回归本体是戏曲创新的根本(上)

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戏曲艺术的本体性与创新性，是一代又一代的戏曲导演们长久关注的问题。众多戏曲导演们历经了困惑、彷徨，也曾陷入误区。然而在锲而不舍的实践、求索、研究中，以不同方式投石问路，从各种演出样式的探寻中成绩斐然。当今的戏曲舞台千姿百态、异彩纷呈，戏曲导演们在长期的探索中，逐渐形成了对中国戏曲艺术本质性的认识。

一、当代戏曲导演艺术

发展动态

当代，自由开放的文化形态，丰富的信息量在一定程度上使中国戏曲导演创作思维方式的认识得以提升，大部分戏曲作品观念比较现代化，他们都在别具匠心地追求真正的剧情内涵及当代的人文情怀，不再满足故事完整和情节曲折，以及单一的人物性格等传统戏曲创作思维。纵观这些优秀作品，在追求形式上的突破、追求戏曲的现代性方面取得了一定的成绩。

无可厚非，作为现代创作者，艺术思维的创新是时代的需要，是当代观众的审美需要。这不仅是当代艺术家无法推卸的责任，亦是当代艺术家必须要攀登的艺术标高。近年来虽涌现了许多优秀戏曲艺术作品，但也有许多值得我们探讨和思考的问题：在戏曲创作舞台样式的多样化中，某些作品为追求创新，常常忽视戏曲本体的因素。比如戏曲文本的创作，我们经常会看到许多戏曲编剧，在创作剧本时为了追求现代性，更多地学话剧、歌剧等的写实手法，使二度创作在运用戏曲手段中受到限制。著名话剧导演黄佐临曾称赞：“戏曲的编剧法和戏曲演出的戏剧手段一样，是多么巧妙……如果一个剧本是以写实戏剧观写的，我们就很难以写意戏剧观去演出……”而我们有些戏曲编剧却放弃戏曲文本创作中许多优越的手段。

我们都知道，创作思维方式的导向，决定着艺术产品进入社会后的生命力，也是能否与艺术接受者在交融中产生真正价值的根本。为何许多剧目，除了领导、专家们过目，获奖后就封箱，老百姓看不到或不要看？为何许多剧种演员已不用再练基本功？为何我们有时走进剧场，听音乐是分辨不出这是哪个剧种？一看表演不知是戏曲还是话剧、歌剧、音乐剧、歌舞？也不知道是哪个剧种在演，经常会在观赏中陷入困惑！这是否就是当代戏曲的审美取向？

长期的探索中，戏曲导演们慢慢意识到：真正要适应当代观众及年轻人的审美，就应深入剖析现代人对欣赏各种艺术的内心所求，从我们实践中深深体会到，现代社会的人们，追求的实质是个性化的呈现，他们希望欣赏到的是各艺术门类本体个性的呈现，也就是讲我们几百个戏曲剧种，唯拥有各剧种不同的本体个性特色，才能在戏曲舞台上真正呈现出五彩缤纷的艺术魅力。

追求戏曲“创新”并不意味将抽离戏曲艺术本体规律及戏曲编、导、演、音乐、舞台时空处理方面的本体性，不能为了创新和追求现代，一味吸收现代话剧和借鉴外来文化而完全看不到戏曲的表演规律和剧种的本体性。正如李紫贵老师所言：“主张戏曲导演要时刻注意戏曲表演的艺术创造方法及表现形式的特殊性，也就是舞台形象表现既深刻模拟又大胆想象的现实主义与浪漫主义相结合的创作方法与表现形式，由生活对象的具体到类型意向的抽象是戏曲提炼生活的独特手段。”传统程式的创造，是前辈艺术家们在观察生活中创造出来，例：开门、关门、上马、下马、看花、闻花、水袖等等。戏曲在发展过程中，是以歌舞艺术的虚拟表现手法，充分调动观众的想象力，与观众形成默契。这种表现方法，使戏曲舞台上的时间空间，在创作者和欣赏者的想象中，形成为一种心理上的时空概念，根据剧情自由灵活转换，在有限的舞台上，具有无限性的、独特的戏曲美学特征。

当代，各种新观念、新思潮的涌入和渗透，动摇着戏曲艺术固有价值观与审美观，使我们的作品越来越远离民族个性和丧失自身的特色；同样，对传统不加扬弃的描摹也导致戏曲艺术发展的停滞。如何将戏曲艺术本体的文化元素与创新意识合理结合，是中国戏曲艺术发展的重要途径。为此，本文在戏曲本体性和创新性问题上，从艺术实践过程角度进行有意识地探幽，并与同仁们共同研讨。

二、戏曲本体回归与

现代意识的结合

戏曲艺术中的戏曲本体性和创新性，这两者并不相悖，戏曲艺术在当代的发展中，创新是必然趋势。强调戏曲本体性并不是固守和一味因袭传统创作，回到旧的表现模式，而是带着清醒的意识：客观地分析、研究传统表演规律中的精华，真正谙熟戏曲本体特征为前提，同时将创新的因素进行比较、判断后有机地选择和戏曲本体规律相融合。

前辈艺术家在戏曲艺术发展中的一些成功范例，也许会给我们今天困惑于戏曲审美取向的戏曲创作者们带来启悟：

1.戏曲现代戏中戏曲本体性思维

上世纪50年代，前辈艺术家就在继承传统戏曲的表现手段和技巧，改革音乐，发挥戏曲艺术虚拟性、写意性特点表现新生活等方面，做出了成功尝试，使戏曲传统的表演方式在反映现实生活方面迈出了坚实步伐。例：眉户戏《梁秋燕》、评剧《刘巧儿》、锡剧《双推磨》、湖南花鼓《打铜锣》《补锅》、曲剧《游乡》、豫剧《朝阳沟》等戏曲现代戏的创作。

上世纪60年代到80年代间，中国著名戏曲理论家、导演艺术家阿甲及导演艺术家李紫贵为首的老一辈艺术家意识到传统戏曲表演程式与现代生活之间的矛盾：戏曲现代戏，理应是表现内容的现代，而戏曲是以程式为表演核心的，当“现代戏”出现后，传统戏中最精华的表演手段势必面临挑战。阿甲与李紫贵两位前辈艺术家，在艺术创作中做出了很多符合戏曲规律的探索。李紫贵老师认为戏曲现代戏要有戏曲语汇，可以吸收其他艺术形式，但表演上一定要有戏曲元素。戏曲表演规律是夸张、变形，将生活变成艺术的表演，既有生活体验，又应以戏曲唱、做、念、舞等来表现。李紫贵老师在排戏曲现代戏《红旗谱》时带领创作者们下生活，观察生活，接近生活，观察不同身份人物的举止、语言表述姿态，在和他们交流中洞悉他们的神态，作为创造人物的依据。排练时要求演员们先以生活逻辑进入，使演员们真实地走进人物内心，在此基础上依据戏曲夸张、虚拟的表演，往戏曲音乐化、舞蹈化、节奏化进行规范，把人物外部形体美化起来，有机地将生活体验与戏曲表演规律融合起来。又例阿甲老师排练《红灯记》，我们同样会发现，在人物身上的外部形体，并没有照搬传统程式，而是因循着戏曲演员以外部形体来揭示人物内心世界的规律，在化用程式中又有新的创造，赋以程式新的生命。两位前辈艺术家在《红灯记》《红灯照》《红旗谱》等现代戏中，在体验与表现的结合上为我们留下了许多宝贵经验。

80年代至今几十年中，戏曲现代戏涌现了不少优秀剧目。印象最深刻的是《弹吉它的姑娘》《华子良》《骆驼祥子》《金子》《死水微澜》《老表轶事》等剧，这些剧成功解决了现代生活与戏曲审美之间的关系；例如汉剧《弹吉它的姑娘》中表演的电话舞，演员手拿电话歌舞化的表演，既创造了崭新的表演形式，又使戏曲美学特征在现代戏中得到很好的运用。

2.戏曲传统与现代技法的融合

作为当代戏曲导演，面临戏曲审美取向时，应清醒认识到戏曲导演的职责，创作中必须具有戏曲化的思维方式，并将戏曲化的思维渗透进全部创作人员的思维之中，达到共识。即使是借鉴、吸收后仍是与戏曲的美学精神进行融合。

我有幸跟随紫贵先生排练昆剧《长生殿》，最大的收益是改变了我这个当年在现代化观念影响下希冀全方位变革的年轻人一些偏颇的追求，少走了许多弯路。时刻牢记“我们在吸收其他门类艺术时，一定要化为我用， 切不可照搬， 搞花哨， 标新立异， 而要踏踏实实地磨戏，搞成保留剧目传下去”。

紫贵先生排练的《长生殿》创作有几个特点：

第一，解剖文字化无形为有形。

昆剧文学性很强，唱词深奥，节奏又很婉转，一般观众很难接受。要使观众看懂，必然把文字内蕴传递准确。从导演角度首先要注重文学本结构的戏曲思维，要“立主脑”“减头绪”，就是要“集中”，要“一线到底，无旁见侧出之情”，要“始终无二事，贯串只一人”，紫贵先生从不疏漏每一句唱词及白口，耐心、细腻地为所有创作者们，尤其是演员们解读文字，剖析文字的内蕴，并化无形为有形：运用戏曲的手、眼、身、法、步的表演手段，将人物的心态细腻地揭示给观众。同时注重细抠唱腔的节奏，善于抓演员眼神，使演员的唱、 念、做融为一体，生动、细腻地将人物展现在舞台上。

第二，化用戏曲锣鼓程式，追求人物个性化上场。

如“絮阁”这场戏， 原来传统折子规定的杨贵妃上场，是用“小锣五击”很缓慢地至九龙口抖袖亮相。他认为这不符合杨贵妃此时此地的内心复杂的运动过程，因为杨贵妃得知唐明皇在翠华西阁与梅妃相会，她的心情是很难受且又迫切地想见到唐明皇，上场应是快节奏再转缓的情绪变化，身段动作和锣鼓点子都应随着人物的心理而变化。重新处理后在“双帽子头”的急催下，杨背身快步巡视至九龙口，带着醋意和怒气慢慢转身亮相起唱：“一夜无眠乱愁搅，天未晓潜踪来到。”这就符合人物此时此地的心理运动过程了，人物行为就具有逻辑性地带戏上场。合理的表现形式，使人物一上场观众就能清楚是人物的个性和内心情感。

第三，舞台调度语汇的生动性。

“密誓”一折须十分强调戏曲虚拟的舞台空间处理，根据剧情的发展和人物心理的变化，灵活地运用戏曲舞台调度来展现出人物意象化的时空。“密誓”是李、杨两人在不同空间并列中同唱【五般宜】曲子来传递两人互诉思念之情的心理运动过程。按照话剧、歌剧的一般规律，用两个“光区”唱做就行了。而从戏曲的特点，尤其是昆剧讲究载歌载舞的表演，依据戏曲时空的灵动性，采取了具有情感张力的抒情性调度；要求李、 杨二人在形体流动中抒情，放大舞台调度区域，李的线路是弧（彳）形在后区来回抒展，杨的线路是oo （横8字）形在前区抒展。李唱“只愁你身只影”，杨唱“只愁你心神不宁”，两人各分左右台口，斜着向台中间退， 同唱：“思念煞，音讯难凭，钗盒情，何日再订？”当唱完时俩人归“斜八字”背贴背的造型亮住。在这一折用独特的戏曲舞台调度语汇，抓住戏曲的特点及手段，以超越客观时空，超越自然时空的超逸性来充分表现人物特定的内心情感，既帮助演员找到准确的舞台自我感觉，又有机地形成鲜明且优美的形式，产生深刻的内涵与强烈的艺术感染力。使观众对人物的命运产生了强烈的共振效应，并获得了审美的愉悦。

第四，赋予传统程式新的生命力。

戏曲的传统程式是刻画人物的最重要手段，紫贵先生一贯主张；“对传统要进行认真分析，细致研究，既尊重传统，又不拘泥于程式，必须灵活地化用程式为特定的人物服务。”《长生殿》中的唐明皇以大冠生应工，也就是小生带髯口的表演，这和其他剧种截然不同，也给导演塑造人物带来了一定的难度。具体处理中根据人物的规定情境和性格特征进行，既尊重昆剧传统程式的分行，又不受行当束缚，合理突破行当。揉合其它行当的形体表现，帮助演员用身段、外形来塑造人物形象，使传统的程式在演员身上“活”起来，因此要求演员不仅能娴熟地驾驭戏曲程式，而且能在规定情境中把程式技巧灵活巧妙地化用，起到表情、传情、激情感染观众的作用，在“定情”中，要求人物气质和精神风采须准确、鲜明地个性化展现；“埋玉”的身段动作， 则借鉴了文武老生的形体规范，表现他在六军气势汹汹的威逼声下的惊恐无奈、五内俱崩的痛苦心情；到“雨梦”中，唐明皇已是太上皇了，从戴“黑三”到“髯三”至“白三”，随着年龄增长，不同的年龄段形体动作以老生和老外的表演手段为基础，一招一式的形体合理、准确地随着规定情境而进行变化，使人物的形象达到完整。这一大胆的创作手段，让我们领悟到戏曲是有程式行当的，但不应将程式动作的运用僵化与凝固，必须为塑造人物服务，才能赋予传统程式新的生命力。

第五，追求内心体验与外部技巧的相融。

紫贵先生一直认为；在外部技巧上有相当高度发展的戏曲表演艺术中，人们往往热衷于单从演员的外部表现去探求表演方法，关于内部创造，前辈艺人也从他们丰富的创作经验中提炼出一些“诀窍”，但没有把它们联系起来加以研究。

例《长生殿》“絮阁” “埋玉” “雨梦” “密誓”等重点场面处理中，十分注重人物在特定情景中的心理运动过程、人物的行为逻辑、内心情感的因果关系，并帮助演员分析剧本情景，分析文字内蕴，让演员走进人物内心体验，找到准确的舞台自我感觉，然后有机地选择鲜明且优美的外部技巧，将内部技巧与外部技巧融合后去创造鲜明的人物个性形象。

《长生殿》的排练，让我们更明确：“任何创新的观念，只有和戏曲写意性的表演技艺有机地结合起来，才能不改变戏曲的美学特征，也才能在戏曲舞台上塑造出鲜活、生动的人物形象来。”当戏曲表演在内部创造规律与外部技巧相融后，演员不再是单一模仿外部表现，不再是程式套用，而是在人物真实感体验的基础上，在把握人物内在节奏中，组合人物特定的外部形态，化用程式为特定的人物服务，真正使戏曲表演在人物内在节奏和外部形态的结合上，从平面走向立体，正确体现人物特有的动律幅度和情感韵律，使人物更真实、丰满，且个性鲜明生动。

“一定要研究戏曲表演， 综合各部门， 调动一切艺术手段为塑造人物服务， 要在人物的表演上狠下功夫……”是戏曲导演必须要有的戏曲化思维方式。《长生殿》的排练，使我对当代戏曲审美取向的认识，有了质的飞跃。