《喜盈门》的女性叙事研究

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［摘 要］ 经典影片《喜盈门》从表层看带有浓厚的女性叙事色彩，女性人物在叙事系统内的身份体现了其中心位置；故事的叙事动力主要依赖女性人物的行为，她们承担了故事的叙事功能；故事的发展节奏、叙事的主动权也掌握在女性的手中，整个故事的叙述时间和叙述空间都被女性占领。单纯从故事的表层人物身份和影片的叙事动力来看，《喜盈门》故事建构的是一个女性斗争、和解、并展现代际嬗变的文本，它体现的是在新时期女性地位的重量和意义指代的翻新。

［关键词］ 表层结构；女性身份；叙事动力；故事节奏

1982年第二届中国电影“金鸡”奖为一部农村题材的家庭情节剧《喜盈门》特设了“荣誉奖”。获奖评语为：“《喜盈门》通过对家庭伦理道德主题的揭示，歌颂了我国人民的传统美德和社会主义风尚，形象鲜明，语言生动，具有群众所喜闻乐见的民族风格，受到了广泛而热烈的欢迎，产生了积极的社会效果……”［1］ 《喜盈门》的创作意图和社会效果都是为当时的社会主流意识形态服务。因此该部影片创作指导思想就非常明确地定为“树立社会主义家庭新风尚，肃清‘’的余毒，促进家庭和睦以及社会安定”［2］，影片上映前后引起广泛关注和讨论的，也是其伦理道德观念的传播及其在社会上的影响。但同时《喜盈门》也是一部带有浓郁民族风格的通俗电影，它从环境、道具、语言、音乐、效果等方面所体现出来的“年画”般的民族风格，以及清新地展现出来的地道的中国农民风格都使这部轻喜剧取得了不俗的艺术成就，其中塑造的性格鲜明的人物形象，既富有时代特色，又不乏生活情趣，幽默气质和写实主义的风格强烈地吸引着人们。

如果我们用叙事学理论来观察这一经典的影像文本，并从文化角度来分析其中的价值承载，就不难发现该片的故事讲述及其叙事结构中蕴藏的矛盾：故事表层结构中所极力凸显的女性形象，占据叙事主动权的女性叙事，被故事系统内部深层文化评价机制悄然颠覆了。因此《喜盈门》表面上是一个女性叙事的文本，事实上，它在文化价值语境内构筑的是以男性为主宰的和谐状态，比较有意味的是这个影像文本在这种“和谐状态”中塑造了疑似的“新型”女性形象，同时赋予了这些“新型”女性在叙事系统中的合法职责――忠实地担当着传统社会规范的执行者和维护者。

在《喜盈门》的表层故事中，几位女性是真正的主角，身边的男性则是她们光环下 “在场”的“缺席”――尽管在故事中出现，但是他们的身份和地位在女性面前被极大地淡化了。具备性别对称关系的三组人物是故事中的重要角色：性格强悍泼辣的大媳妇强英在家中占据霸权地位，她的丈夫仁文性格温顺，对妻子容让有加，在家庭里有严重的“妻管严”倾向；新媳妇水莲，性格温柔和顺，宽容忍让，但是在丈夫仁武面前，她同样是权威，家中的大小事情一概由她做主，即使仁武具有刚烈的脾性，在水莲面前也会化为绕指柔，凡事都支持赞成；小姑子仁芳，在和男友龙刚的相处中同样处于主动地位，龙刚事事都会和她“保持团结”。因此在这三组男女对称的关系中，女性都是真正的主宰。

在两性关系中，这几位女性控制的不仅是具体事务的处理权，更重要的还是身份和地位上的主动权和领导权。她们扮演的是处于家庭强权地位的女性角色，与传统的软弱女性(影片中的婆婆是其代表)不同，“第二性”的标签在这里似乎被置换为“第一性”了。不论是在现实社会中，还是在精神领域内，这些女性们总是能轻而易举地使男性陷入困境；同时她们还会在男性陷入尴尬之地时出现，从困境中解救他们。分家时强英索要衣橱，使家庭中的权威男性爷爷进退两难，陷入被动，水莲主动让橱救其出困境；仁文在岳母家走不脱时，水莲打破僵局，为仁文解围；龙刚因为强英的挑拨，情绪陷入低谷，影响了工作，是水莲出面化解他心头的疙瘩……在两性关系中，女性不仅占据了领导地位，同时还是把男性推入困境的恶魔或者帮助男性走出困境的天使。该片在两性人物关系的塑造方面极力凸显三位女性的主角地位，男性在女性面前成为绝对的配角，在故事的讲述上，影片带有很明显的女性色彩。

《喜盈门》对女性身份的渲染也极力强调其与传统的差异，尤其在女性职业的选择上。影片突出渲染了仁芳作为一个新时代年轻女性的特点，她有家庭中其他女性身上少见的新式思想和新式职业，在与强英的斗争过程中，她不像母亲那样忍辱负重，也不像水莲那样委曲求全，而是主张“理直气壮地硬起来”“好好教训她”与之进行正面斗争。在职业方面，她不屑从事传统的“女性职业”，而是摸起方向盘，做了女驾驶员。仁芳驾驶拖拉机的拍摄部分被着意突出为“效果镜头”［2］，以此来突出她的现代女性色彩。仁芳一改传统文化语境中的温婉含蓄的女性风格，成为一个带有明显“八十年代”新式女性符号：独立、果敢、直爽，并且带有个人主义的倾向。这些在所处环境中占据主导地位的女性，明显带有20世纪80年代社会主流文化对女性形象的诉求：在家庭关系中不再是单纯的服从者，追随者，她们有自己的独立身份和地位，并可以在一定的范围内、以某种方式成为男性的领导者。因此《喜盈门》在某种意义上就成为展示80年代主流女性特质的影像文本。

茨维坦•托多罗夫在《叙事的基本原理》中认为：故事就是从一种平衡开始，通过不平衡达到新的平衡。与许多通俗剧的结构一样，《喜盈门》在故事的讲述中也是遵循着这样的“平衡打破平衡非平衡平衡恢复”的线性结构模式。依照普洛普在叙事学研究中所提出的“功能”说可以发现，《喜盈门》中的女性人物在故事发展中的行为都具备了功能性的意义构成，在叙述线索上她们成为推动性的人物，关键时刻的叙述动力由她们发起。

影片中的三位女性基本上可以分为两大阵营，共同推动故事的发展：一方是影片意欲褒扬的水莲和她的同盟仁芳，一方是被当作反面教材的强英。这两大阵营、三位女性间真正展开了一场充满寓意的“女性战争”。影片于水莲和仁武的婚礼拉开序幕，此时故事叙述的生活系统大致处于和谐平衡状态。这种状态持续不久，就由强英把平衡打破，推动了下一个段落的展开：向婆婆索要布料，两大阵营的矛盾也随之展开，性格刚直的仁芳不停地和强英发生正面冲突，促使矛盾向复杂方向发展，故事进入失衡状态。在这种状态下，水莲自我牺牲，把不断错综的矛盾予以化解，用自己的钱给强英买了裤料。但平衡并没有因此恢复，这一事件却直接引起下一个主要矛盾――分家。

布料事件结束后，强英嫉妒水莲与仁芳的友谊，破口大骂，提出分家，矛盾升级，并在赡养老人方面提出不近情理的要求，系统平衡被严重打破，两大阵营的矛盾对立也达到顶点。此时水莲又一次退步，同意赡养婆婆，故事的平衡在一个段落内暂时得到了恢复。系统处于非平衡状态。

强英插手仁芳的婚姻，造成仁芳和龙刚之间的误会，此时矛盾双方的正面冲突被掩盖起来，故事内部的阶段性的平衡被打破。接下来的“饺子事件”依旧由强英发起：强英把饺子给丈夫、孩子吃，却给爷爷端上了窝头剩菜，激怒了爷爷。强英和仁文产生矛盾，导致仁文无法工作，于是要和强英离婚。处于失衡状态的故事系统内部又一次产生了失衡中的失衡，夫妻的矛盾成为故事后半部的主要冲突。但影片却巧妙地把这组夫妻矛盾悄然转换成两大阵营的冲突，让水莲再次担任起矛盾化解的任务。依然是水莲不计前嫌，以替强英完成工作的方式予以解决。这次的矛盾解决拯救了仁芳和龙刚的关系，使强英夫妇破镜重圆，还缝合了大家庭的非平衡状态，于是故事恢复平衡。

女主人公强英叛离家庭的行为构成了故事叙事的动力，她步步与家庭集团远离的过程，就是故事矛盾步步走向激化的过程，也是水莲步步展示自身品德观念，甚至也是故事主题步步走向明晰的过程。这三位(主要是强英和水莲)女性共同推动了故事的进展，把故事系统内部的和谐与失谐状态有机地协调，从而成为叙述线索中平衡和失衡的掣肘。

《喜盈门》中几位年轻女性成功地承担了叙事的动因，而在这个活跃的女性王国中还有一个必不可少的配角，那就是王玉梅饰演的婆婆形象。在影片中婆婆是一个逆来顺受、含蓄内敛、隐忍求全的传统女性，在和爷爷的相处过程中，她以父辈为中心，以自我牺牲和默默无闻的关怀为主要方式来展现自己对父辈的恭敬和维护；在和子辈的相处中，她以自我委屈为代价以图换得他们的体谅和理解。她的一切都是在父辈和子辈的关系链中移动，并以力所能及的力量其间的摩擦，在父辈和子辈之间婆婆/母亲恰恰没有了自己的位置，像绝大多数传统的中国女性那样，她们隐身在社会背景之上，没有凸显自己的欲望和能力。而子辈中的女性们，却从这一先天的自我隐匿中挣脱凸显出来，展示了自己的价值和存在(尽管这种展示还只是形式上的展示)。上述几位年轻女性和婆婆之间不仅有着文化意义上的母女血缘关系，同时蕴含着一种突变和能量增殖的发展关系。80年代是一个面临现代二次启蒙的时代，社会主流意识形态要求“解放思想”，在新的时期重新确立价值观，女性价值观的调整和重塑也是其中重要的方面。在这种新时代的诉求下，婆婆/母亲的传统女性形象所承载的隐忍退让内涵已经无法有效地满足社会心理需求，而以水莲为代表的新一代年轻女性在价值重建方面的意义就被凸显出来，她和仁芳、强英从不同侧面构筑了80年代初期的农村女性形象。而在各种形象中，以团结和谐为主的利益诉求上升为首要因素，因此影片也就恰如其分地突出塑造了年轻女性中的主要人物――水莲。刚刚从“”的历史阴影中走过，80年代初期与之共享了太多历史惊悸，因此，影片表达出更多的平和希冀，几位年轻女性之间的斗争是内部范围的斗争，所需要的解决方式既不是婆婆/母亲式的无原则的软弱，也不是激进的仁芳采取的针锋相对的正面斗争策略，而是水莲采取的团结为主、批评为辅的方式，因此影片主要价值的承担者就很自然让渡到水莲身上，女性主导权也就很自然地由母亲/婆婆一代传递到女儿/媳妇一代手中。婆婆/母亲一代的女性所扮演的社会角色已经成为历史，新的社会需要新的女性位置和女性主体意识。

在《喜盈门》所述故事的内部，人物的生活节奏由女性来决定，故事的发展节奏、叙事的主动权也掌握在女性的手中，整个故事的叙述时间和叙述空间都被女性占领。因此单纯从故事的表层人物身份和影片的叙事动力来看，我们可以认为《喜盈门》故事的结构中，真正起到“功能性人物”作用的是一个个鲜活的女性；故事建构的是一个女性斗争、和解、并展现代际嬗变的文本，它体现的是女性地位的重量和意义指代的翻新。同时,它还是一个历史语境制约下的影像文本，其中体现了创作者意识深处的历史价值观、女性价值观，并从侧面展示了80年代的社会心理需求。(待续)

［参考文献］

［1］ 中国电影家协会.中国电影年鉴•1983［M］.北京：中国电影出版社，1983.

［2］ 李全根.《喜盈门》生产总结［J］.电影,1980(05).

［作者简介］ 马修伦(1976― )，男，山东临沂人，上海大学影视艺术技术学院电影学博士研究生，主要研究方向：影视理论与视觉文化。