隋代诗歌研究
开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了八篇隋代诗歌研究范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！
隋代诗歌研究范文第1篇
【关键词】扬州诗 扬州 主题 地域文化
"诗文地理"历来受到专家学者的关注和研究，山川大湖、城市边关在诗人的笔下显现出浓郁的地方特色。这种区域性的创作特点使得诗歌形成别样风格。扬州作为城市，它也是人类文明孕育出的产物。但是作为具有浓厚本真自我意识的中国古代文人为了表达他们的精神世界与价值观念往往寄情于山川村野，特别是在唐诗中城市文明是处于一种相对弱势的因素。而正是在这种大前提之下，历代描写扬州的诗词却不在少数。《扬州历代诗词》中就收录了2500多人的近2万首诗词，李白、高适、刘禹锡、白居易、杜牧、欧阳修、苏轼、王安石、秦观、陆游等都有脍炙人口的诗篇留世，而作于唐代的诗词为394首，其中见于《全唐诗》的为369首。这虽不比二京诗的创作数量，因为那里是全国的政治中心，自然也是诗歌创作最为繁盛的地方，但相对于在隋唐以前作为南方文化中心的金陵，扬州诗的创作又占有一定的优势。
因此本文依据中国古代文学中的有几大文学主题，就扬州诗所涉及的方面描述阐释扬州在唐代诗人视角下所呈现的"千姿万态"。
1. 怀古诗之"兴亡多少事，回首一长吁"
中国古代文学中的怀古主题可以说历久弥存，怀古咏古之作更是浩如烟海，俯拾皆是。而形成这种主题又有其深刻的社会文化背景和心理成因，从先秦《诗经》开始，这种"赋诗言志"的创作思路一直延续至今。正如《小雅?小宛》中："我心忧伤，念昔先人"， 这种思古念古的思想逐渐成为了中国文学史上固定的审美模式，特别是自汉末之后，社会的大动荡，命运无常，导致士人们对于自我价值的重新审视，今非昔比的落差感，使得文人们往往在挥毫之间尽显追古思今之叹。作为一代之文学，唐诗中诗题直接以"怀古"题扬州的只有李益的《扬州怀古》，诗云："故国歌钟地，长桥车马尘。彭城阁边柳，偏似不胜春。"
唐人在描写扬州之景时往往夹杂着怀古的诗文，写扬州的景色多在春秋季节，描写的内容多为大运河以及一些古迹盛地，其背后所包含的历史人物或历史事件多数情况下都是隋炀帝及其有关的事件。这种典型环境下的典型人物与典型事件，只不过是渲染出诗人抒情感怀的基调与布景。据统计直接以"隋堤柳"为题的有6首，"隋堤"4首，"隋宫"7首，"汴河"4首。在初唐卷王泠然《汴堤柳（一本作题河边枯柳）》以写现实秋柳的枯败来追述当年隋炀帝开凿大运河时盛况，表达诗人对炀帝生前荣华与生后凄凉的慨叹。晚唐时期刘沧的《经炀帝行宫》："此地曾经翠辇过，浮云流水竟如何。香销南国美人尽，怨入东风芳草多。残柳宫前空露叶，夕阳川上浩烟波。行人遥起广陵思，古渡月明闻棹歌。" 皮日休《汴河怀古二首》："万艘龙舸绿丝间，载到扬州尽不还。应是天教开汴水，一千馀里地无山。尽道隋亡为此河，至今千里赖通波。若无水殿龙舟事，共禹论功不较多。"可以说这两首是晚唐咏史怀古诗中描写大运河的佳作。它以一种"翻案法"创作方式，欲贬于褒地将隋炀帝开凿大运河与大禹治水作比，反证炀帝的荒无道。
据统计，慨叹往昔隋代兴衰的扬州诗绝大多数作于晚唐时代，将浓缩于眼前的运河、隋柳定格在叙写前朝衰败的基调之上，自然而然的，这些物象也就带有凄凉落寞之感。唐诗作为整个唐代诗人的灵魂写照，而扬州的自然环境及其形成的社会生活为诗歌的创作提供了丰富的题材。晚唐时期，王朝统治已经走向衰亡，回望盛唐时代的豪迈气势，此时的社会生活更多的是一种沉沦与背弃，一向对政治敏感的文人不得不痛定思痛，行文之间从特定的物象当中提取警示性的信号，拷问历史以求得对现实的解答。这也正是晚唐诗人偏爱运河隋柳的主要原因所在。
2.咏妓诗之"人来多不见，莫是上迷楼"
唐诗中有关的诗文有两千多首，无怪乎甚至有人称唐文学是"倡妓文学"，而唐文学史为"进士与倡妓的文学史"。扬州自古多美女，这句话隐含着扬州青楼甚多之意，其实青楼到了唐代才逐渐演变成了烟花之地即妓院的代名词。值得一提的事，一个地方的青楼业的繁荣与其社会经济的发达是紧密相关的，李唐近三百年，几经浩劫，却均未波及扬州，使其保持一种相对安定的局面。而且由于扬州特殊的地理位置，使其形成为重要的南北交通枢纽和对外贸易港口，《资治通鉴》中叙述了："扬州富庶甲天下，时人称扬一益二。" 这种优越富足的经济环境不免会孕育出享乐安逸的温床。
自然吟咏唐代扬州的诗亦属常见，见于《扬州历代诗词》中的有15首，特别是以杜牧的三首七绝为代表。《赠别二首》都是抒写分别之时诗人对于妙龄歌女的依依不舍之情，文意缠绵，含而不露，不著一字而尽得风流。更有徐凝的《忆扬州》虽为怀地实为怀人之作。另外还有晚唐张又新的《赠广陵妓》："云雨分飞二十年，当时求梦不曾眠。今来头白重相见，还上襄王玳瑁筵。"在诗题中直接点明，是赠予一位青楼知己，二十年宛如隔世，相见唯遗恨。《夜闻商人船中筝》刘禹锡的"大高帆一百尺，新声促柱十三弦。扬州市里商人女，来占江西明月天。"表现了对扬州的赞美之情。
3.送别羁旅诗之"故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州"
英国阿瑟・韦利曾说中国诗有半数是描写别离之情，也不为过。而严羽的《沧浪诗话・ 诗评》中也论述道：" 唐人好诗, 多是征戍、迁滴、行旅、离别之作, 往往能感动激发人意。" 的确友人行将别离之际，自是饱含诗人的离愁别绪。而送别诗中，可以体现出两种不同的地域文化内涵，一个是送别地点的地域文化，一个是友人将至地点的地域文化，扬州，在诗篇中既作为送别地点又作为将至地点出现。唐诗中多送别诗，而其在扬州诗中又占有绝对的优势，共104首。这也另外一个方面说明了,文人生活空间流动性是非常大的。有唐一代，知识分子想取得功名，途径是非常多的，除了朝廷的科举制之外，在地方上盛行"入幕"之风，士子们必须跋涉于各地。正如上文所提及的扬州特殊的地理位置与其繁荣的社会经济又吸引了大批文人骚客游历于此，且流动性比较大。朋友匆匆而逢，匆匆而别。
李白的一首《送孟浩然之广陵》可以称得上是唐代送别诗的佳作，"故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧山尽，唯见长江天际流。"刘绮庄的《扬州送人》："桂楫木兰舟，枫江竹箭流。故人从此去，望远不胜愁。落日低帆影，归风引棹讴。思君折杨柳，泪尽武昌楼。"有关扬州的送别诗，多出现的物象是"江水"与"杨柳"，可见这与扬州地域的特色是有关的，通过以景托意，借物而言别。
4.登临冶游诗之"寄远悲春草，登临忆使君"
扬州诗里写登高之作的绝大多数非扬州人士，登高而望，望尽繁华，却是举目苍茫。正如孔子所云"登高望下，使人心悲"。 而登扬州栖灵塔的诗作更是引人注目，其中三首最为精妙。高适诗中对于登高之后所见之景作了一番精心的描述，最后的四句"轩车疑蠢动，造化资大块。何必了无身，然后知所退。"写出了诗人慷慨激昂的博怀。刘长卿亦在诗句的结尾道出了："向暮期下来，谁堪复行役。"表现一种寄寓离乱之悲切感。"宝塔凌苍苍，登攀览四荒。顶高元气合，标出海云长。万象分空界，三天接画梁。水摇金刹影，日动火珠光。鸟拂琼帘度，霞连绣张。目随征路断，心逐去帆扬。露浴梧楸白，霜催橘柚黄。玉毫如可见，于此照迷方。"虽然李白的这首《秋日登扬州西灵塔》中描绘的是那种宏大万千气象，但是思乡怀人之情还是包藏其中的。
由上可观，唐代扬州诗中以赠答送别题材为主。这主要是与扬州特殊的地理位置和其高度发达的经济水平分不开的，因为扬州，诗人慕名而来，因为扬州，诗人知兴而返。延伸开来，这也是大唐气象的一种显性抒发。诗在唐朝，流动于诗人行南走北的足下，缠绕在诗人忆昔作别的袖端。扬州诗中描摹自然风光多与历史结合紧密，特别是隋炀帝与扬州的关系，注定扬州会带上几许萧瑟。扬州诗多写市井生活，将商人、文人与之间千丝万缕的联系印刻于篇幅之中，将扬州商妇之作与蜀地商妇之作对比，白居易诗说过"本是扬州小家女，嫁得西江大商客"(《盐商妇》)，刘禹锡诗也说过"扬州市里商人女，来占西江明月天"(《夜闻商人船中筝》)，在她们的感情世界里似乎饱含着一种凄苦和落寞，"商妇怨"情节浓厚，而后者，在唐代诗人笔下几乎未曾着迹。不可否认蜀地商妇怨的存在，但是文人笔下的这种差别，不得不分析一二，"成都与维扬，相去万里地"，两者不同的地理位置和生活环境，一个造就了扬州"夜市千灯照碧云，高楼红袖客纷纷"的繁华娱乐型都市，一个造就了巴蜀"小儿学问止《论语》,大儿结束随商旅"的艰难谋生型群商，作为背后的女子自然会流露出不一样的心境。
参考文献
［1］戴伟华.地域文化与唐代诗歌［M］.中华书局.2006年2月
［2］扬州历代诗词［M］.人民文学出版社.1998年7月
［3］蔡镇楚.龙宿莽.唐宋诗词文化解读［M］.北京图书馆出版社.2004年9月
［4］蔡燕.唐诗宋词艺术与文化审视［M］.云南大学出版社.2006年11月
隋代诗歌研究范文第2篇
关键词:谢琳；太古遗音；琴歌；音乐；艺术发展
中图分类号：J617.16 文献标识码：A
琴歌传统在中国可谓源远流长，但由于诸多原因，如今国人能见到的最早琴歌谱是《古怨》、《开指黄莺吟》[注：《古怨》由宋代文人姜夔创作（公元1202年），《开指黄莺吟》作者不详，最早被收录于宋代陈元靓编辑的《纂图增新群书类要事林广记》（公元1269年）中。]这两首宋代单曲，最早的琴歌谱集就是由明代正德年间琴家谢琳撰辑的《太古遗音》琴谱。[注：谢琳《太古遗音》，明刻本古琴谱，北京博华先生旧藏，共三卷，为明正德六年（公元1511年）撰刊，书前有正德六年张鹏序，书后有正德七年何旭赋（并序），正德八年何庄跋。现收录于由文化部文学艺术研究院音乐研究所和北京古琴研究会合编的《琴曲集成》第一册内。同载于《琴曲集成》第一册的《浙音释字琴谱》撰刊于弘治四年（公元1491年）前，虽早于谢琳《太古遗音》，但两谱曲目内容完全不同，据查阜西《琴曲集成据本提要》中所写：“书中把朱权《神奇秘谱》中各曲和一些其他琴曲，由龚经按一字一音编写文辞”，可知此谱并非传统琴歌辑录，所以在琴歌谱形成的时间上实际是晚于谢琳《太古遗音》的。]
大量古谱散佚彰显出谢琳《太古遗音》琴谱的弥足珍贵，通过对这部琴歌谱的研究，我们可以窥视到明代和明代之前琴歌创作、琴歌形态及琴歌流存等方面的发展状况的。本文将从早期文献这个层面探寻谢琳《太古遗音》琴谱的渊源，推断琴谱内琴歌的产生时间。
通过查阅琴谱，笔者认为明代以前的一些音乐文献、特别是琴学文献有可能成为谢琳《太古遗音》琴谱解题、歌词等文字方面甚至琴歌排序方面的来源或依据。为此，笔者开始在力所能及的范围内翻阅文献资料，进而有了下列收获：
(一)从历史探曲源
在缺乏早期琴谱资料的情况下，通过对产生于谢谱之前的早期文献中相关琴歌之典故、来源等记载的整理与分析，我们也能窥探到相关琴歌的发展概貌（限于篇幅，只摘录部分文献条目）：
《文王操》
《史记》卷四十七“孔子世家”：“……故曰：‘《关雎》之乱以为‘风’之始，《鹿鸣》为‘小雅’始，《文王》为‘大雅’始，《清庙》为‘颂’始。’三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音，礼乐自此可得而述……。”[注：参见［汉］司马迁著《史记》，《钦定四库全书》史部正史类一第243册，台湾商务印书馆,1986年版,第247页。]
《南风歌》
《史记》卷二十四《乐书》：“故舜弹五弦之琴，歌“南风”之诗而天下治；……。”[注：同上，第554页。]
《元稹集》卷二十四：“《华原磬》：‘……我藏古磬藏在心，有时激作《南风》咏。……” [注：参见［唐］元稹著，冀勤点校《元稹集》，中华书局,1982年版,第279页。]
《蔡氏五弄》
《旧唐书》卷二十九“音乐志”：“自周隋以来，管弦杂曲将数百曲多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知也。惟弹琴家犹传楚、汉旧声，及清调、瑟调、蔡邕杂弄，非朝廷郊庙所用，故不载。”[注：参见［后晋］刘熙、张昭远著《旧唐书》，中华书局，1975年版,第1068页。]
《琴史》卷六：“论音：……古之音指，盖淳静简略，经战国暴秦，工师逃散，其失多矣。然其故曲遗名，传者尚多，《琴操》所纪，皆汉时有之也。……夫蔡氏五曲，所谓《游春》、《渌水》、《坐愁》、《秋思》、《幽居》者也，今人以为奇声异弄，难工之操，而叔夜时特谓之‘（谣）俗之曲’，且曰：‘承间r乏，亦有可观之’，盖言其非古也。汉儒所制，尚且非古，况于魏晋之曲乎？宋世有琴工嵇元荣羊盖之俦，率造新声，去古益远。柳吴兴常以叹恨，乃著《清调论》，并上《乐议》，今逸矣，惜哉！唐世琴工，复各以声名家，曰马氏、沈氏、祝氏，又有裴、宋、翟、柳、胡、冯诸家声。师既异门，学亦随判，至今曲同而声异者多矣。”[注：［宋］朱长文著《琴史》，《钦定四库全书》子部一四五“艺术类”839册，台湾商务印书馆,1986年版,第64页。]
《阳关曲》
《全唐诗》卷三六五：“刘禹锡《与歌者何戡》：‘二十余年别帝京，重闻天乐不胜情。旧人唯有何戡在，更与殷勤唱《渭城》。’”[注：参见《全唐诗》，上海古籍出版社出版,1986年版,第913页。]
《梦溪笔谈》卷五《乐律》：“……今声词相从，唯里巷间歌谣及《阳关》、《捣练》之类，稍类旧俗。”[注：［宋］沈括著《梦溪笔谈》，《钦定四库全书》子部杂家类三第862册，台湾商务印书馆,1986年版,第734―735页。]
《风入松歌》
《全唐诗》卷七六五：“刘戬《夏弹琴》……弹为《风入松》，崖谷飒已秋。”[注：参见《全唐诗》第1908页。]
《归去来辞》
《碧鸡漫志》卷一：“近世有取陶渊明《归去来》、李太白《把酒问天》、李长吉《将进酒》、大苏公赤壁前后赋协入声律，此暗合其美耳。”[注：［宋］王灼著《碧鸡漫志》，参见《钦定四库全书》集部五十二“词曲类三”第1494册，台湾商务印书馆,1986年版,第510页。]
《昭君怨》
《旧唐书》卷二十九“音乐志”：“清乐者，南朝旧乐也。……隋室以来，日益沦缺。武太后之时，犹存六十三曲，今其辞存者，惟有《白雪》、……《明君》[注：为《昭君怨》同曲之异名，参见许健《琴史初编》，人民音乐出版社,1982年版，第64页。]……”[注：参见《旧唐书》，第1062页。]
《艺文类聚》卷三十（引《琴操》）：“王昭君者，齐国人也。……昭君至单于，心思不乐，乃作《怨旷思》，惟歌曰：‘秋木萋萋，其叶萎S。有鸟处山，集於苞桑。……父兮母兮，道里悠L。呜呼哀哉，忧心恻伤’。”[注：参见［唐］欧阳询撰，汪绍楹点校《艺文类聚》，上海古籍出版社，1965年版，第538页。]
《将归操》、《漪兰操》、《龟山操》、《越裳操》、《拘幽操》、《岐山操》、《履霜操》、《雉朝飞》、《别鹄操》、《残形操》、《思归引》
《初学记》卷十六“琴第一”李善注（引《琴操》）：“古琴曲有诗歌五曲：……又有十二操：一曰《将归操》孔子所作。孔子之赵，闻杀窦鸣犊而作此曲、二曰《猗兰操》孔子所作，伤不逢时、三曰《龟山操》孔子作，季桓子受齐女乐，孔子欲谏不得，退而望鲁龟山，作此曲，喻季氏若龟山之蔽鲁、四曰《越裳操》周公所作、五曰《拘幽操》文王作，文王拘于h里，作此曲、六曰《岐山操》周人为文王所作、七曰《履霜操》尹吉甫子伯奇，无罪见逐，自伤，作此曲、八曰《朝飞操》牧犊子所作，牧犊子七十无妻，见雉朝飞，感而作以曲也、九曰《e鹤操》商陵牧子所作，娶妻五年无子，父母欲为改娶，其妻闻之，中夜悲啸。牧子感之，作此曲、十曰《残形操》曾子所作，曾子梦一狸，不见其首而作此曲……又有九引：……四曰《思归引》卫女所作、……又有河间杂歌二十一章。”[注：参见［唐］徐坚等撰《初学记》，中华书局，1962年版，第386页。《琴操》最早被载录于《初学记》中，现有汉魏遗书钞本和平津馆丛书本两种。]
《蔡氏五弄》、《别鹄操》
嵇康《琴赋》：“……于是器泠弦调，心闲手敏，触[XC;%40%40]如志，唯意所拟，初涉《渌水》，中奏《清徵》，雅昶《唐尧》，中咏《微子》，宽明弘润，优游踌N，拊弦安歌，新声代起，……若次其曲引所宜，则《广陵》《止息》，《东武》《泰山》，《飞龙》《鹿鸣》，《d鸡》《游弦》，更唱迭奏，声若自然，流楚窈窕，惩躁雪烦。下逮谣俗，蔡氏五曲，《王昭》《楚妃》，《千里》《别鹤》，犹有一切，承间r乏，亦有可观者焉。……” [注：参见［晋］嵇康撰《琴赋》，据戴明扬《嵇康集校注》，引自修海林编《中国古代音乐史料集》，第205―206页。]
《蔡氏五弄》、《风入松歌》
《琴历头薄》：“琴曲有蔡氏《五弄》……《风入松》……”[注：《琴历头薄》，撰人姓名不详，隋志著录其名，内容参见《玉函山房辑佚书》“乐类”。]
从选录的文献片段中，我们不难看出这样的发展概况：弦歌形式的《南风》大概在尧、舜时期就已产生；《关雎》、《文王》的“弦歌诗颂”在春秋战国时期就倍受孔子推崇；《将归操》、《岐山操》、《拘幽操》、《越裳操》、《龟山操》、《雉朝飞操》、《漪兰操》、《别鹄操》、《残形操》、《履霜操》、《思归引》、《思亲操》等12首琴歌在春秋时期产生，到汉代还在流传；两汉三国时期，蔡氏五曲、《别鹄操》等被视作“谣俗”之曲；至隋代，《蔡氏五弄》、《风入松》等曲继续流传；唐朝时期，《南风》[注：由于此古谱已佚，尚无法考证它与谢谱《南风歌》之异同，因它们曲名相近，此存以待再考。]、《文王操》、《思归引》、《别鹤操》、《雉朝飞》、《蔡氏五弄》、《龟山操》、《明君》（即《昭君怨》）等曲仍有传承，将诗人王维创作的《送元二使安西》谱成的歌曲《渭城》、《阳关》已被广泛传唱，《昭君怨》的歌词源自《怨旷思》一曲；在宋代，除《琴操》所列琴曲仍见诸记载以外，《风入松歌》（琴歌）、《归去来》（与谢谱《归去来辞》同取陶渊明之诗谱曲而作，可能是其先声。）、《阳关》（别作《渭城》）（琴歌）、《湘妃怨》（琴歌）、《昭君怨》（琴歌）、《八公操》（琴歌）、《鹤鸣九皋》等作品还有流存。
文献记载显示出谢谱最早的曲源可以追溯到上古时期，然而，由前引《琴史》卷六“论音”之文可见：许多前世作品因各种历史的变故而流失，虽曲名犹存，然已今非昔比。朱长文所处的宋代尚且如此，更何况谢琳所处的明代呢？所以，汉代以前、甚至包括汉代的琴歌作品能流存到明代看来是不太可能的。那么，有没有可能宋代、甚至唐代的作品流传至明代呢？
（二）从解题寻曲源
谢谱解题共引用了8种音乐书籍，它们是：《琴操》、《古今乐录》、《琴论》、《琴集》、《琴议》、《琴历》、《琴传》、《琴录》。据考，《琴操》为汉代蔡邕所著；《琴录》，据周庆云《琴书存目》，为汉刘向著，又《日本国见在书目》著录《琴录》一卷，不著撰人名氏，可能此书出于汉代；《古今乐录》为魏晋南北朝时陈僧智匠著写；《琴历》，由于其名目在《玉函山房辑佚书》中列于后魏信都芳《乐书》后、后周沈重《乐律议》前，所以它大约产生于隋代之前；《琴集》大约产生于唐初；《琴传》约产生于宋代之前，撰著人不详，只《通志》等宋书上录有书名耳；《琴论》，宋谢庄撰，原书已佚，多见于《乐府诗集》所引；《琴议》，就目前资料来看，最早见诸宋郭茂倩《乐府诗集》，[注：参见［宋］郭茂倩撰《乐府诗集》，台湾商务印书馆，1986出版。]确切年数不详。由此，8部书中除1部产生时期不详、1部确定为宋代以外，其余都大致产生于宋代之前。可见，谢琳当时所能见到的唐代及唐代以前的音乐书目是不少的，他也很重视音乐资料的收集，因而，在他的琴谱中存有唐代遗音是可能的。
（三）从《乐府诗集》找曲源
与其它文献相比，宋代郭茂倩《乐府诗集》中记载的琴曲名与谢谱同名的是最多的，因而引起了笔者的特别关注。当今著名学者王昆吾曾专门考证过《乐府诗集》，认为：《乐府诗集》“琴曲歌辞”中收集了大量隋唐五代时期的琴曲歌词，“是一宗值得信赖的资料”。[注：参见王昆吾著《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》第六章，中华书局，1996年版，第267页。]
在将谢谱与《乐府诗集》作进一步的比较对照后，笔者惊奇地发现其中20首同名琴歌不仅在排列顺序上有相似之处，而且歌词也有大部分是完全相同的。首先，我们来看看二者相关琴歌的排序情况：
《乐府诗集》：
《思亲操》《南风歌》《湘妃怨》《拘幽操》《文王操》《克商操》《越裳操》《歧山操》《履霜操》《雉朝飞操》《思归引》《猗兰操》《将归操》《龟山操》《残形操》《别鹤操》《八公操》《昭君怨》《蔡氏五弄》《风入松歌》
谢琳《太古遗音》：
《南风歌》《思亲操》《湘妃怨》《岐山操》《拘幽操》《文王操》《克商操》《越裳操》《履霜操》《漪兰操》《将归操》《龟山操》《残形操》《别鹄操》《雉朝飞》《蔡氏五弄》《八公操》《昭君怨》《思归引》《风入松歌》
其中，《拘幽操》至《越裳操》、《漪（猗）兰操》至《别鹄（鹤）操》和《八公操》到《昭君怨》的排序完全相同，并且排在最末的一首都是《风入松歌》。
通过下表，再进一步比较一下二者在歌词上的同异：
图表清楚地显示出谢谱琴歌歌词与《乐府诗集》的密切联系。在琴歌名、琴歌排序、琴歌词上的诸多相似，透露出二者的必然联系，看来宋代《乐府诗集》完全有可能是明代谢琳《太古遗音》的直接来源之一。
（四）从出处看曲源
在《乐府诗集》与谢谱同名的这20首琴曲歌词中，有10首[注：《拘幽操》、《越裳操》、《岐山操》、《履霜操》、《雉朝飞》、《漪兰操》、《将归操》、《龟山操》、《残形操》、《别鹄操》。]是唐代诗人韩愈的作品，这便是韩愈的“琴操十首”。为什么谢琳对韩愈的诗作“情有独钟”呢？南宋王灼在其著作《碧鸡漫志》卷一中这样写到：“吾谓西汉后独《敕勒歌》暨韩退之《十琴操》近古。”这也许正是谢琳重视韩愈“琴操十首”的原因。通过对谢谱中包括韩愈“琴操十首”在内的大部分琴曲歌词与《乐府诗集》收录的唐代诗作基本一致的事实，印证了朱长文的有关琴乐流存的看法，说明汉代蔡邕时期的琴歌在流传过程中确实是逐渐变得有名而无实，以至后人不得不借“旧名新作”的形式来抒发其追古思今的情怀。尽管如此，这些唐代琴歌能够在谢琳《太古遗音》内为今人得见，也是一件极具价值和意义的事情。
隋代诗歌研究范文第3篇
[关键词] 庾信；题画诗；南北朝；咏画屏风诗
中国古典绘画的空白处，往往由画家或他人题上一首诗，诗歌咏叹画面的意境或抒发感情，谈论艺术见地，这就是题画诗。题画诗作为一种诗体，它的定义和起源学术界却颇有争议，虽然清朝沈德潜在《说诗语》说：“唐以前未见题画诗，开此体者，老杜也。”[1]认为杜甫才是题画诗的开创者，但很多学者并不赞同。比如周积寅、史金城在《中国历代题画诗选注》一书中说：“题画诗并非始创于杜甫，六朝时有些诗人就为画扇、画屏咏过诗”；周锡极发表了《论“画赞”即题画诗―兼谈（先秦汉魏晋南北朝诗》与
笔者看来，在中国古典艺术的领域里，诗画结合经历了漫长的过程，诗画相容的最初形式便是咏画诗，即诗人用诗歌咏叹画面的内容与意境，咏画诗属于题画诗，起源于魏晋南北朝时期，它的代表当属庾信的《咏画屏风诗二十五首》， 屏风，古所谓“”，据《礼记》郑注曰：“斧者画屏也。”，可见屏风上皆有画饰，具有审美价值，庾信为这些精美的画屏后写下了这二十五首诗歌。时至今日，屏风不复存在，咏诗却永久地流传下来，虽陆机云“存形莫善于画”，但是这些诗歌也承载着中国独特的“诗情画意”的艺术价值。刘文忠先生在《鲍照和庾信》就明确地提出庾信的写景题画诗“开创了后代题画诗的先河”[3]，笔者看来原因如下：
一、数量之最。四库丛刊景明屠隆本《庾子山集》[4]收录庾信的咏画屏风诗二十四首，清文渊阁四库全书吴兆宜本《庾开府集笺注》[5]、明张溥编撰的《汉魏六朝百三名家集》中的《庾开府集》二卷[6]、明嘉庆刻本《六朝诗集》[7]、清胡敬编撰的《胡氏书画考三种》[8]等古籍都收录其二十五首咏画屏风诗。而再看同时代的的其他人，张克峰《魏晋南北朝文论与书画论的汇通》一文中提到魏晋诗的咏画诗还有东晋桃叶的《答王团扇歌》（其一）、支遁的《咏禅思道人诗并序》、萧罄的《屏风诗》、南齐丘巨源《咏七宝扇》、萧纲的《咏美人看画诗》、庚肩吾的《咏美人看画诗》《咏美人看画应令诗》、梁鲍子卿的《咏画扇诗》、周弘让的《春夜蘸五岳图文诗》、黄涎的《和萧洗马画屏风二首》等[9]。但是笔者认为萧纲、庚肩吾的三首诗主要是咏美人，如萧纲《咏美人看画诗》云：殿上图神女，宫里出佳人。可怜俱是画，谁能辫伪真。分明净眉眼，一种细腰身。所可持为异，长有好精神。萧纲想表达的是宫中佳人如图中神女，真假难辩，即咏美人看画，内容与画有关，不是纯粹咏画，严格意义上来讲是不能算作题画诗的。可见，庾信的《咏画屏风诗》二十五首数量上明显优于同时代的其他人，是一组大型的完整的成熟的题画诗歌，是六朝题画诗的典范。
二、咏画屏风诗二十五首主题丰富，题材多样，如下几大类：
1.贵族欢歌宴饮
如其二云：“浮桥翠盖拥，平旦雍门开。石崇迎客至，山涛载妓来。”描绘了贵族酒会开场前的场面，石崇迎接远道而来的贵宾，山涛载着美人前来喝酒，美人娇艳动人。又如其十八：“落花承舞席。春衫拭酒杯。”落花下摆酒，高朋胜友尽情畅饮，好不痛快！
2.小园山水美景 如其十：“千寻木兰馆，百尺芙蓉堂。落日低莲井，行云碍芰梁。流水桃花色，春洲杜若香。”这首诗远有木兰，近有芙蓉，落日、莲花、泉水、春洲、香草，景物多而不乱，营造出一个静谧、恬淡的世界。又如其二十三云：“今朝好风日，园苑足芳菲。竹动蝉争散，莲摇鱼暂飞。”王夫之在《古诗评选》对此诗评注：“取景从人取之，自然生动。”[10]笔者看来正如晚唐司空图《二十四诗品》所言：“乘之愈往，识之愈真。”诗人对自然的体会愈深，描绘就会真。
3.游侠之士远游 如其十五：“今朝游侠客，不畏风尘多。”其二十“路高山里树，云低马上人，悬岩泉溜响，深谷鸟声春。住马来相问，应知有姓秦。”描绘了一位游侠之士踏着马云游，鸟声马声泉水声流传深山里，有动有静。
4.四季自然之美 如其十一：“捣衣明月下，静夜秋风飘。”写到秋景；“上林春径密，浮桥柳路长。龙媒逐细草，鹤氅映垂杨。水似桃花色，山如甲煎香。白石春泉上，谁能待月光。”（其十七）写到了春季，王夫之评：“多著直句，丽以神，不丽以色之。”可以说诗人灵心慧眼，发现了小径、浮桥、柳叶、细草、泉水、山花，巧妙地把它们排列起来，且句意顺畅自然，写出了画的神韵。
对南北朝时期庾信的《咏画屏风诗》深度研读，我们可以看到此时题画诗在此时有这样的艺术特征：
1.诗画分离，诗是为了咏画，还没有像清人方薰在《山静居画论》所云的：“高情逸画，画之不足，题以发之。”[1]这种境界，这也是早期题画诗与唐宋题画诗明显不同的地方，如宋徽宗的《芙蓉锦鸡图》（现藏于北京故宫博物馆）赵佶自题：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡，已知全五德，安逸胜凫”。[11]诗画相称，亦如诗中有画，画中有诗。早期的题画诗显然没有达到这样的高度，南朝丘巨源的《咏七宝扇》开头六句，“妙编贵东夏，巧技出吴蜚。裁状白玉璧，缝似明月轮。表里缕七宝[12]，中衔骇鸡珍。”这六句是在写扇的制作精美，如白玉壁，似明月轮，诗也不是直接题在扇上的。
2.题画诗迈向山水，体现了魏晋风度的时代特征。一个时代的题画诗必然和这个时代的绘画紧密联系，汉魏之际，绘画随着国家分裂和动荡逐渐发生演变，魏晋时代人的自觉进入了绘画领域，个性的觉醒和性情的重视成为潮流，出现了以自然景物为描绘对象的山水画，如顾恺之的《洛神赋图》，这些山水画又以体现“仁智之乐”、以“畅神”、以传神思、以达情为目的和要求产生的。所以魏晋时代绘画艺术领域的繁荣与活泼势必带来这个时代题画诗与其他时代的与众不同，它摆脱了汉代绘画“成教化、助人伦”的社会功能，庾信的这二十五首诗歌打开鉴赏之风，凸显审美性，且为后代杜甫、苏轼等大批文人题画诗开创了先河。而且山水画虽在隋代真正独立成科，从这件作品我们可以看出魏晋时至少已有山水画作品。王夫之对《咏画屏风诗》的整体评价是：“宫体之病丽以佻。
3.“气韵生动”但缺乏“情采”。王夫之在评庾信的《咏画屏风诗》说：“宫体之病丽以佻。《屏风》诸篇，结体既整，且不入，以此为老成可也。”可见，王夫之肯定了它们的价值，从内容上我们也可以看出诗歌的山水美感，但笔者认为与后代的题画诗相比，“诗情画意”尚未成熟，较少寄托诗人内心感情，抒怀，即刘勰所言的“情采”，《文心雕龙・情采》篇曰：“文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者文之经，辞者理之纬。”情是文章的经线，思想感情让诗歌活跃起来。细看，无论是贵族欢歌宴饮还是小园山水美景亦或是游侠之士的远游，庾信在北朝时期创作的这些咏画诗基本没有表达个人的信念或情操。而后代的题画诗进一步发展，如徐渭的《菊竹图》自题“身世浑如泊海舟，关门累月不梳头。
结语：
综上所述，庾信作为南北朝最后一位优秀的诗人，他的《咏画屏风诗》是一组大型的题画诗，题材丰富，灵动清淡，意义深远，当之无愧为魏晋时期最优秀的题画诗。同时，我们可以看出六朝时题画诗还处在诗画初步连接、不成熟的阶段。诗和画不如后代联系紧密，诗人的情感也没能水到渠成，这也是魏晋时期的题画诗与后代题画诗难以匹敌之处。题画诗作为中国古典诗歌中的一朵奇葩，它魏晋时期的时代特色以及对后代的深远影响等各个方面仍都需要我们继续探究。
参考文献：
[1]葛泽溥.《苏轼题画诗选评笺释》[M].郑州.河南大学出版社，2007 第6页.
[2]周锡极.《论“画赞”即题画诗―兼谈（先秦汉魏晋南北朝诗》与
[3]刘文忠.《鲍照和庾信》[M]上海：上海古籍出版社，1986.
[4][明]屠隆.《庾子山集》.《四部丛刊》影印.第34-36页.
[5][清]吴兆宜.《庾开府集笺注》卷五.文渊阁四库全书.第176-177页.
[6][明]张溥.《汉魏六朝百三名家集》卷一百二十庾信集.文渊阁四库全书.第2305-2306页.
[7][明]佚名.《六朝诗集》嘉庆刻板.庾开府集下.第311-314页.
[8][清]胡敬《胡氏书画考三种》嘉庆刻本.国朝院画录卷下.第59页.
[9]陈熙熙.《唐代题画诗略论》[D]陕西师范大学.2004.4.
[10]王夫之.《船山全书十四古诗评选》[M].湖南：岳麓书社1982.第868-869页.
[11]史宏云.《花鸟画与题画诗的意象研究》[M].北京：中国社会科学出版社，2012.5 第59页.
隋代诗歌研究范文第4篇
清人赵冀《陔余丛考》卷二十四指出:“寿诗、挽诗、悼亡诗，惟悼亡诗最古。潘岳、孙楚皆有悼亡诗载入《文选》。《南史》：宋文帝时，袁皇后崩，上令颜延之为哀策，上自益‘抚存悼亡，感今怀昔’八字，此‘悼亡’之名所始也。《崔祖思传》：齐武帝何美人死，帝过其墓，自为悼亡诗，使崔元祖和之。则起于齐、梁也。”
从这段话我们可以知道，是潘岳、孙楚最先作的悼亡诗，但是提出“悼亡”之名最早的是宋文帝，所以潘岳、孙楚的诗起初并未冠以“悼亡”之名，应该为后人或萧统编《文选》时加上的。然而，中国古代的悼亡文学先秦时候就开始了。早在《诗经》中就出现了悼亡的题材，随后又有了众多体裁，除关于悼亡的诗、词，还有赋、哀辞、祭文、墓志铭等悼亡散文。因此，本文主要将其分为悼亡诗词和悼亡文赋两大部分加以探讨。
一、悼亡诗词
先秦时期，《诗经》中的《邶风·绿衣》是丈夫悼念妻子之作，而《唐风·葛生》则是妻子悼念丈夫之作，然而关于文人的悼亡诗歌却出现较晚，文学史比较一致的观点是把西晋潘岳的《悼亡诗》（三首）当做文人悼亡诗的源头。潘岳因其妻杨氏去世，特意写下这三首诗寄托哀思。其诗写得情深意笃、哀婉动人，对后世影响很大，不仅“悼亡”一词得到创立，悼亡对象更被限定为已故的妻子。其实宽泛来看，应该把悼念亡夫和悼念恋人的也划为悼亡的范畴。
潘岳之后，悼亡诗风气渐开，南朝沈约、江淹，隋代薛德音，唐朝元稹、李商隐，都有佳作。元稹这位《莺莺传》的男主角，虽对莺莺用情不专，但对亡妻却饱含深情，他写过《遣悲怀》三首，《离思》五首，《六年春遣怀》八首，共十六首悼亡诗，算是悼亡诗人之冠。他的诗中颇多佳句，像“诚知此恨人人有，贫贱夫妻百事哀”“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”至今传诵。另外，女性作者笔下也有悼念亡夫的佳作出现，唐代的裴羽仙是第一位有案可稽的女性悼亡诗人，她作有《哭夫二首》，对丈夫的功勋名节进行赞美，对后世的悼夫诗作产生了一定的影响。
宋词兴起后，许多词人开始写悼亡词。词，原本被称为“诗余”，所以将其放在一起探讨。在苏轼之前，悼亡题材大都借诗、文、赋来表现，尽管自晚唐以来词体已渐趋普遍，可从李商隐直至宋初梅尧臣等人的悼亡之作仍未能超出诗的藩篱。日本学者村上哲见指出：“这种所谓‘悼亡’主题，在诗中，从晋朝潘岳以来是一直保持着的传统，但是在词的方面，在东坡这首词作以前却找不出同样旨趣的作品。悼念亡妻这种心情，可以说是同现实生活密切相关联着的感情。但是从宴席问游艺出发的词，要纳入这种感情，却经过了长久的岁月。”可见，悼亡由诗入词并非易事。中国历来有所谓“诗庄词媚”的成见，所以以词悼姬、悼妾并不少见，“用来悼妻，却非苏轼这样打破旧有格局、‘以诗入词’的大手笔莫属”。
苏轼一生坎坷，经历了无数次的流放，他与妻子王弗有着很深的感情，所以当其妻去世后十年之久仍深深地怀念她，他写下的悼亡词《江城子·十年生死两茫茫》，开创了在词中悼亡之先端。而紧接其后，贺铸写出了《鹧鸪天·重过阊门万事非》，与苏轼的并称为宋代悼亡词的双璧。如果说苏轼的那首词中融有自己半生坎坷沉浮的深沉感慨，艺术境界很高的话，那么贺铸的这首词则用日常的琐事和朴素的感触，表现情出于患难与共的日常生活，质朴自然，出彩在写实。
之后悼亡词的创作逐渐增多，南宋刘克庄的《风如松·鬃泉梦断夜初长》，朱敦儒的《念奴娇·晚凉可爱》，戴复古的《木兰花慢·莺啼啼不尽》，等等，或哀叹妻亡后茕茕独立的悲凉，或感慨人生的无常变化，抒发了真挚的悼亡情怀。以悼妾（包括悼妓）为内容的悼亡词亦不少，如的《莺啼序·残寒正欺病酒》，史达祖的《三妹媚·烟光摇碧瓦》，等等，均抒发了不能自已的悲悼之情。还有女性诗人如李清照的《武陵春》以小舟难载哀愁的想象绝妙，而《永遇乐》将悼亡与故国情怀相结合，都是很出色的作品。
宋朝之后，悼亡词的创作仍是文人词作的重要内容之一。元代的傅若金，明代的于谦、李贽，还有薄少君、商景兰等女性诗人，都为我们留下了大量情深意切、感人肺腑的悼亡作品。不少词作承继了前代悼亡词的传统，总体风格含蓄哀伤、凄惘郁结、悲痛绝人的真情溢于纸端。清代纳兰容若为悼亡诗歌的集大成者，其悼亡词成为悼亡诗史上又一座高峰。他的词作数量最多，写作时间跨度最长，今存四十余首悼亡词，是其词作中艺术成就最高的部分之一。王国维在《人间词话》称：“北宋以来，一人而已。”并认为他“以自然之眼观物，以自然之情言情，此由初入中原，未染汉人风气”。此后，赵翼、边浴社、王鹏等人虽也对悼亡诗继续进行创作，但终究没写出超过纳兰词的作品。
总之，悼亡诗词传达的是一种悲情，从其中可窥见他们心灵深处的那种刻骨铭心的思念。其意象选择通常带有一种极普遍的特征，即多用日常生活中的现实性意象；思想内容则侧重凸显一个“善”字，无论是歌颂妻子的美好贤惠，还是赞扬丈夫的德行才情；诗词中传递的多是夫妻间举案齐眉，相敬如宾的恩爱深情，呈现出浓厚的人伦情味。无论富贵还是贫贱，因为失妻或失夫之痛的陈情不竭，夫妻间的相濡以沫是其失去后的伤痛之源，也是悼亡诗词历久不竭的深层原因。他们的诗词凄美动人、感人至深，故而成为传世佳作，也使悼亡诗词成为中国诗词史上一道独特的风景。
二、悼亡文赋
汉武帝除了《李夫人歌》，《悼李夫人赋》也写得情味隽永，开创了以赋的形式来悼亡的先河，后世的悼亡赋如潘岳的《悼亡赋》等都深受其影响。当然更值得注意的是悼亡散文的创作。
从刘勰《文心雕龙》到明人吴讷《文章辨体序说》，徐师曾《文体明辨序说》，都特设“诔碑”、“哀吊”、“诔辞”、“哀辞”、“祭文”、“诔”、“吊文”等，加以专章探究，规定其文体性质、表现特征。这些都应该属于广义的悼亡散文，从最初的创作情况看，所伤悼的对象包括与当事人有关的一切亡者，甚至包括凭吊先贤英烈和悼念故国。我们这里所说的则是狭义的悼亡散文，即以夫妻情人间悼亡为内容的散文，主要出现在哀祭文、碑志文和传状文中。
明人徐师曾《文体明辨序说》称：“按诔者，累也，累列其德行而称之也。……刘勰云：‘柳妻诔惠子，辞哀而韵长。’则今私诔之所由起也。”如果这篇柳下惠妻的悼夫诔属实，它当是现存最早的哀辞了：“夫子之不伐（夸耀）兮!夫子之不竭（才尽）!夫子之信诚，而与人无害兮!屈柔从俗，不强察兮!蒙耻救民，德弥大兮!虽遇三黜，终不蔽兮!恺悌（和乐简易）君子，永能厉兮!嗟乎惜哉，乃下世兮。庶几遐年，今遂逝兮。呜呼哀哉，魂神泄兮。夫子之谥，宜为惠兮。”尽管这篇诔很可能是汉代人的伪托，但这不影响其在悼亡文学上的价值。
潘岳因三首《悼亡诗》而广有名气，但是他还写有《哀永逝文》，《文心雕龙·指瑕》说：“潘岳之才，善于哀文。”《晋书》本传也说他“尤善为哀诔之文”。到了南朝，梁代时有名的才女刘令娴作有《祭夫徐悱文》，除了揭示亡夫的“德”外，还有对“忠贞”的强调。之后五代南唐后主李煜有《昭惠周后诔》，唐元稹除了诗歌之外，也作了《祭亡妻韦氏文》，同样宋苏轼有《亡妻王氏墓志铭》。此外还有刘克庄《祭亡室文》，程珌《夫人哀辞》等。
明清时期，悼亡散文更多，如施闰章《祭亡妻梅安人文》《书亡妻梅宜人碑碣》，王士祯《亡室张孺人行述》，方苞《亡妻蔡氏哀辞》，孙承恩《亡妾谢氏圹志》，赵执信《亡室孙孺人行略》等。但是这类悼亡散文多有固定的程式和套路，写法模式化，多以歌颂死者平生功德事迹为主，表现手法上最常见的是以事传情，而在事件选择上常以对平常琐事的追忆为主。由于封建礼教“发乎情，止乎礼仪”的要求，因此传统的悼亡散文应用性比较强，即便有真情实感也不易表达，整体是含蓄的抒情风格。
直至明末清初，出现了冒襄的《影梅庵忆语》，这是他为亡妾董小宛所作，其文字哀感顽艳，对婚姻爱情的描绘细腻动人，为悼亡文学开辟了一条新路，后人称之为“忆语体”散文。之后出现了不少与“忆语”题名类似，且题材风格相近的悼亡作品，如清代沈复的《浮生六记》，蒋坦的《秋灯琐忆》，陈裴之的《香畹楼忆语》，等等，此类散文的抒情更显真挚，表达更为大胆，叙事更是细腻真实，写法也更灵活自由。由此带来的是对闺房生活描写的增多，如林语堂就称《浮生六记》是“古今中外文学中最温柔细腻阿房之乐的记载”。
参考文献：
［1］赵翼.陔余丛考［M］.北京：中华书局，1963：483.
［2］［日］村上哲见著.杨铁安译.唐五代北宋词研究［M］.西安:陕西人民出版社，l987：297.
［3］王立.古代悼亡文学的艰难历程——兼谈古代的悼亡诗词［J］.社会科学研究，1997，（2）：131.
隋代诗歌研究范文第5篇
摘要蓝印花布是我国古老的民间手工艺术的一种,它的纹样千姿百态,色彩清新素雅,具有鲜明的民间艺术特色。本文着重从蓝印花布的历史发展、艺术特点、及其图案等几个方面对蓝印花布的民间文化进行阐释。
关键词:蓝印花布民间文化图案纹样
中图分类号:J538文献标识码:A
在我国民间艺术中,蓝印花布是一种体现东方民间文化的传统工艺品(又称“蓝染或草木染色”。在日本称“蓝染・草木染”;在欧美称“ingigo print”或“japan blue”)。这种以植物蓝草作染料,用天然石灰、黄豆粉作印花防染剂,在纯棉织物上染出各种图案,蓝印花布以其朴实清新的风格自成一派,散发着永恒的艺术芳香。
蓝印花布是一种历史悠久的传统手工印染制品,源于秦汉,兴盛于唐宋时期。以其简洁朴实的图案,纯净素雅、深沉明快的色彩而和谐的蓝白之美闻名于世。蓝印花布蓝得清纯,是因为采用了植物染料――蓝草,这种植物可以入药,有消炎解痛的作用。中国人利用蓝草的色素染色,可追溯到春秋战国时期。战国后期的大思想家荀子,目睹绿色“蓝草”的色素转化过程及染出由黄变绿、由绿变蓝、再变青的过程,发出“青,取之于蓝,而青于蓝”的感叹,成为形容后人超过前人的千古名言“青出于蓝而胜于蓝”。
北魏贾思勰著的《齐民要术・种蓝》专门记述了从蓝草中撮蓝淀的方法:
“七月中作坑,令受百许束,作麦秆泥泥之,令深五寸,以苫蔽四壁。刈蓝倒竖于坑中,下水,以木石镇压令没。热时一宿,冷时再宿,漉去,内汁于瓮中,率十石瓮,著石灰一斗五升,急手摔之,一食顷止。澄清泻去水,别作小坑,贮蓝淀著坑中。候如强粥,还出瓮中,蓝淀成矣。”
这是世界上最早的制蓝淀工艺操作记载。传说有一个姓梅的小伙子不小心摔了一跤,摔在了泥地里,衣服变成了黄颜色,怎么洗也洗不掉,但人们看到后却很喜欢,然后他就把这件事告诉他一个姓葛的好朋友。后来他俩就专门从事把布染成黄色,又有一个很偶然的机会,他们把布晾在树枝上晒干时不小心被风吹到了地上,地上正好有一堆蓼蓝草,也就是现在所说的板蓝根草,它里面有一种成分叫靛蓝,可以把布染成蓝色,等他们发现这块布的时候,黄布已变成了一块花布,“青一块、蓝一块”他们想这奥秘肯定在这个草上,此后,两人又经过多次研究,终于把布染成了蓝布,梅葛两位先生也就成为了蓝印花布的祖师爷。自南宋迁都临安(今杭州),大量能工巧匠汇集长江中下游一带,南北文化的交融促使蓝印花布得到了长足的发展。
蓝印花布翻译成学者的话就是“夹缬”。隋代前后的《二仪宝录》记载:“缬,起于秦汉间。”夹缬在唐代最为盛行。这类东西通常在外国博物馆里都能见到。术语简洁准确,“夹缬”两个字干脆利索地指明了两层涵义――“夹”是制法,“缬”是材料。翻一回商务印书馆一九八二年版《辞源》,我读到这样的释义:“唐代印花染色的方法。用二木版雕刻同样花纹,以绢布对折夹入此二版,然后在雕空处染色,成为对称的花纹,其印花所成的锦、绢等丝织物叫夹缬。”作为一种流行装束,它在唐代诗歌中反复呈现:“醉缬抛红网,单罗挂绿蒙”(李贺:《恼公》),“成都新夹缬,梁汉碎胭脂。”(白居易:《赠皇甫郎中》)。听起来时尚动感。
夹缬在色彩上的变化出现于宋代。尽管《诗经》中就已有以植物印染织物的文字,如“绿衣丝兮,女所治兮”(《邶风・绿衣》),“终朝采绿,不盈一掬”(《小雅・采绿》),但蓝印花布的大范围传播,却在北宋。在唐代夹缬的华丽布景前,它做了大幅度的退却。唐代的艳丽和繁文缛节被一一舍去,最后变成蓝白两色,色彩的重要性让位于图形。
技术的进步往往是手段增加的过程,所有的局限都可能随时间的推移而被取消,蓝印花布却相反,它用的不是加法,而是减法。它减去了所有不必要的细节,舍弃夹缬斑斓的色彩,几百年来一直以单纯朴素的蓝白配色深受人们的喜爱。这种纯净素雅的色彩明显有别于民间艺术对吉祥色彩观念的崇尚而呈现的艳丽丰富的配色,这种扎根在民间的蓝花布,在民俗风情中体现出民族心理特征,色彩纯净素雅,图案朴实典雅,具有浓厚的乡土气息。
而人们对蓝色的偏好,不仅流露出人们在着装用色上的含蓄与谨慎,更重要的,蓝色使人们在贫寒中保有适度的自尊,蓝色像山野间的平民,安静地承载所有悲喜。红色危险,白色挑剔,黄色轻挑,紫色奇异,惟有蓝色沉稳、内敛、温静、亲切,它不但经脏,而且几乎可以和任何一种衣裤搭配,在衣服不能被轻易舍弃的年代里,它的使用价值刚好和它的气质呼应。蓝印花布因简洁而生动,简单、原始的蓝白两色,创造出一个淳朴自然、千变万化、绚丽多姿的蓝白艺术世界,与我国的青花瓷装饰艺术有异曲同工之妙。
因蓝印花布的纹样和图案构成受材料与制作工艺的限制。发挥材料和工艺的特点,使制作工艺成为创作的有利手段,成为蓝印花布独特的艺术风格。其图案是刻出的漏版印制的,它受到镂空版镂刻工艺的制约。刻版时,因要考虑到形体之间的连结和版的使用耐久,所以不宜表现长线条和大块面。一根线要断成若干短线,因而形成互不连贯、大小、形状不同的点、线、面。点、线、面按一定的造型规律组成多姿多彩、风格不同的纹样和图案。
蓝印花布的纹样一般以植物花卉和动物纹样为主,也有抽象的几何纹样。植物纹样在设计中,抓住植物的特性,使之趋向于单纯化、程式化;略去细节突出主要特征,使之形象更鲜明。植物纹样主要有梅花、牡丹、荷花、、海棠、等等。形象优美,风格独特,含有吉祥之意。动物纹有凤、喜鹊、鹤、燕子、鸳鸯、麒麟、狮子、鹿、蝙蝠、虎、猫、松鼠、鲤鱼、金鱼、龙、蝴蝶、蜘蛛、蜈蚣、壁虎、蛇等等。动物的表现比植物更复杂,既要表现其形又要注意动态,节奏更强烈,表现力更充分,更富有装饰性。抽象纹样以几何学的点、线、面为基本元素,采用自然现象中不同形体,以变化的手法组成多种几何纹样。如日月纹、环纹、鱼鳞纹、鱼子纹、云纹、水纹、绳纹、八卦纹、三角纹、五角纹、锯齿纹、龟背纹、福、寿、双喜等等。
蓝印花布的图案结构通常有两类,一类是二方和四方连续图案(作匹料),一类是采用框式结构与中心纹样组合的独幅图案。四方连续的图案结构一般又分为散花、缠枝、格子花、满地花等形式;框式结构与中心纹样组合的独幅图案如麒麟送子、平升三级、喜庆有余、五福捧寿、福在眼前、喜上眉梢等等。
在民间,蓝印花布不仅是多姿多彩的衣料,而且又被制成门帘、头巾、帐幔、床单和饰品,和百姓的日常生活紧密的联系在一起,据史料记载,蓝印花布在宋、元两代极为繁荣,当时“崇德(属桐乡)一带,河上布船如织”。由于民间的广泛应用,各染坊的相互竞争,又经过民间艺人的巧妙构思,创作出各种朴素优美、吉祥如意的图案纹样,一般都是以折枝散花、团花动物等为主,图面结构采用二方连续及单独纹样组成,被面、包袱方巾等采用框式结构与中心纹样进行定位设计,内白外蓝,蓝白相间,构成独特的民间艺术风格,以形象化的语言,表达了劳动人民的美好愿望和丰富感情。后人在继承传统的同时,吸收国画,版画、民间剪纸等多种艺术形式,推陈出新,不断研究,开发新图案,所制蓝印花布为中外人士交口赞誉。
在信息时代的今天,地域的界限被淡化,文化交流日益频繁,发达国家和地区的先进印染技术和机器设备早已普及到各大小城市,工业印染生产的各种面料同化了我们生活中的纺织品,日趋国际化的生产方式、生活方式,使我们遗忘、丢失了许多自身的文化。“只有民族的,才是世界的”,当我们醒悟并去寻找我们的民间文化时,它已经在现代文明的夹缝中遗失了很多。
蓝印花布是祖先留给我们的非物质文化遗产的一部分,在历史上流传时间之长,普及面之大,影响之深,是其它染织艺术无法相比的。对它的研究将会使优秀的民间文化和智慧在今天的艺术领域大放异彩。继承、发掘、丰富和发展这一优秀民间文化遗产,是时代赋予我们的重任。我们深信,经过岁月的淘洗,饱含着浓郁的民俗风情的蓝印花布一定会焕发出更加迷人的魅力。
参考文献:
[1] 李昌鄂:《民间印染纹样集》,湖南美术出版社,1984年。
[2] 左汉中:《民间印染花布》,湖南美术出版社,1994年3月。
[3] 黄钦康:《中国民间织绣印染》,中国纺织出版社,1998年2月。
[4] 张志贤:《意韵无穷月集点成花――谈蓝印花布的艺术语言》,《东南大学学报》,2001年第11期。
[5] 张志春:《中国传统吉祥图案在服装设计中的应用》,《郑州轻工业学院学报》,2006年第3期。
[6] 陆岚:《民间蓝印花布的色彩观》,《装饰》,2005年第9期。
隋代诗歌研究范文第6篇
随着2008年8月的临近，“在中华大地上举办体育的世界盛会”的梦想终于要变成现实了。从第一届到第二，从1896年到2008年，一个世纪还有余，对于有着五千年历史的文明大国来说，这样的等待似乎漫长了一些。但是，敦煌壁画中那一个个被凝固的精彩瞬间却骄傲地昭示世人，中华民族走向这一辉煌时刻的脚步从未停息过……
现代奥林匹克运动从希腊古代奥林匹克运动发展而来，而古希腊奥林匹克运动会则最早由祭祀众神的宗教仪式逐渐演变而来。“国之大事，在祀与戎”，同样，在古希腊，寻求神灵的庇护和拥有强壮勇猛的武士，也被认为是每一个城邦的立国之本。因此，祭神和比武竞技就成为社会生活中最重要的活动之一，也是国民教育的关键部分。古希腊城邦经济文化的繁荣和城邦间的激烈竞争，带来了古希腊竞技体育的繁荣。战车赛、站立式摔跤、拳斗、赛跑、标枪、铁饼、跳跃、格斗、射箭等成为古希腊人最常见的运动形式。斯巴达和雅典先后成为繁荣时期希腊体育的代表，并孕育、产生了古代竞技体育盛会――奥林匹克运动会。
与“奥林匹克运动会”一样，“体育”一词，也不是中国人的发明，是“舶来品”。其引入中国，是在19世纪80年代，由一批“”后从欧洲回来的留学生翻译过来，最初译为“体操”，之后才译成“体育”。中国古代，虽然没有“体育”一词，但是作为一种强身健体的活动，体育却是从中华民族在这块土地上繁衍生息之初就已经开始了，从不过做泛称为“百戏”“角抵”等等。
“你方唱罢我登场”――也许是时间上的巧合吧，就在古希腊奥林匹克运动会被中断前夜的公元366年，在连接中华文明与古希腊、罗马文明，西亚波斯文明和印度文明的“丝绸之路”的敦煌绿洲上，诞生了敦煌石窟。28年后，古希腊体育盛会不再、辉煌不再。而在此后长达1000多年的时光里，在敦煌，却不断地上演着与古希腊体育盛典相似的一幕幕场景。时至今日，那些凝固在石窟墙壁上的热闹场景和精彩瞬间，仍令我们心驰神往，令我们叹为观止!
敦煌石窟经过从公元4世纪中叶至14世纪一千多年不间断的开凿，留下了近5000平方米的壁画。敦煌壁画不仅是中国古代艺术的珍贵画廊，还是形象展示中国古代体育史料的“大观园”。壁画中保存了生活在丝绸之路沿线的中国古代各民族那丰富多彩的民间、民俗体育活动场景，包括竞技类的射箭、摔跤、相扑、体操、技巧、游泳、跳水、跳跃、举重、棋弈、投掷、马术、马球、击剑，以及健身养生类的对弈、气功、武术和杂技玩耍、智力游戏等活动场景的画面，内容几乎涵盖现代体育的各个门类。这些形象的体育史料一直吸引着众多体育爱好者和研究者的目光，其中，长期致力于敦煌体育史料发掘和整理的李重申教授还著有《敦煌古代体育文化》一书。值得我们进一步关注的是，通过这些画面，特别是其中许多与现代奥林匹克运动比赛项目相似或相关的竞技类体育活动画面，我们似乎还可以找寻出中国古代体育与古代奥林匹克、现代奥林匹克运动之间的某种历史“机缘”。
本文第93页引用的，就是在敦煌藏经洞发现的唐代歌辞《杖前飞・马球》中描述古代打马球的场景和技艺的诗句。马球又称“波罗球”，历史悠久，是中国古代盛极一时的竞技运动项目。在汉唐时期，上至王侯将相，下至平民百姓，都热衷于骑射、马球等马术娱乐活动。有学者称其为游牧文化的骑术和农耕文化的球技的结合。在地近西域的古代敦煌地方，这一项目有着得天独厚的自然和人文条件。上面歌辞所描写的马球比赛时间为仲春时节，地点为林间，有包括仕女在内的观众。球队分青、红两队，服饰有绯紫衣、锦衣两种。可见双方队员的马匹、球帽、衣服款式、球杖、马球都有明确的规定。而且从歌辞来看，比赛的激烈性和观赏性都很强。敦煌壁画中的相关画面也印证了歌辞。在开凿于公元861～865年间的莫高窟第156窟中所绘“张议潮出行图”上，就有身穿圆领、窄袖、团窠锦子的打马球衣者，而在其后五代时期所开的第100窟的“曹议金出行图”中，还可见手执球杖的供奉官。
在敦煌壁画中，表现与马相关运动的画面还有马伎(马术)、骑射的画面。公元前680年的古代奥运会曾设有马车比赛，但马术比赛进入奥运会，则始于1900年。奥运会的马术比赛分为花样骑术(盛装舞步赛)、障碍赛和三日赛三项。其中，花样骑术要求骑手和马在规定的场地和时间内完成一系列动作，最后以骑手完成动作的姿势、风度、技巧难度来评分。在莫高窟五代时期的第61窟绘有长幅佛传屏风画，其中绘有六幅表现马伎(马术)的场景。画面上有的骑手直立马背，手举铁排板或双弓，任马疾驰如飞而始终平衡自若；有的表演马肚藏身俯身捡物、马背翻跟斗、“燕”式马上单腿站立一连串惊险的动作。这些画面，使我们看到了中国古代马伎表演中技巧性与竞技性并重的特点，这一点，也正是与现代马术运动所追求的。故有研究中国体育史的学者认为，这些文字和形象资料表明，具有强烈地域色彩的古代敦煌马术、马伎正由单纯的娱乐功能向具有竞技意义上的体育文化形态迈进。
敦煌壁画中有大量的表现骑射的画面。在西魏时期的第249窟窟顶北披壁画中，骑马的猎手正弯弓搭箭反射虎，画面上扬起前蹄的骏马，马上转身射虎的猎手那矫健的身姿、手中张满的弓，以及正在扑来的恶虎，营造出一种令人屏息的、强烈的紧张感。而更富有想象力的是五代第61窟的一幅画面上：一骑手站立于马背上，左右臂各张一弓，正在向左右两个方向同时射箭。
除了骑射，在北周时期的第290窟窟顶人字披上，还描绘了站立射箭的场面。这是表现佛传故事中所讲的释迦太子年轻时学艺的情景之一。画面上，三位射手在射棚里一字排开，正拉满了弓瞄准着前方的七面鼓形箭靶。射棚前共四个人在旁观看，身份又似裁判。另有一人骑马飞奔，身份好像拾箭报靶数的人。这幅画面具有很强的写实性，生动地描绘出1600余年前射箭比赛的真实场景。从画面上还可看出，此时已有箭靶、靶架、箭棚，说明此时射箭比赛的设备已较齐备，规则也颇完善。而重叠吊挂的鼓形箭靶表明，比赛中，不但要求射手射得准，而且还要有力量。画面中三人同台比赛所体现出的竞争意识、重叠吊挂的鼓形箭靶所追求的精确度与力量感的高度统一，以及周围场景所烘托出的现场氛围，堪与现代奥运会“室外射准射箭”项目相媲美。
摔跤被认为是世界上历史最悠久的竞技运动之一，它从最初的一种防御手段，逐渐演变成为力量与技巧相结合的竞技项目。自古代奥运会产生之日起，摔跤就一直是奥运会主要的比赛项目之一。在中国古代，摔跤被称为“相扑”“角力”，历史也很悠久。《庄子・人间世篇》“以巧斗力者，始乎阳，常卒乎阴，泰(太)至则多奇巧”，强调在摔跤比赛中要讲
究智取，要在最后使出绝活去战胜对手。而东汉《西京赋》中的“朱鬓髻量，植发如竿，祖褐戟手，奎踞盘桓”则形象地描述了相扑、角抵时双方回转盘旋，寻找机会，伺机战胜对手的情景。
在敦煌壁画里，也保留了大量的中国古代的摔跤场景的图像资料。这些以摔跤为内容的画面，反映了敦煌民间摔跤运动的兴盛。莫高窟第290窟的窟顶西披佛传故事连环画中，就描绘了一场紧张的摔跤比赛。画面上，比赛双方都头束总角，袒露上身，下着短裤。其中一人正拼命提起对方的一条腿，按住对方肩膀，试图采用抱腿技法将其颠翻；而对方也不甘束手认输，他右手用力撑地，左手死扣对方左腿，挣扎着力图扭转局面。为了烘托出真实的气氛，画工还在画面右侧绘有一身着长袍、头束总角的人物，他站立一旁，正仰着脸，高举右臂在做裁判；同时画面左侧一个类似观众的人物，正紧张地盯着看比赛，似乎看得入了神。而在第61窟佛传故事画中还表现了当时的“相扑”场景。画面上，两名头扎发髻、下穿兜裆的对手正在一块方形地毯上一决胜负，旁边还绘有裁判和观众等人物。画面上，两位选手尚未撕缠在一起，而是呈现出一攻一守的态势，似正在判断形势，伺机而动。其中，右边的选手握拳在腰，似用弓步直取对方；左边的选手不慌不忙，双臂展开，微微俯身，似准备后发制人。整幅画面形象地表现了佛经所描写“相扑拗腕，角力称斤”的竞技内容，同时将摔跤、相扑比赛中讲求技巧和战术的一面形象地表现出来，故有学者称其描摹了一场类似于现代摔跤竞技的场面。敦煌壁画中的这些摔跤图中力士的着装、比赛的场地和裁判的手势都和我国唐宋的史料记载相符，可以说是当时中国民间摔跤运动的真实写照。
莫高窟壁画中还大量的表现力量之美和技巧之美的倒立、“叠罗汉”的画面。这些画面中类似现代杂技表演中常见的动作，与现代奥运会体操比赛中的分解动作非常相似。“体操”一词源于古希腊语，其意大利语为“技艺”，因为他们当时都是赤身进行操练的，后被欧美国家采用。中国则称为“体操”。
现代意义上的体操可分为基本体操和竞技性体操两大类，而作为奥运会比赛项目的，是指竞技性体操，它是一种徒手或借助器械进行的项目，主要由一些动作难度大、技术复杂、有一定的惊险性的动作组成，通过各种组合来展示力量、协调性和技巧性。其中的“倒立”是其最基本而又富于变化的动作，有双臂倒立、单臂倒立、分腿倒立、水平支撑倒立等等，姿态不一，难度也各有高下之分。在西魏249窟的倒立图中，可见挺胸、塌腰、屈腿，以手臂和腰背力量控制身体平衡的动作；而盛唐第79窟窟顶北披的一个倒立童子，则两腿伸直，身体上下几乎成一直线，正以双手支撑整个身体重量。同窟窟顶西披上还绘一个正在做反身下腰动作的童子形象，画面中童子那胖嘟嘟的身材因为一个“百分之百”的下腰动作而显得柔韧性十足。在初唐时期第220窟南壁所绘的《阿弥陀经变》中，一上着红色半臂衫、下着绿色短裤的童子正悠然自得地站在一身着竖条形背带裤的童子的双肩上，没有一丝紧张感，显示出其“叠罗汉”技巧已十分熟练。而在盛唐时期第217窟北壁所绘的《观无量寿经变》中表现净土世界的画面中，也绘有“叠罗汉”的画面。画面上，一名童子以手撑地，两膝着地，弓身跪在地上，旁边・名童子正踩在他的背上，旁边还有一名童子似在做着保护动作。类似的画面，在其他洞窟中也有表现。敦煌壁画中的这些“倒立”“叠罗汉”画面，或多或少地展示出现代体操的姿态和技巧，堪称现代体操运动的雏形。
举重是一项很古老的运动。但作为现代奥运会正式比赛项目的举重运动，19世纪初期才在英国兴起。虽然直到1929年，中国才出现了杠铃，但作为一种展示力量之美的运动，举重一直是中国传统体育的重要内容。中国民族形式的举重活动，早在两千多年前的楚汉时代就有记录，而且从晋代至清代，举重均列为武考项目。
在敦煌壁画中也有表现举重运动的画面。不同于现代举重运动的双手抓举和挺举，敦煌壁画中的举重场面多是单手擎举。在第61窟西壁佛传故事屏风画中，先后画有单手举钟、举火盆和站在飞奔的马上单手举铁排的画面。虽然这些都是为表现佛经中的故事情节所绘，但应该是以现实生活为原型的。前述第290窟“摔跤”画面中，同时表现的单手掷白象的画面，虽然是为了表现佛经中的故事情节而画出的想象化的动作，但其力图表现的意念则集举重和掷远运动的目的于一体。
这是敦煌藏经洞发现的《剑器词》中描写古代剑舞的诗句(“排备白旗舞，先自有由来。合如花焰秀，散若电光开。喊声天地裂，腾踏山岳摧。剑器呈多少，浑脱向前来。”)，共发现有三首内容不同的《剑器歌》。
剑舞是将剑术与舞蹈相结合而形成的一种具有阳刚之气的舞蹈。自从人类有了战争的历史，就有了剑。在长达几千年的冷兵器时代，剑一直是主要的武器之一。西方的剑术于14世纪伴随着骑士阶层的兴起而起源于中世纪的欧洲，到19世纪后期，击剑成为一项竞技性体育运动，并成为1896年首届现代奥运会的比赛项目。同样，在中国古代体育里，也有自己的击剑和剑术。在敦煌壁画中，以剑作为武器对阵的场面很多，而描绘剑术最生动的画面，则出现在五代时期第61窟西壁佛传屏风画的《舞剑图》中。画中舞剑者身体扭转舞动，身姿轻盈、矫健，动作刚劲有力，手、身，剑，浑然一体。这些反映中国古代剑术与舞蹈结合的历史画面，是研究中国古代剑术与舞蹈结合的技艺发展过程的珍贵资料。这一画面，也反映了当时敦煌民间练剑比武蔚然成风。据调查，现在敦煌民间的各种活动还可以看到遗留的一些剑术，敦煌的一些江湖艺人还会跳一种威武雄壮的剑舞，且有唱词配合。
现代奥林匹克体育中的投标枪、游泳、跳水、跳远等竞技项目也可在敦煌壁画中寻到一些踪迹或萌芽。在莫高窟西魏时期的第249窟窟顶北披下部所绘的一幅狩猎图上，一位骑马的猎手手持长矛，引身向后，正准备投向前方的猎物。李重申教授认为，其手持标枪的姿势和向后引身以使标枪投向更远的动作，与现代体育中的投标枪技术很相像。表现游泳、跳水的画面在敦煌壁画中也多有表现。在北魏时期的第257窟窟顶上的一方斗四莲池平棋图案中的绿色水池中，现存有两身的飞天形象，表现的是净土世界中莲花池中的化生童子。其姿势很像现代体育中的自由泳，当取材于现实生活中的游泳场景。在隋代第420窟窟顶东披的《法华经变・观音普门品》中，也绘有两身在水中游泳的人物形象。在第329窟东壁门上说法图中还绘有一身身披飘带，双臂向前伸直、双腿并拢伸直，正向下作跳水状的飞天形象。这些形象，已经表现出与现代体育中游泳和跳水运动的诸多相似和相近之处。而第61窟西壁佛传屏风画中的释迦太子连续腾跳二马、四马、四骆驼甚至六马的惊险画面，则使我们隐
约感受到了现代竞技体育中的跳高、跳远运动的些许氛围。
除了上述与现代竞技体育有关的画面外，敦煌壁画中还有大量的表现我国健身养生、益智娱乐的传统体育活动如对弈、气功、武术、顶竿和杂耍、杂技等活动的画面。其中值得一提的首先是对弈(下围棋)的画面。
世界上公认围棋是在公元前2300年前后由中国发明的。敦煌壁画中有多处表现古代围棋的画面，多见于维摩诘经变中，以表现维摩诘“若至博弈戏处，辄以度人”的情节。莫高窟宋代第454窟东壁门上所绘维摩诘经变中的对弈图上，描绘两人对坐，正手执棋子，全神贯注在棋局上。与之相反，画右侧的维摩诘则气定神闲地坐于一旁，一手执麈尾，一手前屈于胸前，似正在点评棋局。令人称奇的是，甚至连案几上棋盘的格子都清楚无误地画出来了。可以想见，对弈在敦煌地区的文人和普通民众中都很盛行。
除了壁画外，敦煌遗书中还发现了现今世界上记载中国最古老棋艺的棋谱――《经》。据推断，这份棋经的抄写年代大致在距今1500年的北周时期。它不但提供了以往文献中从未捉到过的围棋原理、原则、战略技术、棋法规则和术语以及早已失传的围棋古图谱的记载和围棋史料，还证实了早在1500余年前，中国围棋理论已达到较高的水平。
作为中国民族传统的健身防身的体育项目，表现武术的画面，在敦煌壁画中，不仅有刀枪剑戟，还有拳脚腿功。其中，盛唐时期第79窟窟顶四披上所绘的多幅习武儿童的画面颇具代表性。画面上的童子虽然米脱稚气，但习武时的一招一式却英武有力。
敦煌壁画中还有许多表现带有杂耍技巧性质的活动如掌上顶人、指尖顶盘、顶竿的画面。特别是顶竿画面，有多幅表现。在中国古代，“顶竿”活动被称“伎”“寻伎”，一般是伴随大型的祭祀庙会，或是岁时节庆活动时举行的表演，深受民众的喜爱。在敦煌壁画中有多处描绘有“伎”“寻伎”的场面。第156窟北壁“宋国夫人出行图”中“伎”图即有代表性。画面上，一身着半臂、脚蹬乌靴的人物头顶长竿，竿的顶端有一横木。竿上有四位少年正在表演，或用手吊于横木上，或作倒挂姿，以双脚攀横木，双臂平伸，或只用双腿攀竿，动作十分惊险、刺激。更为惊险的是，在五代第72窟南壁所绘“刘萨诃因缘”故事画中的“伎”画面上，一儿童竟然在竿的顶端做着“曲腿倒立”的动作，大有“初生牛犊”之气。而晚唐时期第85窟窟顶东披和五代第61窟南壁的《楞伽经变》中的“檀伎”画面则更像两场民间的杂技演出。同样，第61窟的画面上，在一“山”形高台上固定有一杆顶竿，高高的竿顶为一圆盘，圆盘上面，一童子正翘起左腿，只以右腿站单立。令人吃惊的是，在他头顶上，还有一儿童左腿单腿站立。这些“伎”表演的画面既惊险又富于娱乐性，可以说是当时敦煌民间杂技表演的真实写照。类似的画面在其他洞窟也有表现。这种集力最、技巧加胆识的体育、表演项目，是敦煌民间岁时文化的重要组成部分。
敦煌壁画中有关古代体育文化的画面，进一步丰富了我们对中国古代传统体育文化的认识。面对这一幅幅栩栩如生的画画、一个个生龙活虎的形象，谁还能说中国近代积贫积弱时代的“东亚病夫”形象能代表中国体育、能代表中国人?
“你容忍所有的一切，因为那场景让你终生难忘。”这出自公元一世纪时古罗马著名的斯多葛派哲学家爱比克泰德之口的名句，是对古希腊奥运精神的高度概括。传说古代奥运会是由众神之王宙斯所创始的，每一项活动都是献给宙斯的。但事实是，古代奥林匹克运动不仅是体育盛会，还是文化的庆典，也是众人的狂欢节。的确，古希腊奥运会不仅有紧张刺激的竞技比赛，也有演说、诗歌朗诵会，还有各种幻术、杂技、歌舞表演，亦有各地的美味佳肴。它不仅是体育的盛会，还是文化的盛会、友谊的盛会。在奥林匹克运动会期间，政治对手间的勾心斗角，城邦之间的残酷杀戮，都暂时偃旗息鼓，一切以竞争、友谊和文化为先。今天的《奥林匹克》也指出，奥林匹克精神就是相互了解、友谊、团结和公平竞争的精神。首先，奥林匹克精神强调对文化差异的容忍和理解；其次，奥林匹克精神强调竞技运动的公平与公正。那么，奥林匹克运动的这些信念，在敦煌古代体育中是否也体脱出来了呢?
在长达两千年的时间里，敦煌一直是丝绸之路上中西文化交流的枢纽。华夏文明经由这里传向西，西方文明也经由这里传入中原，并因此而造就了敦煌文化以中国汉晋文化为土壤，充分吸收来自西域、印度甚至遥远的希腊、罗马文化元素后形成的“融汇中西、兼容并蓄”的多元化特征。透过敦煌壁画，我们可以发现，敦煌文化的这一特征，在敦煌古代体育文化中也充分地表现出来了。前述第249窟中的倒立者为一深目高鼻的胡人形象，很可能来自西域、中亚，而同窟中“骑马反身射虎”的画面在距今约3000年的古代亚述人的浮雕中亦可找到相似的例子。前述第290窟壁画中射箭、摔跤的人物，也全部都是身穿圆领小袖褶，下着小口裤的打扮，这是北方少数民族的典型服饰。在第156窟出行图中，还有许多人身着吐蕃民族服饰。
实际上，敦煌古代体育文化的多元性也折射出中国古代体育文化的兼容性和开放性特征。在前述莫高窟156窟的出行图中，以百戏、舞蹈、奏乐为先导，后为仪仗，既有藏族传统舞蹈，又有汉地民间顶竿、杂耍表演；既有仪容整齐的仪仗对列，又有身着马球服装的马球手和骑马奔跑的骑士们，使得原本要祭祀神灵的出行队伍，反而更多地显示出节日般的欢乐、和谐的气息。
更令我们惊奇的是，敦煌壁画中的许多古代体育竞技画面，还表达了中国古代体育中追求人体自身力量及潜能发展至极限的强烈愿望，如前述第290窟的“一箭穿七(铁)鼓”“手掷大象(于城外)”，以及第61窟“左右开马”的动作。虽然这些动作想象的成份居多，但其表达出的愿望，却与现代奥运会追求的“更快、更高、更强”的竞技精神境界有着异曲同工之妙。
透过敦煌壁画，我们发现，原来我们与“体育”一词所代表的一切早就有缘，与“奥林匹克运动会”所展现的一切，也并非“相见恨晚”；同时，我们也更真切地感受到，敦煌古代体育乃至中国古代体育体现出的“尊重多元化”的境界，以及追求打破人体自身发展极限的理想，都与奥林匹克运动所一贯倡导的竞争、友谊和相互理解的原则、精神竟是如此契合!