戏曲传播的两个层次
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摘 要：戏曲传播大致可以划分为本位传播和延伸传播两个层次。本位传播是对戏曲艺术最为直接的传播，是戏曲传播的第一个层次；延伸传播是指在戏曲本位传播基础之上对戏曲艺术各类讯息的传播，是戏曲传播的第二个层次。在农耕社会，戏曲的本位传播占据绝对主导地位，并伴随戏曲发展的历史过程。随着技术的进步，戏曲的延伸传播也在进行，并在近现代取得了巨大成就。研究和处理好戏曲传播两个层次之间的关系，有助于戏曲研究新领域的开掘以及戏曲艺术的保护和生存。
关键词：戏曲；本位传播；延伸传播
中图分类号：J802．1
文献标识码：A
戏曲的传播关乎戏曲的保护、生存与发展。从某种意义上来说，戏曲是在传播当中求得生存的。传播问题解决得好坏，也就关系到对于戏曲艺术保护的好坏以及戏曲艺术的生存问题。因此，笔者把戏曲的传播作为专题进行论述。
一、传播层次的划分及其功能
戏曲自身就是一种传播媒体。在传统的农耕社会，这种媒体起到了传播思想、文化等重要作用。但进人工业社会，尤其是20世纪后半叶科技发达的时代，现代媒体日益兴隆，不仅戏曲自身的媒体作用被淹没了，人们不再希望通过戏曲了解思想、文化方面的知识，而且也给戏曲自身的生存带来不便。也就是说，戏曲不仅作为一种媒体已经彻底边缘化，而且作为一种艺术也出现了危机。在本文中，笔者所讨论的是戏曲作为一种表演艺术的传播问题，具体是指一个戏曲剧目成型之后的传播问题。
笔者认为，戏曲的传播首先是以剧目为出发点的。从一个剧目出发，戏曲的传播大致可以划分为两个层次：一是本位传播；二是延伸传播。
本位传播是指以某一戏曲剧目的舞台表演艺术为具体传播对象的传播。
本位传播首先是戏曲舞台艺术的整体传播。一个新剧目成型之后，首先以舞台演出的整体方式呈现给观众。整体传播是戏曲本位传播中最本真的传播。它体现了戏曲的综合属性和一个戏曲剧目演出的整体面貌。
其次，本位传播也包括戏曲舞台艺术的分支传播。因戏曲属于综合艺术，故针对一台戏的剧本、唱腔等要素也会以自身的方式进行传播。剧本的传播除了在舞台上进行以外，案头阅读也是其最流行的传播方式。读者可以不进剧场，通过阅读剧本领略某一剧目的魅力。唱腔的传播既可在舞台上进行，也可在其他场合、或利用其他手段进行。因此，戏曲的本位传播也包括剧本的阅读、唱段的欣赏等分支传播。
在本位传播中，整体传播与分支传播之间具有互动关系。整体传播是戏曲讯息最为初始的整体性，具有集体创作和集体欣赏的特征。剧场像是一个“仪式性”场所。在剧场当中，演员和观众暂时把自己与现实社会“隔离”开来，进入一个特殊时空。在这个特殊时空环境中，演员和观众均可尽情享受创作和欣赏的快乐。
整体传播的成功会引起人们对戏曲剧目的剧本和唱腔等分支艺术要素的兴趣，促进人们阅读剧本、欣赏唱段。阅读剧本是阅读者与剧作家创造的艺术形象之间的交流。因此，阅读剧本具有明显的个性特征。它使戏曲进入文学领域，但又区别于文学阅读。而当人们在案头阅读了剧本、有所感触之后，也会对该剧本的舞台演出发生兴趣，从而走进剧场。这时，个性化阅读就会转化为集体欣赏，进而促进整体传播的兴盛；唱腔的流行既可通过某一折戏在剧场中欣赏，又可通过某位演员或戏曲爱好者的清唱或通过音带、光蝶、广播在剧场外欣赏。当人们通过某种方式欣赏了一个剧目的唱段，也会因对该剧目全本的整体传播发生兴趣而步人剧场。
本位传播中，整体传播的直接传播者就是表演剧目的演员，间接传播者就是参与剧目策划、创作和承担演出业务的剧场工作者，接受者就是观看演出的观众。分支传播中的剧本传播者则会是剧作家、出版商，接受者是读者；分支传播中唱腔的传播也相应是演员和唱片商、广播商、电视商等，接受者是听众。
本位传播仍然是对戏曲艺术最为直接的传播，尽管有商人的参与，但总体上还处在艺术领域，传播的对象还是戏曲艺术。它是戏曲传播的第一个层次。
戏曲的延伸传播是指在戏曲本位传播基础之上对戏曲艺术各类讯息的传播。譬如对戏曲演出、戏曲知识、戏曲演员、戏曲逸事等方面的传播。因此，戏曲的延伸传播是对本位传播的再传播，它是戏曲传播的第二个层次。
戏曲的本位传播遵循戏曲艺术的表演和接受的模式；延伸传播是以戏曲艺术的本位传播为基础、在戏曲艺术使戏曲艺术相关讯息在更加广泛的领域的传播。它使戏曲艺术走出舞台、脱离作为艺术的戏曲，以多种方式渗透到其他领域当中。接受者通过接受戏曲讯息又可以从其他领域回到剧场或其他形式的戏曲欣赏行为中，进而促进戏曲本位传播的繁荣。
本位传播是戏曲赖以生存的基础。因此，也是最为重要的传播。延伸传播是戏曲艺术的传播，它会给戏曲的生存起到制造氛围和讯息支撑作用，这些作用可以归结为对戏曲生态环境的创造。戏曲的延伸传播使戏曲观念深入人心、使戏曲艺术在多种层次上赢得人们的兴趣。本位传播是戏曲艺术自身的传播，它还停留在艺术领域；延伸传播则可以脱离戏曲艺术自身，扩展到其他领域，尤其是文化和社会领域。
本位传播中的整体传播是一个戏曲剧目最为本真的传播。因此，在传播过程中须在“本真”二字上下工夫。所谓本真，大致有两个标准，一是完善地传达剧作家的创作意图；二是精确地运用戏曲的演唱形式。针对一个剧目，如果能用完善的戏曲演唱方式把剧作家的创作意图准确地传达出来，那么就可以说成功地完成了本位传播中的整体传播。本位传播的分支传播也才会有一个良好的基础。
本位传播中的整体传播是一个戏曲剧目最为直接的呈现方式，是戏曲艺术赖以生存的根本。本位传播中的分支传播是对一个戏曲剧目的再传播。整体传播和分支传播都属于戏曲艺术的本位传播。因此，保护戏曲首先要保护和建设戏曲的本位传播，从传播源头把戏曲的根基扎牢。
延伸传播是戏曲的传播方式，它对戏曲艺术起到讯息传递、知识解读、边缘渗透等作用。延伸传播因跨出艺术领域，故其形式也就容易多样。就目前来说，延伸传播主要体现在广告、演出评论、新闻传递、知识教育以及对于造型艺术的渗透等方面。广告是针对一个戏曲剧目演出讯息的传达，主要让人们了解一个戏曲剧目的名称、旨趣、演员、演出时间和地点；演出评论是对一个戏曲剧目的解读，人们通过评论可以深入理解某一剧目的剧本和表演；新闻传递是针对一个剧目所举行的新闻会以及通过报刊、电台、电视台等新闻媒介所的戏曲讯息，主要让人们通过新闻的途径了解一个戏曲剧目的创演情况，以便引起人们对该剧目的关注；知识教育是指对戏曲整体或分支领域的研究、传播和教育，主要让人们通过知识的途径理解戏曲、接受戏曲，并从戏曲中获得其他社会讯息；对于造型艺术的渗透是针对剧本或戏曲演出，以造型艺术的形式图解、再现戏曲的艺术形象，主要是因造型 艺术家出于对戏曲艺术的爱好而对戏曲所进行的延伸传播。延伸传播的手段也体现出多样化色彩来，就其所运用的媒体形式来说，延伸传播可以说已经渗透了所有的媒体，诸如以报刊、书籍和广告招贴、剧目说明为主的印刷媒体，以广播电影电视、互联网络为主的电子媒体，以绘画、雕塑等为主的造型艺术媒体。
延伸传播对戏曲所起的作用也是不可忽视的，它可以为戏曲的生存、发展提供一种文化生态环境。因此，保护戏曲也要在保护和建设好戏曲本位传播的基础上，保护和建设好戏曲的延伸传播。
二、本位传播的历史及其方式
中国戏曲是以农耕社会为背景而产生、形成和发展的。在农耕社会，戏曲的本位传播占据绝对主导地位，并伴随着戏曲发展的历史过程。
在传统的农耕社会，戏曲的本位传播主要依靠民俗来进行。也就是说，民俗是戏曲本位传播所依赖的特殊载体。民俗的需要可以把戏曲演出引向各类民俗场合，诸如人生礼仪、节日庆典、神庙集会等场所。民俗场合的演出是职业戏班谋生的基本场所。职业戏班走南闯北主要是在这类场合演出。因此，以民俗为渠道，戏曲的本位传播开始繁荣昌盛。
戏曲的本位传播虽以民俗为载体，但在民俗场合进行传播也是出于人们对戏曲的喜爱。各类民俗都常常以各种借口为戏曲的本位传播留下时机。但这类借口的背后却隐藏着人们对于戏曲艺术的爱好。自元至清，历代统治者都对戏曲艺术下达过程度不同的禁令，但戏曲艺术仍然盛演不衰。这便说明戏曲的本位传播是以人们对戏曲的热爱为根本动力的。
在传统的农耕社会，戏曲的本位传播主要由职业戏班和家班来承担。职业戏班是戏曲的主力，其经营模式符合市场规律；家班是戏曲的分支，其经营模式脱离市场渠道，是以家班主人的兴趣为前提的。但无论是职业戏班还是家班，演员对于戏曲的爱好才是戏曲的本位传播得以实现的根本。
在职业戏班当中，尽管戏曲演员的地位很低，但演员们由于热爱戏曲，就会陶醉在戏曲的演出当中(当然，亦有不少演员是为谋生起见加入到演剧行列当中，从而成为戏曲艺术的传播者的)。在家班当中，家班主人对于戏曲的爱好是戏曲本位传播得以进行的动力，但演员对于戏曲的爱好也不可忽视。因此，戏曲本位传播的主要实施者――演员，才是戏曲本位传播的基本力量。
但在戏曲的本位传播过程中，演员只是负责艺术的具体呈现。而在演员与观众之间，仍然有不少人起到沟通作用。这类人可以没有戏曲编剧或表演方面的才能，但他们却必须具有较强的经营能力。在职业戏班中，这类人往往是“掌班”、“坐班”或“承事”。例如，在《品花宝鉴》中联锦班的掌班金二就负责定戏，他会随时打听哪里需要演出，便把联锦班的戏及时送上。仙霓社的坐班汪双全每半年给仙霓社排一次演出线路，戏班能否演下去，汪双全起着决定性的作用。河北农村昆弋班的“承事”有部分职责与坐班职位相当。承事除了替投资者组班外，也负责到各地签约定戏，俗谓联系演出的“台口”。承事联系好台口之后，戏班便按台口次序接连演出。此外，还有专门以为人定戏、点戏为职业的“戏提调”。韩世昌说：“请堂会戏的主人常聘请懂行的人制定戏码、安排一切，被聘请的人称为‘戏提调’。他分别同每个演员的管事人研究演什么戏，怎么搭配法。”此外，在农村还有一些社会组织，这类组织的首领多被称为“社首”。每逢重要节日，社首都会主动与戏班联系定戏，邀请戏班参加赛会庆典。因此，职业戏班与民俗之间的联系，就是依靠这类人。这类人也是戏曲艺术在农耕社会传播的具体推助者。
除民俗之外，士大夫的爱好也是促进戏曲本位传播的一种动力。明代万历之后，士大夫雅好戏曲，其中有不少人在家中蓄养戏曲戏班。因此，家班在士大夫群中开始流行。戏曲的本位传播也随家班的兴起而流行。例如，当汤显祖的《牡丹亭》创作出来之后，在太仓赋闲的老相公王文肃对此剧发生浓厚兴趣，并令其家班首演。此后，吴中家班竞相搬演。这同士大夫们自身的特殊爱好直接相关。因此，士大夫的家班与职业戏班在传播戏曲的动机和方式上有很大区别。职业戏班以经营为主，而士大夫的家班则多围绕士大夫自己的爱好来演出。
士大夫的家班在戏曲本位传播中的作用是不可忽视的。这同家班地位较高、条件较好有关。首先，家班的主人往往都是学富五车的文士，他们对剧本的选用、演员的选用、唱腔的运用等都十分讲究。如葛救民家女乐班：“(葛)父为余干令，最有遗赀，救民尽取为声色费，嬖奴号十二钗，而大小姑姑为最。”其次，家班的观众也往往是文士阶层，高层次的观众对戏曲本位传播的准确性要求很高。例如，潘之恒《鸾啸小品》卷三记载，吴越石教习家班“先以名土训其义，继以词士合其调，复以通士标其式。”汪季玄教习家班不仅招有曲师，而且自为按拍：“社友汪季玄，招曲师教吴儿十余辈。竭其心力，自为按拍协调，举步发音。一钗横，一带r，无不曲尽其致。”因此，家班在戏曲本位传播当中起着重要作用。正是因为家班的作用，戏曲越来走向雅化，戏曲的格范才会越来越高。这种传播对戏曲本位传播的本真性起着先导作用。
戏曲的本位传播过程也是戏曲被不断地创作的过程。一个剧目演出之后，由于时代的变化、演员的更替，人们会以一个新时代的精神旨趣来重新改编。因此，也会有一批新的演员来表演。这种情况仍然属于戏曲的本位传播，但已是被再创作了的传播。再创作的本位传播对原先的剧目在思想上和艺术上既有继承、又有创造，它使戏曲作为一种艺术样式得以传承，也使戏曲不断吐故纳新，适应新时代的审美需求。因此，戏曲本位传播的过程，也就是戏曲被不断刷新的过程。
戏曲本位传播除了职业戏班和家庭戏班的舞台演出之外，曲社、票友会的演出亦属于本位传播的重要类型。曲社、票友会主要传播戏曲的剧本、唱腔、表演等要素，是戏曲本位传播的重要渠道。
随着科技的进步，戏曲本位传播所用的媒介也出现了多样化的趋势，如以纸质书刊、电子书刊为媒介对剧本的传播，以广播、电影、电视、音带、光碟为媒介对唱腔和表演的传播，都使戏曲的本位传播在传播面和传播距离上大大增加。
三、延伸传播的历史及其方式
戏曲的延伸传播是基于本位传播、在戏曲舞台演出之外对戏曲的再传播。如戏曲广告、评论、戏曲知识、造型艺术等都是戏曲的延伸传播。
戏曲延伸传播的历史已很悠久，但因科技不够发达，其传播媒介也便显得单一。例如，在农耕时代，戏曲的延伸传播主要依靠纸张印刷媒介和各类造型艺术。纸张印刷媒介使戏曲的延伸传播以戏招、戏单、请柬、评论、专题著述等形式出现；造型艺术使戏曲的延伸传播以绘画、雕塑、剪纸和其他工艺品等形式出现。
一个新戏排演出来之后，要在舞台上进行演出，首先就必须把演出讯息传送给观众。这种情形在宋元时期就已开始。元杂剧在勾栏的演出采取贴招子的办法。如《蓝采和》第一折：“俺在这梁园棚勾栏里做场，昨日贴出花招儿去。”南戏也 采取同样的办法。如《错立身》第四出赵茜梅让女儿王金榜到勾栏演出时说：“孩儿听启，疾忙收拾。侵早已挂了招子，你却百般推抵。”招子是演出广告，上书剧目名称和演员姓名，多以彩纸写成。如元人杜善夫《庄稼人不识勾栏》云：“正打街头过，见吊个花碌碌纸榜，不似那答儿闹穰穰人多。”朱有嫩《复落娼》杂剧云：“明日个大街头花招子写上个新杂剧。”杂剧《紫云亭》灵春马的父亲发现自己演戏的孩子的名字也被写在招子上：“他如今难当，目写在招儿上。”这些都是通过广告的形式直接向观众介绍演员、剧目，把戏曲演出的信息传达给观众的办法。
明清时期，住在城市的戏曲班社都有总寓，总寓内悬挂有标有演员姓名的牌子――戏子牌。观众要定戏，就先到总寓查阅戏子牌，根据自己的喜好预定自己喜欢的演员和剧目，并写明演出的日期。届时，戏班就会如期赴演。如《儒林外史》中的鲍家班是一个数代经营戏行的老班子，在南京水西门总寓内挂牌，人们要定戏，必须在鲍家班的“戏子牌”上写明演出日期。“戏子牌”正是戏班向观众公布的演员姓名和本戏班擅演的剧目。观众根据“戏子牌”可以了解戏班的演员和剧目情况。有时候，职业戏班还会主动上门服务，把自己戏班的演员和戏目推荐给观众。例如，《品花宝鉴》中联锦班的掌班就曾主动上梅士燮家做过这种工作。
除了戏班之外，酒馆也引进戏班招徕顾客。通常方式是在酒馆门口悬挂广告牌，写明演出信息。例如，苏州桃花坞木版年画中刻于乾隆年间的《庆春楼》图，就在酒馆门口悬挂演出广告，上书“九如楼新正月演全本《六出祁山》”、“太口口新正月演全本《下西洋》”。清代末年，茶园演戏盛行。茶园主人为了招徕顾客，也会广泛散发广告。据清人黄式泉《淞南梦影录》卷三记载：“灯戏之制，始于同治初年，先惟昆腔戏园偶一演之，嗣天仙、金桂、丹桂、宜春、满春等园，相继争仿。……先期园主人遍散戏单，招人观赏。至是轻貂怒马，蚁拥蜂喧。”这里的灯戏是指夜间演戏，广用蜡烛照明。戏园为了招徕观众，也会“遍散戏单”。
戏曲演出有用请柬邀请观众的。请柬一般都是由堂会主人发出。《梦华琐簿》记载：“今之戏庄宴客者，酒家为政，先期计开宴者有几家，有客若干人，与乐部定要约。部署既定，乃告主人，署券为验。主人折柬以告客曰：某日集某所，乐演某部。”
除了招子、请柬、广告以外，为了烘托气氛，让更多的人都知晓演出消息，戏班还利用旗牌、帐额以壮声势。南宋画院待诏朱玉所绘《灯戏图》，图中有一屏风，屏风后为锣鼓场面，屏风前为杂剧表演。屏风上有一帐额，上书“按京师格范舞院体诙谐”。这是宋杂剧的表演。表演用帐额文字做宣传，告知观众该表演是按“京师格范”来进行的，突出表演的风格和品位。山西洪洞县明应王殿有一幅元杂剧演出壁画，壁画上所绘舞台演出帐额亦书“尧都见爱大行散乐忠都秀在此作场”。这是元杂剧的演出情况。其表演也是用帐额文字作宣传，突出演员忠都秀的地位、影响，并有意传达演员和当地观众之间的关系。此外，清代末年，戏曲班社还有采取在戏园门口摆放当日演出剧目中的主要道具，以让观众通过道具得知园内演出剧目的情形。梅兰芳曾对这种做法有过记述：“那时没有广告，本日演唱各戏里面应用的主要道具，譬如《艳阳楼》里的石锁，《仙人担》、《恶虎村》里武天虬、濮天雕所用的兵器与纸扎酒坛，《连环套》的双钩，《碰碑》的碑，《御碑亭》的亭，都陈列在戏馆的门口，让观众看了就可以明白当天大部分的戏目。”
在传统的农耕社会，戏班的广告、招贴都属于近距离的延伸传播，而远距离的延伸传播主要通过专题著述和各类造型艺术进行。例如明清文人有关戏曲知识的各类著述、各类造型艺术都可以借助纸张印刷媒体或其他物质媒体把戏曲讯息传至远方。
相对于近距离传播，戏曲通过著述、造型艺术的延伸传播更加深远。戏曲著述中有剧目和演员表演的评论、戏曲史述、度曲和表演理论、曲谱、掌故逸闻等形式，主要传播有关戏曲的知识，各类爱好戏曲的人士均可通过阅读著述获得戏曲的有关知识。由于纸张印刷媒介的可复制性，所以有关戏曲的各类知识能够得到广泛传播。戏曲著述与舞台演出的关系可近可远，但其波及面非常广泛，纵深度也很强劲，在戏曲的传承、教育和传播方面起到了巨大作用。戏曲著述的丰富，使戏曲后来直接进入了大学的讲堂。这种情形使戏曲被正式纳入现代教育的议事日程。
传统的造型艺术对戏曲的延伸传播也起到了巨大的作用。早在宋金杂剧时期，戏曲就通过雕塑进行传播。山西、河南等地现存的宋金杂剧砖雕可以为证。到了元杂剧时期，戏曲又渗透到壁画领域。山西洪洞县明应王殿壁画、山西运城市西里庄元墓戏剧壁画都说明了这一点。进入明清时期，戏曲开始广泛渗透在诸如绘画、雕塑、剪纸等传统造型艺术领域，借助造型艺术进行传播。
造型艺术自身就属于艺术范畴。但同时造型艺术又是一种媒介。造型艺术对于戏曲的传播主要与戏曲自身可供传播的讯息较多有关。戏曲的表演、化妆、服装都十分精美，出色的表演经常会感动造型艺术家，造型艺术家们可把这种出色的表演通过造型艺术记录下来，传播出去。化妆、服装的精美也足以使造型艺术家们用于造型艺术创作。正因如此，戏曲才会借助各类造型艺术广泛传播。我们现在研究戏曲的历史，在许多情况下都要仰赖传统造型艺术为我们传达的信息。
自19世纪末起，戏曲的延伸传播开始发生变化。这种变化主要体现在传播技术的更新和新的传播手段的产生。现代报刊、广播、电影、电视、互联网等大众媒介渗透到戏曲的延伸传播中，使戏曲延伸传播在讯息量、传播面、传播与受众之间的互动等方面均出现了新的局面。
戏曲传播既是戏曲研究的新领域，又是在操作层面上使戏曲艺术在新的时代得以弘扬所必须面对的问题。因此，戏曲传播所具备的理论价值和操作价值都应当使我们对它的研究有足够的投入。