试论山水画写生
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摘 要： 写生与山水画创作相互影响、相辅相成，写生是山水画创作的重要环节，山水画写生的对象主要是自然山川，画家通过游历，饱览名山大川，继而胸怀山川丘壑。写生不但可以如实地记录游历时的真实场景，而且可以勾起画家的无限遐想，为创作提供素材，激发画家的创作灵感。通常，一幅结构完整、构思巧妙、笔墨精湛的写生作品，就是一幅完整的创作。在写生中，画家需要考虑如何将三维的视觉物象展现于二维的画面上；如何立意构思、组织画面、运用笔墨；如何将眼前物象、胸中丘壑和画家个人情感完美融合，这些是贯穿游历和写生全过程所必须思考的问题。
关键词： 山水画创作 写生 立意 经营位置 技法
写生就是直接以自然风景为对象进行描绘的作画方式。自五代时期腾昌v提出 “工画而无师，惟写生物”，到宋代“写生赵昌”，再到清代石涛的“搜尽奇峰打草稿”等绘画理论，不难看出中国绘画自古重视写生。通过写生可以避免因为临习历代名家作品而出现陈陈相因、忽视创新的弊端。
山水画的创作一般可以分为：立意在先、经营位置、笔墨技法、皴擦点染、调整画面，题款盖章等几个步骤。这些环节相互关联，密不可分，同时也相互影响，共同构成山水画创造的整个过程。
一、立意在先
立意就是画家对客观事物反复观察而获得丰富的主题思想。唐代王维说：“凡画山水，意在笔先。”张彦远说：“意在笔先，画尽意在。”“骨气形似，皆本于立意。”古人强调“意在笔先”，“立意”是作画前必须明确的。一幅画的立意主要是通过笔墨、造型等因素来呈现。立意较好的山水画能给观赏者呈现出强烈的、形象的、逼真的视觉感受。
立意直接决定作品的中心思想和作者动笔前头脑中所形成的画面雏形，物象或正面或侧面，或具象或抽象，或尊重客观现实，直观对景描绘；或借物抒情间接表达，以笔下物象为代言者，抒发胸中感受，借物象之口，表达作者所想。或使用传统技法，或有所创新，这些在动笔前都应该仔细思考。动笔前的构思是基于脑海中的形象，加上画家的情感、笔墨功底从而呈现于画面上的。
画面所要表达怎样的视觉感受，也是立意构思时需要思考的，笔墨技法、作品形式、或细致或泼辣都取决于作者创作时的状态，如清新、悠远、空寂、苍茫、壮阔等。例如董源山水画平淡幽远，一派江南水域的景色，给人一种闲适之感；范宽生于关陕一带，古人评其“性温厚，有大度”，他的山水画也蕴含着一种阔达宽和的气韵；黄公望山水画苍茫壮阔，境界开阔辽远，雄秀苍莽，简洁清润；倪瓒山水画意境荒寒空寂，风格萧散超逸；王希孟《千里江山图》运用青绿重彩技法，意境雄浑壮阔，气势恢宏。
二、经营位置
经营位置就是布局构图，即在画面上布置、安排各个绘画因素，将物象合理地组织到画面中。立意构思确定后，就需要考虑物象在画面上的排列组合方式了，也就是我们通常说的“构图”。构图也叫结构画面，需要画家从全局考虑，照顾到画面方寸之间的每一个因素，做到胸有成竹、心中有数，下笔才能潇洒自如、肯定自信。同时，构图与立意也是相互关联的。
山水画的构图也就是经营位置。石涛将传统山水画的构图分为两大类，分别为“三叠”和“两段”。他在《画语录》中说：“分疆三叠者：一层地，二层树，三层山，望之何分远近？写此三叠，奚啻印刻？”“两段者：景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做两段。”“三叠”一般是在画面的左下角或右下角画一层土坡或山石；再在其上绘制一些树木、房屋或山石；再在其上绘制远山、云雾环绕其间。“两段”式构图是在画面的下面画一些山石、土坡、树木和房屋，再在其上绘制山峰，山峰、树木与房屋之间以江水、云雾等形式丰富画面。在写生中，我们可以直接借用传统的构图方式进行画面的摆布安排，这样的画面虽无新意，但是一般画面效果都会比较舒服，这种方法适用于初学者。历来画家注重写生，还有一个最大意义在于有助于创新，世间万象、变化无穷，画家通过身临其境、悉心观察自然，基于传统，寻求新的技法新的形式。
中国传统山水画从透视学的角度分析，属于“散点透视”，即并非在固定位置观察和描绘物象，而是把日常生活中的印象和和感受与所要描绘的对象相糅合而绘制出来。山水画的创作过程实际上就是作者在观察与写生的基础上，再加以主观想象而创作的过程，画面能够反映作者的思想情感。在创作时，作者游历名山大川的记忆浮现脑海之中，凭借这种记忆，可以创作出整体的、概括的而非细节的、片段的物象。
“……对于取舍，可凭自己的意思加以增删，总之应突出形态、神韵的美，舍去多余不美的方面。”“写生时，要随时注意观察，一棵树、一枝花都有它的疏密、穿插、正侧、俯仰等，要从各个方位流动地看，选择可以入画的最佳角度。”这些论述精辟地总结了在写生中遇到的实际问题及如何经营画面，这些经营画面的主导思想正是学画者最需要学习的精髓。
三、技法研究
（一）笔墨
笔墨是中国山水画最重要的，不可缺少的造型手段。那么，什么是笔墨？通常把产生线条的方式及其结果如勾勒、皴擦、点斫叫做“用笔”，把墨色的色相如焦、浓、重、淡、清或因含水多少不同而引起的枯湿效果叫“用墨”。
潘天寿先生曾说：“笔不能离墨，离墨则无笔；墨不能离笔，离笔则无墨；故笔在才能墨在，墨在才能笔在。盖笔墨二者，相依则为用，相离则俱毁。”
石涛认为笔墨既有造型的作用，又有表现的作用，这两个作用还与笔墨自身的形式美统一在一起，不可分割。邓白先生说：“笔墨主要是为了表现对象，加强画面的生动效果和艺术的感染力。任何笔墨技法都是从客观生活和创作实践中得来，绝不是凭空杜撰。例如人物画的十八描、山水树石的各种皴法，以及干湿浓淡、泼墨、积墨等等，是为了更好地运用笔墨为描写对象服务，不是为技巧而技巧，为笔墨而笔墨。”
（二）皴法
皴擦点染是绘制山水画的主要技法，其中皴法又是绘制山水画最有代表性的表现手法。传统山水画以笔墨和线条为主要造型手段，笔墨和线条在画面上以点线面的形式出现，运用点线面来描绘自然山川的树石、山水，便逐渐形成了各种山石、树木的勾皴点染技法。当面对自然山川，我们使用的中国画工具，按照大自然中各种各样的山石的纹理，形象生动地描绘它们，就需要运用不同的样式来表现，便自然而然地出现了山水画特有的皴法，这些皴法并非画家主观臆造的，而是以自然山水的形状面貌为创作根据的。黄宾虹说：“古人立法，本大自然。”即皴法本源于大自然。
清代龚贤说：“画石，外为轮廓，内卫石纹。石纹之后，方有皴法。石纹者，皴之现也。皴法者，石纹之浑者也。”黄宾虹说：“描法之发明，非画家凭空杜撰，乃古代画家在写生中理解物象与其性质后所概括出来者。如画瀑布，多用钉头鼠尾，钉头重起笔，因瀑布出口，有千万斤之力在转折，故起笔要重，否则便不能描出飞瀑之倾泻。又如画年老者之面部，因皮肤多皱纹，故宜用解索皴；倘画仕女即不适用。”清代郑绩亦有云：“十六家皴法，即十六样山石之名也。天生如是之山石，然后古人创出如是皴法。如披麻即有披麻之山石，斧劈即有斧劈之山石。”“学写山石，必多游大山，搜寻生石，按形求法，触目会心，庶几识古人立法不苟，更毋拘法失形，画虎类犬，甚至犬也不成，不知何物，斯中足与语也。”
山水画中常出现的皴法有：披麻皴（董源长披麻，巨然短披麻），范宽雨点皴，王蒙牛毛皴，马远斧劈皴，倪瓒折带皴，还有解索皴和乱麻皴，等等。
笔墨、皴擦点染都属于技法层面，熟练掌握绘画技法，灵活运用技法为表现服务，使所学技法得到升华，能够熟练驾驭技法，使之为表现中心思想服务，是每个绘画创作者需要思考的问题。
张大千说：“画家当以造化为师。”就是强调对景写生的重要意义。通过写生可以深入细致地观察山川丘壑，真切地感受到大自然的万千气象，设身处地地感受到清新、悠远、空寂、苍茫、壮阔等真实的景象；通过写生可以发现历代山水画大家的表现技法并非凭空臆造，而是源于自然进而升华的结晶；通过写生可以激发创作灵感，从而超越前人，在表现技法、构思立意等方面有所创新。写生，是一个感受自然、收集素材最基本的能力；同时也是一个对客观事物认识的深化过程，是一个创作创新资料与经验的积累过程。张大千强调：“画山水画，一定要有实际，即要多看名山大川，奇峰峭壁，危峦平坡，烟岚云霭，飞瀑流泉，宇宙大观，千变万化，不是亲眼看过，凭着臆想，是上不了笔尖的。眼中看过，胸中自然会有，一摇笔间，自然会一齐跑在你的手腕下。”要想画好山水画，必须多游历，通过饱游饫看、广览博记，积累丰富的创作素材，并且，还需要将胸中丘壑铭记于心。然后，画起画来才能胸有成竹、意境无尽。明代董其昌在《画禅室随笔》中写道：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然邱壑内营，成立鄞鄂，随手写生，皆为山水传神矣。”黄宾虹晚年随身还总带着一个速写本，遇到好景免不了要勾勾画画。
参考文献：
［1］中央美术学院中国美术史教研室.中国美术简史.北京：中国青年出版社，2007.9.
［2］杨成寅编著.中国书画名家话语图解――石涛.中国人民大学出版社，2003.12.