对音乐表意的符号学
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一、音乐符号的能指与所指
从音乐符号学角度看,绵延了几个世纪的自律论与他律伦之争,争论的并不完全是音乐有没有内容,而是音乐符号的所指究竟是什么。自律伦强调音乐是能指优势符号,而他律论强调音乐是所指优势符号。大部分符号表意是实用的,是“所指优势”符号,以明确地传达意义。《易传?明像篇》曰:“故言者,所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象”。实用表意活动以达意为目的,得意忘言,得鱼忘筌,是正常的。朗格描写实用的语言:“词仅仅是一个记号,在领会他的意思时,我们的兴趣会超出这个词本身,而指向它的概念。词本身仅仅是一个工具,他的意义存在于它自身意外的地方。一旦我们把握了它的内涵,或识别出属于它的外延的东西,我们便不再需要这个词了”。⑧艺术符号的“能指优势”成了为音乐形式辩护的武器:很多时候,我们记住一段音乐,可能至今没有理解其意义,却记住了旋律。在这个意义上,音乐的符号表意,能指并不需要明确指向所指,而自成独立价值。从这一点来说,自律论是有道理的。自律伦并不是说音乐没有意义,而是说音乐的意义是乐音本身,并不指向外部世界。自律论代表汉斯立克也明确指出,音乐是有内容的,但这内容不是像在文学、诗歌、造型艺术中那样可以用文字概念或视觉形式表现出来的那种“题材性”的内容,音乐的内容是一种“纯粹音乐性”的内容。“因为音乐不仅是通过乐音来说话,它说的也仅是一些乐音而已。”换句话说,“音乐艺术没有与形式相对立的内容,因为它没有独立于内容之外的形式。”汉克里斯的“音乐内容就是乐音的运动形式”,实际上挑战了索绪尔的能指和所指二分法,音乐符号不是语言系统中的语言符号,它的能指和所指之间,并不存在索绪尔意义上的约定俗成。比如,“高山”与“玫瑰”可以从语义上分开,但do和re两个音符,却无法从语义上分开。音符是一种建造音乐作品的代码,而不是一种意义存在。语言中的代码直接由自身影响概念和意义,音乐中的代码却只能将音乐引向“表现”。德彪西的音诗《大海》与一首诗写的大海有着本质的区别,它不是用音乐在“指称”大海,而是“模仿”大海。音乐的声音不是对象的属性,而是对象的创造物。正如杜夫海纳所认为“音乐作品不是某种东西的符号,它自己表达自己。作品的意义可以说是体现的而不是意指的。”⑨杜夫海纳将艺术分为再现性艺术与非再现性艺术。前者包括绘画、雕刻等造型艺术,文学、戏剧、诗歌等语言艺术;后者包括音乐、建筑等。杜夫海纳提出非再现艺术的纯音乐,并不再现对象,也不引向概念和形象。音乐所呈现的这个世界,完全是一个“表现的世界、一个情感气氛的世界。”⑩当知觉主体带着自己的情感感知作品时,这时,审美对象中的意义便成了表现。而所谓表现,也就是指审美对象在知觉主题的意识中所呈现出的一种“世界”,这个“表现的世界”是艺术家在自己作品中创造的一种特殊的世界。我们回到本文开头提出的问题:贝多芬的《第九交响曲》器乐部分本身是如何表意?杜夫海纳的分析很有意味:“《第九交响曲》之所以享有盛名,大概是因为这种令人赞叹的气势,把我们从开始时的窒息气氛,经过谐谑曲的先是狂烈、继而舒缓的发展和柔板的沉思,最后引向一种胜利的、友好的自由换了气氛。”这里,杜夫海纳实际是在说:如果没有席勒的是作为歌词,此交响乐的表意并无多大损失,“而气势的劲头从没有中断,精神上的统一性———即乐章本身———也从没有遭到破坏。”
二、音乐的意指过程
情感如何被乐音所激发?我们能否在音乐自身找到音乐的意义?这是索绪尔的符号学概念导致的困境。不少学者认为艺术意义的本质是没有所指的能指:巴尔特说,文学是“在比赛中击败所指,击败规律,击败父亲”;科尔迪说:艺术是“有预谋地杀害所指”。取消所指,艺术就不需要表现意义。这些话很痛快,但是难道艺术的意义完全消失了,就只剩下孤零零的能指?如果艺术有意义,那么艺术的所指与一般符号的所指有什么不同?英国语言学家戴里克?库克(DeryckCook)指出,音乐是一种人类的情感语言,与说话相似。在《音乐语言》这本书中,库克明确指出,“音乐包含着音乐之外”,如同诗歌“包含着文字之外”。因为,音符和文字一样有情感的含义。瑏瑢库克指责自律论,认为“音乐只是纯音乐的观点,局限了人们对伟大作品的理解:只注意到它们在听觉上所引起的美感———即它们的表面吸引力———和它们的纯技巧结构。后者不过是作曲家用以连贯地表现它们各种情感的卓越的匠艺技巧。”瑏琐为此,他在书中用大量的篇幅,列出各种音乐表情元素,并配合音乐实例加以解释。比如在论述大小调的不同表情时,他指出大小调是两个独立的系统,有各自的音阶结构与和弦结构,构成了表情的两极,虽然有时两者的对立意义不很明确,但大致上还是区分:“大调表现正面的情感,喜悦、信心、爱情、安宁、胜利等;小调表现反面的情感,忧伤、恐惧、仇恨、不安、绝望等”。大三度与小三度,大六度与小六度,大七度与小七度,各种四度,以及建立在音乐表情元素上的16种旋律音型等都表现出不同的调性音程张力。瑏瑶对库克来说,这些音乐的表情元素并不是主观感受,因为作曲家总是与“感觉经验、生活经验、文学和艺术的记忆所构成的相似的组合联系,情感的联想在一起”。他认为,“一个真正有乐感并对情感有正常反应的人,在接触到一首乐曲时,很快就能根据他自己的经验去理解它的情感内容。”因此,情感内容可以独立于音响实体之外,但是“声音和声音组合,也能根据约定起符号意象的作用,这通常是和一定的情调相联系的……我们听到一阵音调很低的缓慢而单调的钟声,我们就是哀悼的符号;类似的,对于这种类型的进行曲的旋律和节奏来说,情形也是一样。”瑏瑥这样,在欣赏音乐的过程中,欣赏者通常会把音乐中情感内容与语义符号体系中“悲哀”、“欢乐”、“忧郁”“狂喜”一类的情感概念联系在一起。音乐学家马雷舍夫(I.Maleishev)在他1980年论文《论“音乐作品”概念的定义》中,从创作角度,也对音乐的意义生成作了解释,他认为声音符号只是一个替代物,它所传达的信息内容是作曲家的情感表象。这样,音乐就被分出了符号载体、符号对象及符号意义三者。在下面的这段话中,他的表述更为清晰:“音乐符号对象与其艺术意义之间的关系,本质上不同于形式与内容之间的关系。符号对象,作为物质构成物,本身不包括,也不可能包括精神意义,而是在解释的结果中表达精神意义。音乐表象不寓于声音之中,而是在声音的影响作用下,形成于解释者的意识之中。即使音乐符号结构体自身,如果避开听众的心理活动,也不可能进入音乐作品的体系。”瑏瑦“解释意义”由听众心理产生,这也就是说,音乐是一个过程,它既然是客观存在的物质构/！/成物,就不能脱离欣赏者的感受而独立存在。这样,他的讨论实际上放弃了索绪尔的理论,把音乐表意放在了皮尔斯符号模式中。如果我们放弃索绪尔的能指所指二元论,走向皮尔斯符号分析法,我们就能找到解决这一难题的钥匙。
三、皮尔斯的符号表意模式
皮尔斯将符号分为“再现体”,“对象”和“解释项”。符号可感知部分,称为“再现体”(repre-sentatum),相当于索绪尔所说的能指;而索绪尔的所指,在皮尔斯理论中分成了两个部分:“符号所代替的,是对象(object)”,而“符号引发的思想”,称为符号的‘解释项’(interpretant)。瑏瑧皮尔斯的三元理论比索绪尔二元理论不仅多了一元的问题,更重要的是,它打开了符号表意展开延续的潜力:“对象”比较固定,几乎在符号的文本意义中就确定了,不太依据解释而变动,它是符号文本直接指明,意指过程可以立即见效的部分,而解释项是需要再次解释,从而不断延展的部分。皮尔 斯对解释项的定义,“一个符号,或称一个表现体,对于某人来说在某个方面或某个品格上代替某事物。该符号在此人心中唤起一个等同的或更发展的符号,由该符号创造的此符号,我们称为解释项”。对解释项的强调,就把符号表意的重点放到了接收这一端,因为解释项完全依靠接收者的解释努力。“解释项变成一个新的符号,以至无穷。”瑏莹这也导出了后结构主义的开放姿态“无限衍义”(infinitesemiosis):让每个解释项都可以变成一个新的再现体,构成无尽头的一系列相继的解释项。解释项必须用另一个符号才能表现自己,这样,解释项不仅延伸到另一个符号过程,而且符号的意义本身也是无限衍义的过程,没有衍义就无法讨论意义,解释意义本身就是衍义,因此,符号学本质上是动力性的。在音乐史上,音乐他律论集中体现在18、19世纪浪漫主义音乐家和音乐理论家们的作品中。他们不仅认为,情感是音乐表现的重要内容,而且音乐还有更多的符号意指作用。比如,李斯特的《梅菲斯托圆舞曲》,就表现了浮士德的“为什么?”这一探寻主题;浮士德问题形式和主题的相似性符号,在音乐中通过旋律的上升模仿而得,在没有到达高潮时,就被打断,这就如同问题找不到答案,引起观众期待一样。正如音乐符号学家塔拉斯蒂对浪漫主义音乐的分析,音乐过程有两种,一种是“音乐内部音乐过程”,是纯粹的乐音运动,而另一种“外部音乐过程”则是音乐和外部世界的关系瑐瑠。贝多芬的第五交响乐《命运》开头的动机,它的内在属性是整个乐曲的核心,它的外在属性被认为是意指命运在敲门。同样,我们也可以以此理解贝多芬的《第九交响曲》,它同样拥有内外两种属性的“欢乐颂”主题,不同的是,这个音乐的外在属性,通过席勒的歌词加以明确和升华。说这部作品是贝多芬交响乐的颠峰之作,很大程度上,听众将整部作品解释为贝多芬一生与其命运的一部斗争史。西方音乐从古典主义向浪漫主义音乐时,标题音乐出现。标题表面上不是文本的一部分,而是落在文本门槛上的“副文本”,但在许多时候,标题起了重大的点题作用,音乐语言比乐音意义明确。这点适合标题和歌词,但这并是说音乐符号的对象,只有靠标题或歌词来指明,乐曲的多数部分,实际上是有指称对象的。例如,在瓦格纳的戏剧中,某些和弦会清晰地拥有一个具有理据性的符号内容,当它们表达或者描述一些叙述性的主题时,获得了一个象征价值。在《罗恩格林》中,A大调主音就传达了圣杯的气氛;《尼伯龙根指环》中“瓦尔哈拉”(Walhalla)的动机和弦,坚固地锚定在降D大调上;剑的动机大部分出现在C大调上。再比如在旋律结构上,音乐的援引也有明显的指示符号功能,举例来说,勃拉姆斯的F小调钢琴奏鸣曲的最后一章中,援引了海顿(FranzJosephHaydn)的《皇帝赞美诗》(EmperorHymn),瓦格纳将李斯特的《浮士德交响曲》(FaustSym-phony)作为他的《女武神》第二场塞格林德的动机。
在柴可夫斯基的《1812序曲》中,在德彪西的钢琴序曲《焰火》结尾部分,我们马上能识别出“马赛曲”的意义;当《上帝保佑吾王》出现在海顿的弦乐四重奏或者在巴赫的F小调钢琴奏鸣曲结尾时,仍然保留了它的政治含义。援引民歌更为明显,例如斯美塔那的《我的祖国》,它们有助于创造出民族风格,通过这些符号,人们会将一部作品和它的诞生地、国家、气候、自然及整个精神氛围联系起来。乐器的音色作为一个特殊的符号功能,有时也被认为有它基本的意义———符号的外延意义———它们相当于语言的词汇。比如瓦格纳歌剧中,小提琴首先登场是圣杯、崇高、宗教的象征符号,描写甜蜜的欢乐。在柏辽兹作品中,中提琴的音色有一种深刻的感伤;大提琴通常表达激情,但也表达欲望和灾难;低音提琴描绘忧郁与不祥之兆。单簧管在瓦格纳的作品中代表爱和。小号的乐音代表英雄和统治者,在李斯特的作品中,它代表“光芒”和“容光”;长号刻画节日,贵族、崇高。竖琴是某种地方性或历史性色彩的指示符号,如《纽伦堡的名歌手》的歌唱内容等。和弦也是如此:瓦格纳着名的特里斯坦和弦(Tristanchord),已有多种分析和阐释,它是个携带紧张的和弦,用了装饰音和含混的主音。然而,此和弦也作为一个贯穿整部作品,表达渴望的象征符号,它阐释了“生命就好像一个序曲,死亡演奏了第一个未知的音符”。而交响曲中的“灾难性”(catastrophic)和弦,是作为一个矛盾和焦虑符号起作用的。这样,我们不仅看到音乐是有意义的,而且是有对象意义和解释项意义。但应当说,音乐的对象意指,除了少数例外,大部分相当模糊,远不如语言那么明确,因此一旦有标题和歌词,语言就确立了意义,然而,音乐最主要的意义还是在于解释项,这是永远存在的。讨论到此,我们可以回到本文开头提出的问题,贝多芬的《第九交响曲》,如果不用席勒的诗,是否能表现出“大同至乐”的意义?应当说,在对象层次上,不可能,因为纯器乐作品不如文词,没有明确的意指对象。但在解释项层次上,则是可能的,因为音乐作为艺术符号,跳过了对象,指向可以无限衍义的解释项。此作品大气磅礴,宏伟开阔,的确指向了人类精神的升华,指向人类摆脱苦难悲伤,走向自由王国的快乐,这归功于解释项的意义。艺术符号,包括音乐,不可能没有解释项,也就是说音乐不可能没有意义,它是解释者(听众)心中激起的各种反应。如果说艺术的最大特征在于“多少冲淡对象,跳过对象”瑐瑡,那么音乐是跳过的对象程度最为极端的一种艺术。因此,认为音乐“无意义”,“除了自身之外什么也不表现”的观点,是对音乐极端的误解,也是对艺术本质的误解。音乐有意义,只是与其他任何表意方式不同而已。如果贝多芬的《第九交响曲》第四乐章没有加入歌词,而是一部纯器乐作品,它的表意对象会模糊,但它的解释项可能会更丰富