不迎合,不固执,不放弃

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说来真是挺凑巧，最近一年里陆陆续续地读了不少日本艺术家的传记或自传，如山本耀司的《做衣服》、松浦弥太郎的《最糟也最棒的书店》、安野光雅的《绘画是一个人的旅行》、妹尾河童的《窥看舞台》等等，不一而足。

坂本龙一的这本《音乐使人自由》曾经被很多人指责过，其中包括了一向颇有见地的学者梁文道。他在《开卷八分钟》里说：“相当失望，觉得这本书不外如是。只有坂本饲养小白兔的故事特别有意思……小白兔这个物体与他创作的歌曲原本应该八竿子打不在一起，但却相互产生了关联，这正表示诞生在歌曲中的兔子，与现实中咬他的手、让他清理大便的那只兔子是有关系，但又完全不同。”

梁文道所引用的这一段在我看来是别具深意的，因为这段话很能折射出《音乐使人自由》的写作特点：流露出了许许多多比较私密的情感。纵使书的后半段谈世界观与事业观比较多，但总体上对于自己和朋友的心理揣摩占据了大部分。细究起来，许多对本书持批评态度的理由，不外乎认为书中涉及音乐本身的内容偏少，而对自己生活流水账的讲述太多，“格局和语言都平淡无奇到了极点”，真是这样吗？ 坂本龙一

坂本龙一在书里提到一件事，说他小时候，大家谈梦想，有人说要当首相、医生、空姐、新娘，他却写道：“没有志愿”，因为“认为自己一点也不想变成任何东西，我无法想象自己变成另一种身份，对于将来的自己，我也无法拼凑出任何形象。”成名后，他把相同的意思又表述了一次：“我这个人既不是革命家，也未曾改变世界，也没有留下任何可以改写音乐史的作品。简单来说，我就是一个微不足道的人。自己的人生为何会是如此？我一直持有这个疑问。”

可能与这样一位音乐家交朋友，会很无趣，很寡淡，但“音乐使人自由”的标题是不是在暗示那样的纯粹可能是一种真正意义上的自由呢？起码在坂本的身上，这种不迎合任何人的纯粹是经受过生活检验的。 坂本龙一

最早时，他也另类过。七岁时（1959年）他留影于自家钢琴前的照片，就透着一股子叛逆劲儿，而后来参与学生运动的初衷竟然是“那比较酷”。也许是出于同样原因，他从对德彪西、巴赫的热爱转向了对当代音乐的专注。他还特别提到，无论是高中时期接触的约翰・凯奇，还是现场听过的特里 莱利、史蒂夫・莱希，菲利普・格拉斯，知道这些作曲家的人竟然在正统音乐学院里一个也找不到，反而是美术学院的那群朋友还能和他聊上几句――或多或少是从《美术手帖》这样的前卫艺术刊物中了解的吧。冷幽默的他对此还不忘嘲弄两下：“在那个年代，大家都高喊着‘瓦解体制’、‘观念艺术’之类的口号，甚至从二十个学生里找不到一个认真画画的人，反而更多是做舞蹈或者舞台剧这样的前卫事情。”

书评者杨波曾经直言：“我不喜欢坂本龙一的一个重要原因是，他是国内文艺人士标榜品位时常提起的一个人。他的一生里，确实没有从本质上（阶级、经济、事业，乃至婚姻爱情）遭遇过任何困顿，他是个走运的天才。”但我并不同意这一观点。

坂本并不是没有思考过生计这件无比现实的事情。音乐家也要米饭和面包，但是具体操作时，取得米饭、面包的过程却可以八仙过海，各显神通。已故艺术家白南准曾经说过一句让坂本心动的话：“韩国人有点像是猎人，哪里有猎物就往哪里去，一旦猎物跑到别的地方，猎人会随之移动。日本人像是渔民，虽然也会去远洋，但最终还是会返回自己的港口、自己的城镇。”坂本到纽约定居后，为了买家具吵过架：下了订单后，家具三个月后才姗姗来迟，结果还是零件，要自己组装，当拼得差不多时，却发现又少了几样，结果还得等两个月。他却由此学习到了一则教训――虽然日本的服务水准优渥，但到了国外不能用自己国家的标准来评判一切，这种先入为主的固执必须抛弃。瞧，艺术家身上不多见的、对尘世问题的坦诚，坂本做得不错。

逐渐地，坂本性格里的独立与叛逆，在现实的打磨之下成为了他深入思考的源动力。 1984年的《音乐图鉴》是一个最好的例子。坂本的思考出发点是：不论是创作音乐，或者鉴赏音乐，都可以说是经由脑部思考的工作。那么何谓音乐？人为何要创作音乐？这类疑问固然可以从脑科学的角度解答，却也可以在专业音乐人的手里“向前走一小步”。在那张专辑里，坂本模仿了布勒东提出的“自动书写”概念，即每天进录音室后，就将自己当下潜意识浮现的念头写下，前前后后持续了两年。换言之，他希望抛开逻辑的分析，将潜意识直接转换为最本真、最的艺术表现――这在他看来与拉斯科的洞穴壁画是一样的，那关系到人类最早开始艺术创作时的神话思维。人们后来所说的那一类“潮水般层层反复直至高潮的电影配乐”，之所以成为了坂本龙一的音乐风格（实际上并非只他独有），其实离不开以《音乐图鉴》为坐标的这一层用意在。

有了米饭和面包，坂本已经不再蛰伏于一个“小我”，而开始涉足一些更高阔的论题。他的《Neo Geo》专辑发行于1987年，正好是他的名作《末代皇帝》公开上映的时候。《Neo Geo》的特点是采用了巴厘岛和冲绳的原住民音乐。坂本的巴厘岛之行，最深刻的经历是当地一位地位崇高的长老告诉他：“巴厘岛上没有任何一位职业音乐家。”他突然意识到，一旦收钱去从事音乐，音乐就不由自主地称为了商品和消费品，而一直以来，巴厘岛的住民小心谨慎地维持着这一传统，从不敢越过底线。但同时他又觉得，这些少数民族的音乐却应该面对这个时代，而不应成为博物馆里收藏的民谣。考古式研究和一窝蜂热捧的矛盾到底如何才能解决？原始生命力与商业化到哪一天才能握手言欢，齐头并进？这一系列从音乐诞生伊始就困扰着职业音乐人的问题，让他苦恼，也让他进步。

书中坂本龙一特有的“流水账”风格，让我们懂得了，每一位成功的艺术家，都并非是以直线形式走过来的。他们和我们普通人一样，为了生存做了那么多不感兴趣的事，耗费了巨大的时间和精力。但是，那些难道是没有价值的吗？其实，没有哪一位艺术家的作品能完全脱离他所处的社会和个人的经历，而一部分经历甚至可以说是刻骨铭心的，比如坂本参加学生运动，比如他的初恋，又或者他与武满彻大师的”交锋“。但是，人类DNA的构造本身就决定了人类的进步一定是盘旋中的上升，而非拔地而起。如果我们在最艰难和迷茫的时候，无法像坂本那样静下心来找出那可能是十分之一、百分之一的潜在机会，很可能无法熬过那漫长而艰辛的盘旋。

其实，日本创作者中有很多这样的例子，特别当他们把“职人精神”放到艺术中去后，更能淬炼出吓人的力量。据说妹尾河童先生坚持了二十五年的陶艺，他笑着说那是一个孤独的、长时间的过程，也是一个无欲无求的快乐过程；日本女设计师代岛法子（Noriko Daishima）卸下无印良品的高层管理职务后，六年中只制作一种碗的器形，永远只有黑白两种釉色，好多人一定会嗤之以鼻，说那太空想化了；山本耀司大叔承认自己“三百六十五天都在想服装”，恰恰让做事更单纯……其实，还是日本插花大师大坪光泉说得最好：“中日插花的最大不同在于，日本的插花，大多是为了自己或为了招待他人而存在的，因此‘取悦自己’的性质更强。作品中多表现自己的心境，或与小说和音乐等作品等同。这种境界在中国插花里并不多。”

“悦己”并不代表目中无人，它的真正意思是，没有人从一开始就知道“自己将会做什么”，但一定可以在慢慢磨的过程中发现那个潜在的、跃跃欲试的、有巨大能力的自我。世界从来就没有与我们作对过，只要你是刻苦而谦逊的，生活的魔法便不会让任何一个好的可能性消声灭迹。

这就是坂本龙一的这本自传给我的最大启示，也正是我喜欢它的原因。