真戏假做的戏曲

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谈到演剧观念，很容易让人想起戏曲的虚拟性、程式化与话剧的逼真性、生活化的区别。比方说，一般戏剧无论是用假景或真景所示的街巷、市场，倘非深夜必有此来彼往的人流，不会仅仅由剧中适时上场的角色在演戏；戏曲则不然，它可以免却无戏者上台的情况，只让有戏者登场在“无人之境”做戏，又能用自己的手段让观众感知戏里有无他人、人数多寡。京剧《女起解》中“苏三离了洪洞县，将身来在大街前”，就表明街上有行人；崇公道问知苏三意在寻求远赴南京的客商为她“把信传”，此时，作答的虽有人在，却未登场，只是由崇公道与后台人员互话，这在梨园行被称为“措架子”。这种“搭架子”，在许多戏里都使用，仅作为淡墨交代，能筒省就简省了。而苏三起解，漫漫长途，竞只有一老(解差)一少(犯妇)，倘要“求真”，添上过路人群岂不容易?但戏外人的进入必会分散观众注意力，这种徒劳无益之举是戏曲所不取的。

一般戏剧是假戏真做，戏曲无妨说是真戏假做。

假戏真做，指的是戏剧本身相对于生活来说是假的，却要像真实生活那样去展示；真戏假做，指的是戏曲作为艺术真实的舞台演出，不讳用假，甚至敢于炫假。京剧《伍子胥》中，伍子胥过昭关后至吴国，在吹箫乞食时身上衣衫换成了“富贵衣”(百衲衣)。若说他的衣服一路行来被荆棘钩破是有可能的，但试问谁会为他缝补呢?其实，演出者是在故意让人看出做假，所要诉说的只是人物此时的境遇。《锁麟囊》中薛湘灵被救生船儿救起，到了他乡，原本穿的富家的锦衣变成了蓝色素装――这身装扮从何而来?显然不是她归宁自带的。其实这个装束无非表示她已变为灾民的身份了。

戏曲演出是建立在“始终认为观众入场是来看戏”的基点之上的。人们要看的是舞台上的真戏，而不是看别人的生活；所以观众不忌做假，始终与现实生活保持着“似与不似之间”的距离。谭鑫培学了六合刀，用在《翠屏山》所饰演的石秀身上，但他并未照搬这一武术，而是得技生艺，表现出来。尚小云演《失子惊疯》，将的疯态进行了美化。真武艺、真疯癫人们见得多了，又何必非要欣赏戏曲把它们再度摹仿一遍呢?

俞振飞的名作《太白醉酒》，当然不以沉醉、也不以微醉演角色，而是在醉眼朦胧、醉步踉跄中依然不忘前耻，要“杨国忠磨墨，高力士脱靴”，醉犹醒，醒犹醉，“人生在世不称意”的大文豪性格跃然而出。这位大师把握的分寸，正如白石老人所说“不似则欺世，太似则媚俗。”戏曲敢于自认做戏，甚至不愿以假乱真，而是只求以假示真，亦此之谓欤?

最后，移借鲁迅的一句话来称述戏曲：“幻灭之来，多不在假中见真，而在真中见假。”(《怎么写》)戏曲不希望自诩为真实生活的舞台再现而偶露其假，宁肯追求假中见真，良有以也。