关于古典诗词的鉴赏
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（一）
我们要谈的这个问题是一个牵涉面很广的问题，确实不好谈。大家都晓得，讲到我们的古典诗词，常常有这样的话说：可意会而不可言传。如果这样，那咱们在这干吗呢？咱们都意会吧，一言不发，都去参禅。当然，你会说这怎么行呢？是不行。但是，完全用语言文字来表达，有的地方的确也不行。所以我只能讲粗的一面，精微的地方更多地要靠各人自己去体会、理解。
首先谈一谈名称。现在习惯的称呼叫“古典诗歌”“旧体诗词”。又古又旧，这东西大概应该进博物馆了。万物都要发展、创新，为什么还要保留这么一套东西，还要学习鉴赏？是不是有人会有这种“先入为主”的感觉？
“古典”这个名词，本来是指一种艺术流派。如果把它理解为一顶“帽子”，恐怕有的同志往往一提到“古”“旧”就跟“新”对立起来。这样的认识对吗？其实我们的古人作诗填词最讲新，老杜就说：“诗清立意新”，“清新庾开府”。可是他又说“诗学阴何苦用心”（学阴铿、何逊），“不薄今人爱古人”。可见，他们的创新并不是要把老的一齐打倒、丢掉。不是一提创新就跟传统对立起来，说那个都不该要了，完全另搞一套。这样来理解创新难免不发生种种弊病，这是一个认识问题。
我们来看看古人又是如何看待、认识新和旧、传统和创新的关系的。清代有位诗人叫赵翼，他在《论诗五绝》中说了两句话：“预支五百年新意，到了千年又觉陈。”又可见，那个时侯的人不是不注意而是非常注意新，才会发出这样的感概。他那里说的是，要做到“新”，可用的体格、语言、文辞，仍然是我们中华民族传统的，他并不抛弃这个，而是要在笔法、意法、表现法、表达方式方面寻求一个新的路子。所以说，要新，首先要意新，不是什么别的新。赵翼对新和旧的关系说得是很辩证的：把新意象从银行开支票一样把五百年后的都预支出来，够新了吧！可是到了千年以后再回顾这个新意，又觉得陈旧了。
在我们历史文化的长河中，数不清的文学艺术大师，每天都在那里创造、积累，那经验之丰富，水平之高超，真是无以为喻，提起来我总是佩服得“五体投地”。对于这样宝贵的文学艺术财富，每一代人都有他的新贡献。正因此故，我们中华民族传统诗词的生命力才非常旺盛，并没有死亡，甚至于连衰老、僵化都还不能说。它还在我们的日常生活中、文化生活中生存、生长，而且还有发展。所以不能用“古、旧”二字就把他们制住、否定掉了。因为我们的民族传统，实际上原本就是无数层次的创新的积累的总和。把传统和创新机械地对立起来，甚至盲目地崇新排旧，不问实质，只看现象表皮，就会把似新而实旧的东西奉为奇珍异宝了。
（二）
接下来，我想提出的是：写诗需要表达什么东西，怎样表达？
诗人为什么会是诗人，这在于他的眼，他的头脑，他的心灵，他的观察能力、理解能力、感受能力、欣赏审美能力都与我们常人有所不同。比如，我们常人一般看见每天日常生活里边无数的现象，认为可以视而不见，不值得看，不值得谈，也不去想，可是到了诗人眼里就不同了，他从最平凡最普遍的事物中，发现一个点，一个方面，觉得有新的体会、感受，新的见解，他发生了“新意”，把这种新意传达给我们，而我们一看：是这个样子呀！我也曾这样感受过，可没有好好想就丢下了。就是想了一下，你要我表达，我也不会;而诗人好象是替我说出来了，而且说得那么好，使我产生共鸣，得到一种文学艺术上的享受。因此，我们会觉得诗人很不简单，他是真有神奇本领。这个本领其实就叫做会表达，会传达。一件事情，如果用我们一般人的普通的话来说，可能毫无意味，但他用了另一种方式说出来后，特别好，听听，悦耳，唤起我们很丰富的艺术上的想象。所以我说诗人是属于最会讲话这样一种类型的人。北方有句俗话叫“一样子话，百样子说”。就是这个意思。
举个最普通的例子来作为“会说话”的说明，小山词人晏几道的《鹧鸪天》是一首小令，除了开头两句是点明主题“天将离恨怅疏狂”之外，接着款款地写来，说道是：“……年年陌上生秋草，日日楼中到夕阳。云渺渺，水茫茫，行人征路许多长！相患本是无凭语，莫对花笺费泪行。”“相思”在此表示有某先生和某女士有互相倾慕和思念的感情，“相思”二字是我们中华民族的传统词语，高雅、有意味、有情致。今天，什么叫“相思”呀？这个话几乎已经绝迹了。学中国文学，特别是诗，要对汉语下苦功夫，比如这个“相思”，要懂，要领受，要体会。这一关过不去，什么都不要谈。后边还要具体些讲讲这一点。我们从整体上来看，这说的是一位女士接到了她心上人的信，读罢，感情上那个波澜，那个曲折。古时的交通不像现在，两人分隔远地，投个航空信或打个电报，很快就可以知道对方的情况。那时经年累月才盼得一纸来书，接到打开一看，噢，是花笺写就的（花笺是古代的薛涛纸，带彩色，带花纹，美极了），上面写着相思怀念的种种情怀。我们完全可推想出是写得非常真挚热切的。她起先看时很高兴，再一想，又怀疑起来。感情到了真处，反会生出许多疑念：他纸上写的那么多思念的话，有凭据吗？什么都不能说明，“相思”本来就是无凭之话。那么自从打开信，我对着它反复地读，一直流着泪，我这样激动，是对还是不对呢？我不要再对着这些无凭之语枉费我的泪行吧――你真的相信这个看信人是彻底怀疑不再相信心上人不是真正思念她吗？她看透了，因而说我不再啼哭，我要欢乐……等等。你若如此理解领会，你就成了世界上头脑最简单的人了嘛！怎么能学文学，怎么能鉴赏我们的“古”诗词呢？这是一种表达方式，是作者超妙的手法。你应该看到的是：这写的是一种至深至切的真感情，即分隔两地、不胜思慕的情怀。逮结尾两句，哪里是什么“看透了”“想开了”的“悟语”，这分明是一种千回百转、千锤百炼的痛苦感情的曲折传达或表现！
我举这两句，只为说明表达手法。若讲更高级的境界，则又不可忘掉“年年陌上生秋草，日日楼中到夕阳”十四个字。这写的是日日盼，年年盼，日日从早盼到日下西山，年年盼到路荒秋草（不见车辙人迹到来）。两地远离之情，长年渴念之意，只用了十四个字，写尽了这种情景和心境。
所以，谈鉴赏，要懂古人的笔法，也要懂古代的情况。比如上面说的通信难，你认为那算什么，八分邮票一贴搁在邮筒里不就得了。连这么一些基本的都不知道，要去“鉴赏”，能“鉴赏”出什么呢？
古人常用情致、意趣、韵味、境界这四个词来谈诗词，这些都是我们自己的“东西”，用西方的文艺名词和概念来套是用处不大的。你读罢一首诗或词，往往给你的是多方面的享受，一、二、三、四……，在美学上可以数出几点。但对四个词要想每个给它下一个具体简切的定义，恐怕就大是困难。
宋代诗人梅尧臣，“总结”好的优秀的诗词的长处，说了两句话：“状难写之景，如在目前;含不尽之意，见之言外。”这里说的景不仅仅是自然的山、水，一张桌子，一个凳子，不限于这么具体，但总是有迹可寻，可捉摸的。“状”，今天的话叫“形容”“描写”，很难“状”的东西，高手诗人能够写得“如在目前”，这不是“自然主义”复印机式的“再现”于眼皮底下，我们的祖宗丝毫没有这个意思，他是说对那个精神意态，对那个景象的领会、感受。然而，只有“如在目前”远不够，如果仅仅如此，吗要来读你的诗词呀，去看真东西，比你这个直接，也会有自己的领会、感受，是吧？所以，这只是事物的一面，还有一面就是“含不尽之意，见于言外”。好的诗词内容都很丰厚，一首七言绝句，四七二十八个字，叫你体味半天也许还没体味尽。作家不把话都说出来，作“解释”，都说出来，都解释，那叫一篇“论文”，不叫诗。“含不尽之意，见于言外”，所以才发生情致、意趣、韵味、境界这样一些我们中华民族诗词上特殊的光辉的美学特色。
（三）
古典诗词的语言（当然主要指的是汉语文，尽管我们是多民族国家，但几千年来文学史上是以汉语为主）有许多独特的地方，要多下功夫去学，去领会，去运用。
比如，上面提到的晏几道词里的“相思”二字，现在不用这样的话了，是“爱”“恋爱”了，这东西从哪来？大概是西方的“进口货”，与“相思”的意味有所不同，西方的文化传统不同，民族特点不同，历史背景不同，因而他们对事物的看法不同，表现方法也不同。记得好像鲁迅先生在谈小说时说过一种意思：“现在叫‘爱’，过去不叫‘爱’叫‘倾慕’”。我们的祖宗将爱说成“倾慕”，“倾慕”可以是单方面的，你看见了一位女士，或许就会“倾慕”。大家都熟悉的《红楼梦》，曹雪芹在宝黛感情上是用了“相思”还是“倾慕”？都不用，“爱”更不用了。所以今天西方很多人看完译过去的《红楼梦》，说真不懂宝黛为什么要费这么大的事？你就直接了当表示说“我爱你”得了，万事大吉。在他们的感觉里，这个事天经地义，简单无比，你干吗要这么曲曲折折，千回百转？他们不能理解。
举例而言，汉语里有许多两个字的联绵形容词。比如“苍茫”，天快黑了，好像空间慢慢地生出一种似烟似雾的暮霭，自远而近，缓缓弥漫到眼前，事物越来越看不清，夜色越来越浓，是吧？这“苍茫”好像都懂，我国唐代最伟大的诗人杜甫写了两句诗：“此身饮罢无归处，独立苍茫自咏诗。”这里的“苍茫”是什么意思？不能说仅仅就是暮霭吧？这个意境，你在最好的词典中找来的定义，能适合吗？我们得用脑子、心灵，还得用相当深厚的语言、文化背景等等知识上的基本功，才能够体味象杜甫的“苍茫”这样的辞意。汉英辞典与“苍茫’’对应的英文是“indisfinct”，意思是不清楚，看不清。这原不算错，但汉语里类似“不清楚”的，不仅仅是“苍茫”还有“迷离”“朦胧”“缥缈”“依稀”“隐约”彷佛”“微茫”“恍惚”“杳冥”……，多着哩，你去查汉英或汉什么辞典，解释统统都是“不清楚”。在西方只能用一个“不清楚”来对应我们中国那么多词语，这可不是个小问题。这说明我们这个民族对客观世界的观察与体会、领受，比西方大不相同，精微得多。我们的语言创造是不是最伟大的智慧创造之一？在我们的语言运用中，每一个都不能代替另一个，因为各自的意味，唤起你美学上的感受完全不同，也就是情致、意趣、韵味都不同。我国一位第一流的自然科学家在一篇还未发表的文章里说：“汉语是世界上最高、最先进的语言。”如果认为汉语是老掉牙陈旧了的东西，将来都是要改造的，那么还是再进行一些考察研究，然后再作结论。上面举的例子就说明，中文的那么多“不清楚”，在西方语言里就没有能够完全对应得上的词。几何学上，两个圆直径相同，往一起一套，完全吻合，变成了一个，英文是“Co-incidence”。中国的词语和西方的词语，有很多都是不能“Co-incide”的。文学的“工具”就是语言，对它并无深知，怎么讲“文学”欣赏呢？
（四）
跟诗联系在一起的汉语还有第二个特色，我称之为“汉语词语组联法”，我不懂语言学，就杜撰出这个名词。
每一个汉字都是一个独立体，当它们两个或几个连在一起就成了一个词语，然后由若干词语再联就成了话，就成了句。这就是语言的构成。现在教古汉语要教语法，我觉得这里边可能也借鉴了外语语法的分析办法和一些名词概念。比如，主谓宾语连在一起，这才叫一句完整的语言，不合这个组合就是“非法”“不通”的。如果是散文、白话，用这个规律来要求大部分还是可以的，但对于诗，就不一定行。我曾接到过一位中学同学的来信，上边说：“我学了汉语语法，就按照这个规律去分析诗。可是常常搞不懂哪是主语，哪是宾语，哪是谓语，等等，我用语法分析来分析去，就是搞不懂。”他提的问题令人深思。这是个什么问题？我们还是用个实际例子来看看。
唐人崔涂写了一首《除夜有怀》，这首五言律诗有这样两句：“乱山残雪夜，孤烛异乡人。”古人旅行极其不方便，况且我们中国人乡土观念很浓，历史造成的，往往一辈子都不离乡土，没有出过家门一步。但为了谋求生路，而必须出门在外，抛家背井，骨肉离异，那就很可能会有像这两句诗所写的感情，千里之外，孤身一人，历尽了风霜、辛苦、种种困难和危险，极其思念家乡、亲人。你看，这个游子独自一个，也不知是在哪里，正赶上“除夕”这一个应该是全家团圆的夜晚，本来千里万里也要千方百计赶回去，大家吃一顿团圆饭，但他赶不回去，自个儿蹲在一个地方，四周围一看，骤然入眼的是“乱山”，下了一个“乱”字，已经就不太是味了，接着还来个“残雪”，这完全是心里极其难过时的一种反映。有这么一句常被引用的诗：“文似看山不喜平。”从这句诗我们看出，人在常态时，心情愉快时，山越乱，越是峰峦起伏，有着种种势态，看的时候就越有味越有兴趣：哎呀！这山真奇、真不一般！的确也是，平平的山有什么看头？但同样的奇山，心里难过时看上去的感觉完全不一样。意思讲明了，再看语句。“乱山残雪夜”，一句话，这里边找得到主、谓语吗？下一句“孤烛异乡人”，五个字，主、谓在哪里？本来，点着许多蜡烛，灯火辉煌下全家聚在一起，这是除夕夜的一大特色，但在异地的游子只能一个人和一盏孤灯作伴，非常凄凉孤独地熬着这一夜。这样的感情境界，五个字，分不出什么主谓宾语，却表达得异常精彩。
“乱、残，孤、异”四个形容词，“山、雪、夜、烛、乡、人”六个名词，被诗人巧妙地一排列，组成两句话，表现了十分丰富、言而不尽的内容。这，就是我们中华民族传统诗词词语组联法的一大特色。多么富于表现力！如果你要用语法的知识来分析这种表现法，永远分析不出道理来。语法上我们借鉴西方的，未必就证明西方语言比我们的先进。西方语言也有它死的一面，一点不灵活。我早年写过一篇序文，笑话式地谈到这个问题。我说“英文先生”是个瘸子，他离开“介词”“转折词”“连接词”等等这些“拐杖”就寸步难行。英文词和词之间必须有一个表示二者之间关系的词，没有，这前后两个词就互不相于。比如说：“我在街上正在看着橱窗”“I am looking into a shop window on the street”，“看，look”当中必须有一个“into”你才“看得进去”，不然，英文先生就说这不是话。汉语就可以没有这样一些“拐杖”。这里再举两句为例，是唐人温庭筠《商山早行》中的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。跟崔涂那两句比较比较，内容上有同也有不同的地方，这个不去说它，要说的是两人在“词语组联法”上也有同与不同的地方。相同的地方在于，他们的每一句的每一个词都好像是一节火车箱，前有钩后有钩，本来毫无联系的车箱在轨道上一走，轻轻一撞就联接在一起了。汉字浑身都有好些无形的钩，诗人让它们“走在轨道上”，一碰，就连在一起，发生了极特异的艺术效果，根本不要什么介词之类。这是诗人的功劳，他作了极巧妙的组联。所不同的是，温庭筠的十个字都是名词，或许你会说那个“鸡、茅、人、板”不是形容词吗？不，它们不是像崔涂诗里的“残、乱、孤、异”一样本身就是形容状态一种感受的形容词，而是经过组联之后，才能够形容后边那个词。你不能脑子里先有只有形容词才能形容名词的死条文，汉语没有这种清规戒律，汉语的“词性”，随组联的不同，可以是变化万端的。
“汉语词语组联法”在诗歌中的运用时时都有所见，遇到这种情况，我们要细细体味诗人是怎样运用我们汉语词语的，体味为什么这样一组联后就会产生那么好的艺术效果。
（五）
谈古诗词，不能不牵涉到音节问题。
谈到音节，当然首先就会碰到“断句”，也就是打标点符号的问题。传统的诗好像标点比较容易，要是五言、七言诗就更容易，不要什么高深的修养，数数就行，五或七个字，然后点一点或撇一撇，这个事情太简单了，会算术就行。所以，现在有些选本，五言七言诗断句大概错不了，然而一遇到词、曲问题就出来了。原因就在于他往往是用现代的标点使用法和语法观念为前提来给我们古人的音乐文学断句。
音乐文学有它很强的节奏性，断句跟文意的停顿可以说大部分相合;词，本来是指的给固定的曲调作新词，所以叫填词，填好了马上就能唱。你设想设想看，你填好了新词，旁边有人吹笛弹琶什么的，立刻就唱给你听，这是多大的享受啊！音乐的节奏和诗词的节奏结合在一起的时候，音乐美是最重要的。如果你用散文的句法给音乐文学点句子，往往会读都读不通，比如赵翼那句，你该读成“预支――五百――年新――意”，听的人很可能会被你搞糊涂，丈二金刚摸不着头脑，然而那样才是诗的节奏，即“抑扬顿挫”。
唐人郑吉《淮口与友别》头两句：“扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡江人。”这本是明白如话的诗，如果你用语法知识来分析，说哪是名词哪是动词呀？噢，有名词，“扬子江”就是长江，地理的基本知识嘛。有了这个概念在先，或许你读给别人听就会是这样：“扬子江――头――杨柳春”，毫不客气地破坏了这首诗的音节，也就破坏了这首诗的韵律和味道，别人也就难欣赏它的美了。古代读诗要吟咏，那本身就是很美的曲调旋律。吟咏与朗诵给人的审美享受就不一样。
还有平仄，也要简单说说。平仄组织，就是四声在诗词中的变换规律。你要是会读，并且有音乐的耳朵，那就能够欣赏它的美。我们学习古典诗词，还得要训练自己有音乐的耳朵，体味汉语音韵上独特的美。西方的诗也有音节、音律，但很简单，通常是凭着轻读与重读的交替构成诗的格律。
正是由于四声交换规则，所以你读诗词的时候，会看到许许多多“莫明其妙”的字法与句法，其实就是随音节变化律而被诗人选用、变化的。比如要说“天空”时，在该用平声字的时候，他可以用“青空”，但是遇到格律应当用仄声的地方怎么办？他不能违反规律破坏音乐美，他要找一个仄声字来代替，于是就说成“碧落”。白居易《长恨歌》句“上穷碧落下黄泉”，这里“碧落”与“黄泉”还构成一种对仗关系，颜色的对仗，音节的对仗，方位的对仗。如果他写成“上穷太空下地层”就不是味了。一切都不对，也就不是诗了。所以诗人是很善于用丰富的词汇“代字”去变换，以构成诗的节律，比如“地”字是仄声，却须用平声表述，就换用平川（这个川不是水）、平芜、平沙。芜的本意是草，这地方重点不在草，它指的是一望平地，无边碧草;沙，不要以为是沙漠，小石头粒的堆积，完全不是。再比如说一个“红”，关于这颜色有多少字？“红、朱、赭、绛、绯、茜、彤、丹、赤”等等，你用的时候这么多中选一个，要适合你的情景、境界，主观上要创造的艺术效果，选了以后还得同别的汉字配合融为一体，不然的话这个字就根本站不住脚，不但不美反而很怪。“代字”法具体运用的情况又是复杂的。“绛帐”，这是古代先生讲授时所设的帐子。这时你不能说“赤帐”或别的什么帐。《红楼梦》里边有“茜纱公子”“茜纱窗”，如果你说“红纱公子”“朱纱公子”，就完全成了笑话。这个道理要好好想一想，有的字能代，有的字又不能代，代了后就发生完全相反的效果。所以诗人善于选用“代字”，但也不是随心所欲任意性的，以为只要合韵律就“行”了。
也许你会说我说了这么些琐琐细细的“规矩”，不都是人为的吗？为什么要给艺术制造这么多枷锁？不是，不是枷锁，而是古代艺术家们经过千百年的思索、研求、实践才获得的。比如音节，六朝时对音节的运用还没有达到极高的完美程度，六朝末期已经相当完美了，到了唐初，这种音律艺术才达到顶峰，从此以后没有变化，因为那时已经把这个道理吃透了，运用到最好的地步了。而这个东西是由于我们汉语本身的特色而发生的，不是人为的。汉语本身没有这个特色，你“人为”也“人为”不了的。
最后，我还想着重指出一点：中国诗词最讲究神韵、韵味，这究竟是个什么“东西”？它的构成很复杂，但很多人不知道原来那“神秘”的韵味，有相当大的一部分因素是汉语音律的特色和它的高超的运用。这个问题极值得深入探讨，不过今天我们时间有限，是不可能有什么详细的解说了。
总体来说，如果能在很多学识之外，再多多注意一下上面所讲的几个方面的事情，相信在诗词的欣赏上，定会有更丰富的享受。
1985年，全国《红楼梦》研究学术讨论会在贵阳举行，群贤毕至，少长咸集。为了通风透气，开扩眼界，活跃我院的学术空气，推动我系师生的学术研究工作，我们请了几位老年和中年专家来做学术讲演。他们讲的都不是“红学”，其中周汝昌先生讲的是《关于古典诗词的鉴赏》。周先生早年攻读英语，以其余力，精研唐宋诗和词学。将近四十年前，先生在《张伯驹〈丛碧词〉跋》中说：“余维自舞象之年，耽于是事，披寻，粗以有知。”由于先生在创作上有许多甘苦，所以在鉴赏方面，就提出了许多不同泛论的见解。为了使更多的人受益，我们征得《贵州民族学院学报》编辑部的同意，将周先生这篇讲演的记录稿整理发表。周先生来信说“盼你能加个‘按’，说明这篇东西的原委，以不埋没同志们记录整理所花的“精力时力”。现遵嘱说明如下：这个演讲由保亚东同志录音，由李家祥老师按录音一字不差地转为文字，然后由我校阅一遍，交给谭毅老师，压缩为一万字左右的整理稿，交周先生审阅，最后由魁老师清抄付梓。对于乡前辈又是学术前辈的讲辞，不敢佛头著粪，故不加“按”而作跋。
一九八七年十二月津沽李华年记。
（选自《贵州民族学院学报》）