浅谈江苏民歌《茉莉花》的北方属性
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摘要：文章选取江苏民歌《茉莉花》为代表，运用中国自己的音乐分析方法――民族音乐形态学，结合江苏的地理、历史、文化等因素，对长江下游音乐的特色，特别是民歌的交融性特征进行分析研究。试图解释江苏省音乐形态的非单一性，而是既存在首典型的南方风格民歌。也有北方民歌和南北交融风格的民歌。
关键词：江苏；民歌；茉莉花；音乐形态；北方民歌
江苏民歌《茉莉花》在中国几乎家喻户晓，千万人耳熟能详，几乎可以说它是江苏省乃至“全中国最为流行的代表性民歌之一”了。但是一直以来，国内的学术界对这首民歌的歌曲分析、风格属性的定位问题有着各不相同的解释。基于此，笔者试在本文对过去关于《茉莉花》一歌作梳理，进而对江苏省内此类型的民歌进行归纳总结和分析研究。这也正是本文以《茉莉花》作为江苏省其中一类民歌代表的原因所在。
在体裁分类上，人们一般都把《茉莉花》视为江南小调，认为它是一首“地道的”江南民歌。的确，在音乐的听觉效果上，它和《孟姜女》有着相近的音乐气质：曲调清丽流畅，在旋律上，委婉、华丽，字多腔少――这种旋律特色，正是南方音乐的特点，充满了江南水乡民歌的丰韵；而审视它的乐谱时，也可以看到歌曲的旋律走向以五声音阶的级进为主，显示出的南方民歌的音乐性格。这些都归于歌曲的旋律特点，旋律是一首歌曲的“外衣”，它直接影响着对歌曲的第一判断。但当我们深入到这首民歌的内部形态和歌曲流传过程中，就可以发现，其实《茉莉花》和《孟姜女》却有着大相径庭的地方：《茉莉花》并不是那么“地道”“土生土长”的江南产物。笔者将在下文中分为两部分加以详述。
(1)《茉莉花》的音乐形态以及与北方民歌结构上的相同之处
对于《茉莉花》一曲结构的问题，国内学者存在着不同的意见，总体可以归纳为两种情况：一为把歌曲定为“起承转合”四句式结构；另一为上下两句式结构。附谱例《茉莉花》：
对于《茉莉花》是否“起承转合”四旬式的结构，笔者在这里的意见有所保留。众所周知，在中国音乐结构形态里，四句子“起承转合”曲调常接近于将两个并列的或对称的上下句调式主音作结。如刘止维教授所著的《民族民间音乐概论》一书中，在民族民间音乐的结构特征介绍中，这样写到：“起承转合四句结构。这种结构多分布在南方，它往往是将每句唱词一气啊成地唱完，构成词曲同步的单腔式结构。第一句为起，第二句为承，第三句是具有对比性的转，第四句是第二名的变化再现，形成起承转合的四句结构。”在袁静芳主编的《中国传统音乐概论》一书中，也有这样的解释：“据沙汉昆的研究，起承转合四句体的民歌……第2、4两个乐句结束在相同音高的主音上。”但是在《茉莉花》一歌中，第9小节起引入新材料之后，最后的“合”句并没有再现第二句，也就是“承”句的素材。有新材料并不是把《茉莉花》定为四句体的关键，更为重要的是：第四句与第二句的落音并不相同，不能完成“合”句。因此，《茉莉花》是一首在乐句数量上保持了四句，但在结构上是上下两句式。
所以，笔者在这里更为同意把《茉莉花》定为上下两句式的结构。附《茉莉花》的音乐结构图式：
A(a＋a’＋b)＋B(c＋d)
从上例图式中，我们可以看到，《茉莉花》一歌的上句A停留在宫音上，其中素材a’和b之间形成顶真关系；下句B则在徵音上终止，其中C本身是有新材料，但是与下句的d没有相呼应，终止落音并上相同，并非所谓的“转”句。所以这是一首含有新材料的上下两句式。上下旬终止形成四度关系，是一种常见于北方的由宫音支持的微调式调式结构。宫音支持的徵调式的上句终止与下旬终止相比较更为强劲，即上下句终止都强，这是一种粗犷豪放型的微调式型号，呈现为粗犷、泼辣的气质，而非更为常见的南方性由商音支持的微调式四句体。
对于上下句终止音所形成的四度关系，我们不难在众多北方民歌中找到它们的身影。例如河北民歌《小白菜》：
从上面具有典型意义的北方民歌的结构分析中，可以看到上下句的终止音皆为上宫下徵，上句终止比下旬强，都形成四度关系，此结构和《茉莉花》并无二致。特别需要指出的是，《小白菜》与《沂蒙山小调》在歌曲的曲式结构上与《茉莉花》更为接近。这三首歌曲都出现了“羽”音的半终止倾向，形成了新材料的引入，但是也同样在最后调式终止音没有对第二句形成再现。所以，尽管在乐句的数量上它们都为四个句子，但在音乐的曲式结构上，它们却是两句体。也就是说以上述3首民歌为代表的北方民歌，可以有力地证明了《茉莉花》一歌“根本意义”上的“北方属性”。与此类同的北方民歌还有许多，在这里笔者不再一一列举了。相反在众多的南方民歌中，则很难发现此类型的结构关系。
(2)《茉莉花》的流传以及与《鲜花调》的关系
《茉莉花》一歌的名字是由于歌曲的第一句歌词“好一朵茉莉花”得名而来的。但是追源溯流，其本身的来源则是《鲜花调》。对于《茉莉花》与《鲜花调》的同宗渊源关系，前人作已多有考证论述，几成定论，由于篇幅原因，本文在这里不作重复。需要特别指出的是，我国最早刊载《茉莉花》歌词的出版物，是由玩花主人选辑、钱德苍增辑的戏曲剧本《缀白裘》。该书第6集卷一《花鼓》一剧其中包含了9首《花鼓曲》，当中《花鼓曲》的前2首为民歌歌词，后7首则搬演《西厢记》的剧词。
到了这里，我们可以看到一个很清晰的脉络：《茉莉花》旋律来自《鲜花调》――《鲜花调》歌词来自《花鼓曲》前2首――《花鼓曲》内容源于《西厢记》――而《西厢记》中张生与崔莺莺的故事则来自北宋京都――开封(河南)，到如今，《茉莉花》仍在唱《西厢记》。
由此，从上述第1点对《茉莉花》本身的音乐形态分析及其和北方民歌结构存在多方面雷同的渊源，再加上第2点对它的流传与溯源中判断，可以断定的说《茉莉花》一歌是北方民歌传至江南，再被当地音乐风格同化了之后所呈现的产物，而不是“地道的”“土生土长的”江南民歌。
江苏省本身也不是一个完全的南方省份。江苏的江北以北就是北方地区，一个省里面拥有地理意义上的南和北，这无疑更会方便人民之间的交流，也必然使江苏的音乐兼顾南、北两方的特点。除了地理上的交融特点，在历史上还有三次大规模的北方移民迁入江苏。不言而喻，跟随这些北方移民来到江苏的，同时还有北方的文化(包括民歌)，这些北方民歌到达江苏后，经过流传，又受当地语言与当地人民的心态等因素的影响，使一些北方民歌被南方化，也成为了当地的民歌。另外，在明中叶时期由于城市文化的兴起，导致时调小曲盛行，其主要的传播载体就是艺人和歌伎。这些艺人为了生计，沿水路卖艺，也将一些时调小曲带到了各个港口城市，并在当地流传；歌伎在青楼酒肆里演唱小曲，接触到各地民众，因接受的关系，也使这些时调小曲有了流传的渠道。不管是文化上的冲击影响，还是卖艺人的传播，都造成了一部分的江苏民歌在音乐风格上呈现了南北交融，也成为当地百姓极为喜爱的小调。因为这诸多的原因，便形成了江苏民歌的多种风格、形态并存。
参考文献：
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[5]《音乐的遗传基因――关于传统音乐的“五态、四径、三线”》刘正维《中央音乐学院学报》2004年第3期
[6]《中国民族音乐欣赏》江明，编著高等教育出版社。1994年6月第2版