景深，静物，空镜)，一方面，对象和场景的变化与运动替代了叙事和蒙太奇。比如物体之间的形变，如《元首的面孔》(Jack Kinney,1943)、纯粹的点、线、面的运动，如《颜色盒子》(Len Lye,1935)、绘制材料本身的形变，如《变形记》(Caroline Leaf,1976)。如果说电影中的对象和场景还是可辨认的(一把刀、一座教堂，它们的形象与作用紧密相连)，动画的对象和场景则不断地在改变自己的形状和意义(刀变成女人，教堂变成线条)。形变替代了形象，对它们的感知无法延伸到动作反应，对象和场景彻底地与情境决裂。另一方面，动画中构成形象的质料――从线条、色块到油彩、胶泥、布料、沙子等――本身的形式和运动把人们从对流畅故事的渴望中拉回到影像本身。不断地以自身的变化破坏和中断惯性的、连续的、合情合理的影像流。在《变形记》中，油彩在画面中的表现力已经超过了形象，在镜头切换时，一个场景转化为一片油彩，另一个场景又从中擦拭来；当人物在运动时，油彩自身的蠕动变化比角色的动作更为生动；镜头在旋转时，铺满整个胶片的油彩突然变化为不确定的混沌形态。我们无法预料到油彩的下一次涂抹和转化会变成什么样的场景：波动的条纹变成被子，床的四角抹拭出一只甲虫。故事还是那个故事，但是却给我们从未体验过的观影经验，呈现与我们感知和理解习惯毫不相同的影像，不断地让我们在纯视听影像中体验陌生感。

“纯视听”并非指仅调动我们的视觉和听觉，让大脑处于停滞状态。相反，纯视听是要发展出“可读的”影像。可读“即我们所看到的和所判断的产生不一致，这个断裂为生成一个新的不确定的影像打开了空间”［12］。德勒兹希望建立一套以小津安二郎、罗西利尼、戈达尔等大师作品为范例的新的电影“教育学”来树立“可读的”影像在电影中的地位。在动画中，这样的范例俯首皆是。如Caroline Leaf的油彩在胶片上的凝聚、稀释、漫延、消退，以质料自身的变化影响我们对故事和形象的判断力；再如Cohl的线条，以聚合段的形式产生的无穷尽的形象变化和意义衍生让我们不断发现新的可能。［11］77它们展现了一种“断续理解连接镜头［……］这种断续的理解较之感知更接近阅读。”“可读的”影像激活了我们被动接受、麻木的大脑，联想失去了效力，“阅读符号”催发概念的产生。

三、艺术动画与晶体影像

相对于以感知-运动作为认知模式，按时序排列组合影像的有机体制，德勒兹把时间从运动中独立出来的影像叫做具有双面结构的结晶体制。［9］107晶体的概念可以上溯到伯格森，德勒兹把这一思想延伸到电影影像当中，从描述(终止预含某种真理)、叙事(停止谈及真实)、述说(模拟的)三个方面讨论了在现代电影中有机影像是如何让位于晶体影像的。我们遵循着德勒兹的思路，从描述、叙事、讲述三个方面审视动画艺术中双面结构的结晶构成以及它的作用方式。

电影所拍摄的对象必须独立于摄影机而存在，这种描述方式使对象在拍摄之前就有了“假设的先存价值”［9］199。动画艺术所描述的对象不存在任何现实影印物，对象直接源自创作者的大脑，最终观众所看到的影像则是创作者意识和思维的纯显现。《变形记》《和尚与鱼》的形象在油彩和墨迹中忽隐忽现，《幻影集》《飞翔的人》的形象无理由地交互变化。这些形象及运动(绘画性及运动性)是创作者总体生活经验的现实化，经过大脑理性和非理性的加工，真正的原形已经成为“物自体”，不能，而且无需去追问。所以，影像本身就是描述，描述即是客体，是无需所指的能指。与此同时，质料(线条、色块、阴影)无时无刻向观众昭示自己的在场。在影像中，形象让我们建立起与这个世界相关的具体的感知，但这种愉快的认同体验是短暂易逝的，很快又变成质料的混沌的形态。形象只是暂时的、虚拟的，是晶体的暗淡面；而构成一切的、先存的质料才是持久的内容，它们是晶体的清晰面。形象与质料在晶体中不断转换、分解和重新生成。每一次的重新生成构成一个循环。

不同于感知-运动模式的叙事方式,晶体叙事不再固着于“(神经网络空间、欧几里得空间)中心力量分配的规律”［9］202以及“感知-运动模式的完结”［9］202，而是体现一种“虚假的强力”。这种叙事方式追求的是能够带来“蓬勃与进化的生命”［9］203的力量。牺牲了理性剪辑和叙事逻辑的艺术动画片同样也不再执著于表现“真实”――可定位的空间和连续的时间。《父与女》(Michael Dudok de Wit，2001)结尾处，女孩在走向她父亲的那短短距离中，无须剪切，在一个镜头中跨越了一生的时间。这是关于回忆的真实，是关于跳跃的、非时序的却不间断的绵延。此时的现实与幻想融为一体；《杰拉尔丁》(philippe charrier,2005)中，年轻男子一夜之间变成妙龄少女，当她在教堂与一个男人宣誓忠诚的时候，却突然变回了原来的他，这是一个男人的生活还是女人的生活？《和尚与鱼》中和尚在虚幻的空间中与鱼互相追逐，我们无法分辨他是在捕捉那条鱼，还是在和鱼嬉戏，任何行动都不再有目的。这些作品的叙事方式即德勒兹所说的叙事新结构：“(新叙事)是取代并替代真实形式的虚假强力，因为它把那些不可能同时显现的东西同时显现或者无需真实的过去共同存在。”［9］207(如同《父与女》中时间的折叠)；这是一种不受任何审判系统约束的叙事方式，它表现的是作为晶体双面结构“真实与虚假的不可确定的交替，不可解释的差别”［9］207(如同《杰拉尔丁》中身份的循环与不确定)；“强加于时间以一种虚假的强力以抗拒每一种时间的真实形式。”［9］209(如同《和尚与鱼》中无终极目的的运动)

对于“述说”，德勒兹关心的是主客体区别和同一的问题。在电影新的(晶体影像的)“述说”方式中，作为客观的摄影机视角和作为主观的人物视角之间的差别消失，以“主客同一”为基础的，表现“真实”的述说让位给具有“虚假强力”的“虚假述说”。一方面，动画中“人物”所看到的也是动画家所看到的，他的主观视点是被赋予的，任何纯粹的主观观点都值得怀疑；另一方面，摄影机对客观对象的忠实录制变成了动画家对自身“纯回忆”的现实化。胶片上的影像来自于动画家的生活经验，但这一经验从它诞生的那一刻起就被其他经验、幻想、态度、评价等所改造，在被表现出的那一瞬间已经面目全非了。这意味着大脑作为动画中的摄像机不存在任何客观视角。这是“客观间接述说”和“主观直接述说”所构成的“自由间接话语”。［9］235它构成了动画“述说”层面的晶体双面结构。更进一步来看，主客观被“人民的意见”所取代。在动画中，不仅人类，世界万物都有了自己的声音，以我们人类为中心的观点必须打散。动画家要不断把自己化身为不同的角色从不同角度去审视。这是德勒兹评价贝洛的电影时所说的“回到他的人民中间”，是“一个民族的构建或重构，电影家和他的人物也从中相互作用，变成一个整体，一种从属的转换中，地点的转换中，个体的转换中和袒护者的转换中获得的整体。我是一只驯鹿，一种原形……‘我是另一个人’构成某种模拟述说，某种述说模拟或者某种篡夺真实述说形式地位的模拟述说”［9］242。

以上这三个方面让动画成为真正自由的艺术，虚拟不是真实的衍生和表层，而具有与真实同等的地位；虚拟与真实也不是对立的，我们既不承认动画是与真实相关的艺术，也不能断言虚拟就是它的本体属性。它们作为晶体结构的两个面，我们“虽不能消除这两个面的差异，但却使之无法确定，每个面都在互为前提或相互置换的关系中发挥着对方的作用”［9］108。

四、结 语

现代生活把我们“习惯化”，即要把所有对象纳入规则，变成可控制的。在哲学上这反映为超验的、全体的、可组织的一元论。德勒兹把这种影像的思想叫做“教条式”。在教条式影像中“充满思想的只是关于它自己的影像，在其中它只能认出它自己，而不是认识事物”［13］。从动画中我们看到反“教条式影像”的可能：虚拟与真实之间主次与界限的消失、摄影机被纯回忆所取代、创作规则的不确定、质料的参与、时间脱离运动而独立、主客观视角生成的自由间接话语……这些时间-影像的特质让艺术动画不仅仅是视觉印象和对世界的模拟或再现，而表现的是即将到来的生成，即生成的可能性。在其中，我们的感知经验被拓宽，思想不再被习惯化的叙事所统治，有机会重新拾取在生活中因“习惯”和“经济原则”而自动过滤掉的感知，由此而体验到不同的东西，并催发新思想产生的可能。

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［13］ Gilles Deleuze.Difference and Repetition［M］.Paul Patton,trans.Columbia:Columbia University Press, 1994:138.

［作者简介］李健(1973― )，男，天津人，北京大学数字艺术硕士，北京林业大学艺术设计系讲师，主要研究方向：动画理论。