关于卡通艺术的认识
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摘要：中国的卡通艺术自兴起至今已有十几年的历程，从一开始的宣扬到现在的批判，这之间掺杂着太多的艺术概念。而对于卡通本体的兴起和卡通文化之于年轻一代，或许我们没有太多的考究。本文以此展开对当代卡通艺术的一点反思。
关键词：卡通；当代；艺术
提及卡通，这一概念的内涵可以追溯到文艺复兴。在近代欧洲，由于市民阶层的兴起，个人意识觉醒，市民力量导致了社会结构的变异，自由开放的艺术理念逐渐为大众所接受，平民审美给以简御繁的卡通画提供了产生的社会基础。而自此时起，卡通本身就有了其独特的属性，就是对于权力的批判，表现就是大众审美对于神权的对立。在此后相当长的一段时间内，卡通作为非主流文化，就用于了对主导文化或者权力机构的批判，而这种批判本身就形成了对于权力的解构。最好的例证，就是因为我们在评价杜米埃的作品时，我们将其定义为卡通讽刺，同时并给与承认。这并不是自后而前的推理，事实在杜米埃的时代，这位伟大的艺术家已经得到了承认。
伴随着工业革命，资产阶级在成为领导阶级之后，卡通自然伴随着市民阶层在社会的绝对存在而广泛扩展。在19世纪末到20世纪初，由于资产阶级在全世界得到了全面的胜利，这时卡通这一艺术形式便成为了绝对权力，伴随着资产阶级的批判力逐渐消失，开始成为一种附庸于社会，成为以崇尚个人奋斗和强调优先保护个人利益为要旨的文化，最直接的表现就是超人、蝙蝠侠等等一系列具有超权力的形象被塑造出来。由于社会现实已经无法满足群众的需求，特别是在30年代的大萧条和二次大战给美国社会带来剧烈冲击的情况下，人们开始欣赏和渴望“救世主”式的超级英雄。
此时由于卡通对于的社会的妥协，一些前卫艺术家便开始尝试从卡通内部分解卡通，比如克里姆特、达利等，虽然他们主要是在架上绘画中讨论，但是他们的作品中已经开始借鉴并影响卡通。
发展至五六十年代，西方对于卡通的探索与东方的卡通的继承便出现了分歧。西方将所有的可能转变为艺术的内化，将各种边缘艺术融入艺术进行讨论。而东方则是将吸收的艺术物化，将艺术拓展或附属于艺术之外。这一脉络的发源地最终就是日本。
无论是卡通一代，还是新卡通，这一批艺术家生活得氛围并不是欧美国家营造的卡通世界，而是与我们毗邻的日本将我们带入了这一语境。如果讨论日本史，那势必是一个宏大的话题，但是日本在资本主义化时期，所面临的困惑同如今中国类似，也是两种文化的冲突――传统与外来。因此，当我们讨论卡通艺术的时候，并不能直接将其置于西方艺术理论中进行讨论，起码不能只依靠西方学理。盛葳在谈及此处时以为，卡通未能超越西方波普艺术的范畴，在某种意义上甚至是艺术史的倒退。在物化的时代，由日本引导的卡通艺术并非出于艺术史，因此得以成立的也就不仅仅是艺术，而是在文化碰撞之中所引发的对于生存与生活的外化。换言之。东方在对图像进行处理时，并非选择以艺术史为目的，而是一种期待与幻想。此时就将卡通原本的批判作用彻底剔除出了本体功能。最直接的例子就是日本卡通已直接继承了超人构思，将人带入了幻想之中；而西方确实出于美术史的反叛，将卡通对立庸俗文化加以利用，直接批判架上艺术和提示种种幻想予以人的威胁。
若基于这个层面考虑，中国的卡通艺术之于文化发展，本身就成为了一个问题。这个问题的症结就在于，我们并非以艺术之名来达到思想深度，恰恰相反，是将人类的文化追求用以构建幻想空间，这样卡通艺术的前卫性质就已经消失了。
二、卡通艺术家
当我们讨论卡通艺术时，是无法绕过艺术家的。这里有必要将卡通与新卡通加以区分。
卡通的发展是在90年代初，这一批艺术家是在盲目的开放中，诸如政治波普一样，外在选择了一种形式，是对于卡通文化的“进口”。而新卡通则是在全球化语境中充分吸收，将卡通内化为一种成长条件，是卡通文化在中国大陆的“嫁接”。两者之间并非是直接的继承关系，而是急剧变革的时代赋予他们相互差异的氛围。因此在讨论卡通艺术时，更为具有代表性的就是新卡通这一批艺术家。
这批艺术家大多都成长于改革开放之后，这本是就是一个意识冲突十分剧烈年代，双重的文化形态潜移默化的影响着这批艺术家。而对于中国当代美术最为轰轰烈烈的85美术，他们则没有更多的直接概念。当这批艺术家作为新生代登上历史舞台，则不可避免的要体现他的时代素赋予他的影像记忆。而第一批进入他们视觉的则就是从日本引进的一些列动画片，由此我们很容易理解新卡通艺术家对于视觉图像的回归点，也可以顺承的发现这批艺术家对日本文化的接受明显多于他者。进而，在新世纪以来，随着这批艺术家的成熟，这一类以营造生活幻想的卡通图像形成广泛的传播则顺理成章。
在此，还值得注意的是，这批艺术家大部分出自于学院系统，本是应该有着知识分子的学理性和良知，即对于社会正义的探索。但是时代却使得这一代人十分的尴尬，他们忽略掉了这种本质属性，放弃了对于社会合理性的讨论，而是将社会理想置换为大众理想。他们丧失了对于主流的抗击，妥协甚至放弃，从而将大众意识进行到底，将改革开放以来的诸多文化逐一总结，高度形成的一种概括，然后以此为线索去描绘未来的生活，这是一种人民的意愿，并不是一种出于对艺术的自觉。若进行更为深入的探讨，则又要回到历史的层面上。事实上，从未有任何一代知识分子会遭遇如此大的文化挤压，虽然在上世纪80年代初，曾经有过在外来文化影响下对传统文化的大反思，但其有着根本的立足点，即对现有文化的否定或者改良。但是现在变了，这批艺术家不知从何下手，在两者之中犹豫徘徊，他们的焦虑并不是直接来自于政治生活、深度哲学而是来自诸多现实因素对于人内心的压迫，两者比较，后者更为直接，更为肤浅。有人会以生存经验等等一系列的学理来为其佐证，但是无法回避的是，你要证明的是什么？这里似乎已无关成立与否的问题，结局总是会呈现给我们，卡通作为一种氛围已既定的影响了这批艺术家。即使最后所谓“生存经验”成立，这批艺术家还是身陷于卡通文化营造的幻想之中，毕竟生存经验就是中西结合。王林关于卡通一代的理论或许更适用于新卡通一代：不再直面问题，而是生活于问题之中。
三、小结
自工业社会起，这种单向度的社会最终的目的地就是在于此，虚构一种存在，并以社会所有之力来证明这种存在，生活是美好的，甚至可以更美好。没有你做不到，只有你想不到，卡通艺术就是基于这个基础上，成为社会生产的一部分，以自身的生命力来为社会提供生产力。因此在涉及卡通艺术时，我们更应该将此并置为一种社会问题加以理解，这其实就是社会症结之于艺术的另一种存在，即艺术生产开始伙同社会生产，成为一种既定的社会发展模式。
由此，在讨论卡通艺术时，在概念上就势必要和我们所说的“中国经验”区别对待。后者更多的是对历史逆向的反思和对当下问题的深度挖掘，它并不以表层呈现为最终归宿，而是引起大多数的抗争。而卡通文化恰恰相反，它以类似与设计的风格进行经营，振荡起人内心的涟漪，予以欢悦与认同，它更多的是提示人们在无奈的意识形态挤压下，选择对于童年无知的回归和对于不确定的向往。如此发展下去，只不过是再一次的文艺复兴运动而已。
参考文献：
[1]马钦忠.《卡通一代与消费文化》.湖南美术出版社 出版
时间: 2002.10
[2]吕澎.《中国当代艺术史》.湖南美术出版社 出版时间：
2000.3