变化万千的戏曲舞台时空
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“虚拟化”是中国戏曲特征中的一个重要写意手法。在舞台上,场景经常是不断变换的,时而崇山峻岭,时而屋里墙外,时而大江大海,时而战马嘶鸣。演员通过一系列的表演程式,如:起霸、趟马、走边、圆场、武打、跟斗等身段向观众交代着不同的场景。如:《追舟》中,一个小小的船浆就向观众示意着艄公是在江上面划船。陈妙常和艄公两个人形体上此起彼伏地上下颠动,就表现了船在水中的上下起伏;演员绕圆场时,加快了的台步,就说明了舟船在快速地行进。《孟丽君》中的皇甫少华,手持马鞭上场后念道:“挥剑斩星月,振臂扫浮云,为雪家国恨,催马赴都门。”四句诗念过,紧接着来了一个上下场,立刻就到京都城了。又如《大闹天宫》中的孙悟空翻了几个跟斗就算是从花果山来到了南天门;舞台上二道幕一开,孙悟空就又到了玉皇大帝的灵霄宝殿……
上述传统戏曲的舞台上,虽然不设任何实物性的布景,但通过演员的表演,确实能让观众真切地感受到江岸、江水、小舟、骑马、京都、花果山、南天门、灵霄宝殿等不同场景的存在。这就是“景随人现”的虚拟化。虽然场景是一种虚拟空间,但观众并没有感到它是虚假的场景,而是随着剧情和人物的表演,如入一个新的境地。这种空间的虚拟化,随着环境的不断流动变化,崇山峻岭、大江大海、皇宫寺院、山川平原等不断浮现在观众脑海,使有限的舞台方寸之地变成了生活中的无限空间。
我们说中国戏曲不但是视觉空间艺术,还是听觉时间艺术,是有道理的。戏曲舞台上每出戏,都离不开一定场景描绘和对时间上的安排。无论你戏中反映的时间跨度有多长,一出戏一般都要在三个小时左右的有限时间内来完成(连台本戏除外)。剧情(事件)需要的客观时间和演员舞台表演的时间上肯定会有很大的差距。解决矛盾的办法,是采取了时间上的虚拟化。如关汉卿的名著元杂剧《感天动地窦娥冤》一开始的“楔子”(在杂剧里作为引端或插曲)中,刚刚叙述完贫穷书生窦天章欠蔡婆婆几十两银子,还不起债,同时又想要进京应试而又缺少盘费,只得把女儿端云卖给蔡家当童养媳。这时的窦娥(端云)只有七岁。父女含泪分别后,舞台即转入第一折,时间立即就变成了十三年之后。
蔡婆婆:“老身蔡婆婆。我一向搬在山阳县居住,尽也静心。自十三年前窦天章秀才留下端云孩儿与我做儿媳妇,改了他小名,唤做窦娥。自成亲之后,不上二年,不想我这孩儿害弱症死了。媳妇儿守寡,又早三个年头,服孝将除了也。我和媳妇儿说知,我往城外赛卢医家索钱去也。”(做行科)……这十三年的时间跨度,不可能在舞台上重视,它是通过蔡婆婆的一段念白来作交待的。而把这个漫长的时空“隐”在了幕后。当蔡婆婆讨债在赛卢医家的时候,对话是这样的:
赛卢医:“婆婆,我家里无银子,你跟我庄上取银子还你。”
蔡婆婆:“我跟你去。”(做行科)
赛卢医:“来到此处,东也无人,西也无人,这里不下手等甚么!”
括号里的“做行科”,指的是角色在舞台上的行动。卢医和蔡婆婆只不过走了一个“圆场”,转眼间就从山阳县南门的药铺到了乡下的荒郊野外。
上述两例均为对客观时间所作的紧缩性虚拟。有时根据剧情需要,还可作扩充性的虚拟。如京剧《望江亭》中,年轻的孀妇谭记儿在清安观对白士中一见钟情时的表现。如在日常生活中,只不过是秋波一闪,心念一动。但舞台上为了揭示谭记儿这样一个美貌、善良、机智女子的内心世界时,却为她设计了一大段委婉抒情的《南梆子》,让她把对白士中的爱慕之情、羞怯心理、心猿意马而又唯恐错失良机的复杂内心活动刻划得细致入微。虽然这段慢速的“咏叹调”长达十六句,但由于非常符合当时的人物心理活动,颇能扣人心弦,并没有人去计较唱腔的长短。此刻,客观上的时间好像是定了格,任凭演员去抒发人物的情感,直至曲终唱尽,时间才算恢复了常态。因此可以说时间上的虚拟,能为人物性格的刻划增色添彩。