中西艺术的“视界融合”――读解《乐之舞》

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《乐之舞》由中国音乐学院作曲系教授（博士生导师）、朝鲜族作曲家权吉浩创作，完成于2003年，曾上演于2004年9月中国音乐学院校庆音乐会及第二届北京国际现代音乐节。2006年，在由文化部主办、中央民族乐团承办的“第十二届全国音乐作品评奖（民乐）”中，该曲在全国各地报送的众多民乐作品中脱颖而出，荣获管弦乐作品创作二等奖。

写作伊始，作曲家为该曲命名为《乐之舞》，并对其名称及内涵作以如下题记：“乐即诗，乐即韵，亦醇亦雅乐之澈；乐即喜，乐即悲，亦欢亦情乐之悟；乐即形，乐即神，形神衍展乐之舞”。现场聆听该部作品时，可以清晰地感受到音乐元素对“乐”之“韵”、“喜”、“形”所起到的某些描绘作用。但同样清晰的是，作曲家并不执著于细致临摹“乐”的通常形式及全部含义，而是意在借此概括性地映射出中国传统艺术的内在韵味及人文精神（这也许类似于贝多芬对“标题”音乐“绘情多于绘景”的理解）。由此可对题记中的意涵作进一步引申，即在表达“乐”之“舞”生命活力的同时，作曲家也在努力“超越”于此，意图在映射中国传统艺术内在韵味及人文精神的过程中进一步阐发出对音乐产生的奥妙以及音乐的情感性及感化力的认知，所谓乐即“诗”、“韵”、“喜”、“悲”、“形”、“神”，在很大程度上均与《乐记・乐本篇》中“凡音心起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐”，以及“乐之乐也”等相互关联。

以上寓意显然有赖于作曲家的精湛技术表现而得以实现。在该曲（共分四个部分）中，作曲家分别采用了由四到五个音组成的商、羽、带清商音的燕乐羽调式主题，并以同步变奏、音色对置与共鸣层、“托卡塔”与重音转移、音程（音群）叠置与对比、多层调式重叠等技法加以多样化处理，从而在将质朴的民族调式与丰富的西方现代作曲技术手段加以巧妙“融合”的过程中，凝聚而成浓郁的拟古韵味。在进一步对其加以听觉读解之后，我们可以从中体会到作品较为突出的几个特色：

其一，民族韵味的多层面展露。如乐曲一开始，当曲笛轻吟慢入地奏出清冷而古雅的四音主题时，中国传统音乐中细腻、雅致的意蕴便扑面袭来。其后，当数支唢呐以其特有的粗粝而又略带悲凉的音色进行主题陈述之时，又展现出中国传统音乐中高亢、激越的另一层面气质――它们虽无刻意写真，却自然流露出中国传统音乐的韵味。又如结尾处，音乐的“力量”随着力度、织体的逐步加大与加密，不断向上攀升、集聚……当聚至顶点时，第一部分中唢呐的特定音响再次响起，随后拉大力度一口气猛冲到底，继而，乐队全奏，以刚猛的音色结束整部作品。此种宏大气势，令人不禁追忆起中国古代唐代大曲所谓“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何鉴铮”的辉煌，并油然引发个人对中国传统艺术人文精神的思索。

其二，西方现代作曲思维的纯熟运用。权吉浩是一位具有强烈民族意识的作曲家，但“他的新变意识与他的民族意识同样强烈，而且在两者的碰撞中并存”①，在二十余年的创作生涯中，他在作品中大量借鉴了西方现代创作技巧及观念，如该曲第一部分唢呐的“同步变奏”（装饰性变奏）手法。这里，同度齐奏的数支唢呐渐渐开始进行各自灵活自如的横向装饰性扩展②，它们在自由延伸，寻求着各色各异的“变奏路径”……与此同时，数支唢呐彼此之间又自然形成复调性的纵向撞击、竞技，它们在固定节奏的“欲言又止”中频频出现，洋溢出十足的妙意。

另外，第三部分中的“托卡塔”手法也十分突出：先以琵琶虚按弦奏出五音主题，后柳琴、中阮、大阮依次“密接”，并逐层叠加：同度、同度叠加纯五度、同度与纯五度再叠加大二度（两个纯四度音程的叠置），后又衍生出逐步走向复杂化、多维化的各色各异的音程组合，如减五度与大二度、减五度与多层大七度及各种音程叠置……此种多端的变化使音乐走向了“无穷动”，甚至具有了某种“即兴”因素，而此种于内部发散出的无拘无束以及炫技性恰好暗合了“托卡塔”这一盛行于西方巴洛克时期的音乐体裁之基本特性。

与“托卡塔”相辅相成的是，打破音乐律动周期性循环的节拍转换（5/8、4/8、6/8、3/8），以及竭力挣脱节拍束缚的重音转移。这里，可以感受到作曲家有意识地对节拍转换进行了规律性设计，如以5/8拍为核心“缓、急”对比的交换频率：5/8……3/8-4/8-5/8……4/8-5/8-6/8；而重音则“无定数”地散落在节拍中各个不同的“高点”上，似乎找不到明显的出现规律。此类理性控制（有序）与直觉把握（无序）的结合给人一种有节制的随心所欲与自由感。其后，这种随心所欲、自由感加之“无穷动”的特质得到了尽情挥洒：在打击乐器潇洒、帅气的击打声以及吹管乐、弦乐日趋稠密的音色背景的激励之下，“托卡塔”及节拍转换、重音转移逐次增加密度，洋溢出“乐”之“舞”最本真的生命活力，并最终将第三部分推向高潮。

其三，丰富的民族管弦乐队配器手段。从上个世纪九十年代开始，作曲家先后于沈阳音乐学院以及中国音乐学院讲授《管弦乐法》课程。近二十年的执教生涯以及长期的管弦乐创作实践的磨砺，赋予了作曲家以纯熟的管弦乐配器技巧及良好的器乐化思维。在该曲中，我们可以真切感受到作曲家细腻洗炼的笔触、疏密有致的音色及织体布局和对音乐“空间感”的营造，如第二部分，二胡、中胡、大提琴、低音提琴等弦乐器以绵延的音色以及舒展、古朴的旋律线条占据了“前景”位置；琵琶、中阮、大阮等弹拨乐器及木琴、梆子、小钹等打击乐器灵动的“点描式”色彩修饰类似于绘画作品中的“中景”处理；曲笛、新笛、笙等吹管乐器长音线条的“和声层”则以其飘逸和轻柔位于“远景”。后柳琴、琵琶、扬琴、中阮等在“中景”处的两次“密集”拨奏（由纵、横向音符组合的递增与递减构成）营造出细密而清丽的共鸣层，间或，箜篌的刮奏、二胡与中胡极高音区的滑奏，又为该段音乐平添出神秘而朦胧的色彩；再如第四部分，作曲家一改第三部分重彩浓墨的写作态势，笔锋一转，引导听者走入相对静谧的音乐氛围之中，此处在音色处理上突出了吹管乐器音阶式的多层线条背景与打击乐清淡的“点描”，但在音乐形态上却展示出“再现”的结构功能（这赋予该段以鲜明的“合”的特质）。这里，作曲家一改惯常做法，以配器色彩上的“弱处理”柔化了再现的“强劲势头”，这带给听者很强的心理暗示，令听者在舒缓的写作节奏之表象下分明预感到“大雨将至”并由此产生对尾声的强烈期待感和紧张心理。

与此同时，我们也可以惊喜地“发现”作曲家对于新音色的挖掘，如第三部分，采用了琵琶特殊的虚按弦弹奏，以及柳琴的虚按弦与中阮、大阮的顿音演奏，进而以新颖的演奏法赋予中国传统乐器以额外的表现力：在听觉上这既保留了以上乐器特别是琵琶清丽温婉的音色特点，同时又使它们巧妙地模拟出打击乐音色中的“锐气”，效果可谓新奇、独到。

另外，作曲家近几年来在中国音乐学院任教之时，以该院深厚的民族音乐传统为基点，兼收并蓄地将西洋管弦乐“饱满”、层次化的配器法渗透、糅合进民族管弦乐之中，进而从某种程度上丰富、发展了传统的民族管弦乐法。以作曲家在该曲结尾处对乐队“空间”的充分利用为例：整体上，五只唢呐、五只竹笛分别以各异的织体形态随着力度的增大逐步向上方扩充“体积”；细节上，彼此内部又逐渐形成细密、弹性化的空间交错，如唢呐Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ始以同一旋律起步，后逐步分层进行二度攀升，直至构成三件乐器不协和的双二度碰撞等。这里，作曲家以其“一贯追求的多层画面、多层色彩、多层配器的技术手段和审美观念”③，赋予了该作品以民族管弦乐曲少有的恢宏气势。

最后，综观全曲，值得注意的是作曲家较强的控制作品“呼吸”、“张弛”的能力。其中，“长呼吸”的发展手法令人印象深刻。如作曲家对于引子“片断性”四音主题的“长气息”处理：五只竹笛的主题线条在弦乐器泛音及高音区的“色彩层”烘托下各自舒缓、沉着地向外延展、变形……并在这一过程中彼此之间渐进式地自然形成半音关系且整体呈渐强趋势，进而以长久的“蓄势待发”之势慢慢拉紧张力，牵引出听者较强的心理期待感；同时，作曲家又通过多级的张-弛呼应赋予了全曲以良好的统一感，作品各个部分之间不仅整体凸现出张―弛―张―弛―张的关系，其内部也各自含有张-驰对比。而且，作曲家似乎还有意在各部分中设以特定“色带”来加强作品的统一。如第二部分柳琴、琵琶等五件乐器的拨奏段中，伴随着渐强、渐弱的力度走势，音符组合形式（四分音符被分解成二至九等分）不断进行递增与递减的变化（如柳琴―渐强：2-3-4-5-6-7-8-9等分；柳琴―渐弱：9-8-7-6-5-4-3-2等分）。同时，五件乐器进入时间的先后差异又促使彼此在纵向上形成2-3-4-5-6等分、3-4-5-6-7等分、4-5-6-7-8等分等组合形式的交错与碰撞。这一“色带”在作品中多次出现，在某种程度上起到了类似于“主导动机”的作用。凡此种种，均为该曲带来了较大的反响。

如果将该作品置于中国音乐发展的大文化背景之下，我们可以从某种程度上在读解其音乐语言的过程中观测出中国近现代直至当代音乐创作的基本特质，即中西艺术的“视界融合”。众所周知，“西学东渐”的历史语境开启出中国近现代音乐创作史，在这其中，作曲家们一直在“有意识地探索着中国传统音乐语言与西方现代作曲技法的拼接、互融、同一，从而展开了本土与西方的对话”④，这“不仅体现在音乐形态的表层，而且渗透到了音乐审美观念、音乐文化与哲学观念的深层，进而成为整个中国传统文化与西方现代文化的对话”⑤，权吉浩就是其中较为突出的一位。作为朝鲜族作曲家，他在上个世纪80、90年代对朝鲜族文化体现出较强“寻根意识”，如在80年代完成的钢琴组曲《长短的组合》（入选《20世纪华人音乐经典作品》）中将朝鲜族“民间”的长鼓节奏型作为音响构建的主体要素，并采用“现代”的音高材料加以阐释；90年代，在为大提琴与交响乐队而作的《纹》（获“台湾省立交响乐团第七届作曲比赛《协奏曲》”第一名）中，他又将朝鲜族音乐独具特色的揉音――“摇声”（弄弦）作为独立的音乐要素来写作。近五年来，他的创作逐渐从朝鲜族文化中脱离出来而扩散至对广义的中国传统文化的“寻根”，如琵琶协奏曲《京剧印象》(获“台湾文建会2005年第四届民族音乐创作奖――协奏曲作品比赛”第二名)等五部作品都涉及到了对京剧声腔板式及对河北等地汉族民间音乐元素的借鉴与运用，而《乐之舞》也主要从利用调式“资源”的角度体现出此种创作倾向。在该曲中，作曲家以民族调式为作品的“基础元素”，同时吸收西方现代作曲技术手段作为“发展元素”，两者结合所渗透出的古雅、激越以及“韵”、“喜”、“形”等情趣，加之作品中鲜明的唐代乐舞韵味正与中国本土文化传统及“乐”的本真特性直接相关，由此便凸现出某种程度上的中西艺术的“视界融合”，而这种“融合”正是作曲家在二十余年寻求个性化创作道路上所逐步确立的方向定位。

①高为杰“现代与传统的交错与融合――漫说朝鲜族作曲家权吉浩的音乐创作”，《人民音乐》，1993年第二期，第16页。

②这种在单线条旋律基础上求变化的写法在中国传统音乐中也很典型。

③权吉浩“《纹》与‘揉音’”，《人民音乐》，2005年第三期，第15页。

④李诗原《中国现代音乐：本土与西方的对话――西方现代音乐对中国大陆音乐创作的影响》，上海音乐学院出版社，2004年7月，第115页。

⑤同上，第202页。

董蓉 沈阳音乐学院音乐学系讲师