边缘性曲式结构对作品的建构

开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇边缘性曲式结构对作品的建构范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！

摘要：本文通过对《A大调小提琴与钢琴奏鸣曲》第一乐章曲式结构进行较为细致深入地分析研究，试图揭示该乐章曲式结构的边缘性特征。

关键词：弗兰克；《A大调小提琴与钢琴奏鸣曲》；曲式结构；边缘性

赛扎•弗兰克（1822-1890年），比利时人，法国晚期浪漫主义音乐家、作曲家、管风琴家。因聪慧的音乐天赋自小接受良好而系统的音乐教育，是法国音乐发展史上承前启后的重要人物，他的一生都十分关注法国器乐音乐的发展，于1871年倡导建立起“民族音乐协会”，推动法国民族音乐及器乐音乐的发展，引导法国人走出对德国音乐的盲目崇拜，并主导以后法国音乐的发展方向。被尊称为“法国近代音乐之父”。《A大调小提琴与钢琴奏鸣曲》是他唯一的一部小提琴奏鸣曲，堪称贝多芬的《克罗采》之后小提琴领域的巅峰之作。

一、关于曲式的边缘性

1.边缘性曲式结构产生的直接原因

自浪漫主义时期以来，作曲家充分发掘丰富的想象力，渴望非理性的体验，强调表达活跃的个性。他们将“以表达个性情感为目的”的艺术主张在音乐创作中渗透运用，力求在注重乐思发展的逻辑性基础上，突破古典音乐严谨的结构形式与完美和谐的整体比例。在创作中面临为作品确立什么样的曲式形式时，都在规范的、常规的传统结构基础上根据自己的创作意图，通过对音乐要素的发展规模、发展程度及其在作品中的功能性质的适度把握而力图突破传统、突破常规，进而创作出符合音乐内容需要的作品。因此，具有曲式结构自由化的变体或几种结构原则彼此渗透的边缘性音乐作品应运而生。这成为边缘曲式产生的最直接的原因。

2.边缘性曲式结构产生的理论依据

音乐作品就其结构原则而言，不仅有独立发展的，如呼应原则、三部性原则、变奏原则，而且有相互渗透、彼此结合发展的，如起承转合原则、回旋原则等结构，这为边缘曲式的产生提供了理论依据。后者在音乐中占有相当的比重，大型作品中通过次级结构在组合原则中的级别不同而构建较为隐蔽的曲式关系，从而揭示错综复杂的音乐发展关系。正是不同原则的相互渗透才派生演化出更多的边缘曲式类型，如回旋奏鸣曲式就是由回旋原则和奏鸣原则边缘化的产物，在今天它已经被看作典型曲式了。

二、边缘性结构对《A大调小提琴与钢琴奏鸣曲》第一乐章的建构

弗兰克《A大调小提琴与钢琴奏鸣曲》第一乐章在主题材料的相似程度、主题构成原则等方面精细入微的运用，使乐章在较为短小的篇幅内呈现出多样化的划分可能，使音乐具有边缘曲式的特征。

1.音乐具有奏鸣曲式结构特征

由于弗兰克对音乐要素运用精致独到，精雕细琢打造出小巧玲珑的奏鸣曲式结构作品，使作品内容显得十分饱满。第一乐章根据不同的曲式功能及意义，能比较清楚的划出主部、连接部、副部、结束部。主部为乐段结构，连接部倒装展开主部音乐材料，在调性上体现出向副部调性过渡；副部主题始终在主调的属功能调性上运动，副部与主部之间体现出一定的对比性；结束部是副部主题的变化重复。第47-63小节显然是作曲家对主题材料作下属功能调性展开，作曲家运用剪裁手法，语言零碎，调性动荡，使音乐具有典型的展开型音乐陈述特点；再现部调性调性比较动荡，显示出后期浪漫主义的典型特点，但还是坚持了A大调的主调性方向，体现为调性复合关系。由于b主题与a主题在形象、调性、音色、表情等方面具有较强的对比关系，因此使该乐章在内涵上具有奏鸣曲式结构特征。一方面，作曲家在音乐要素诸多方面充分发掘两者的统一性：首先，在音乐结构上，主部主题和副部主题均为规模短小的8小节乐段；其次，两者在写作中都遵循起承转合的结构原则；第三、在陈述方式上，都是2+2+2（1+1）+2结构模式；第四、在主题材料上，副部主题是主部主题材料的变奏形式，即单一主题获得了进一步的发展，也是自李斯特以来的“主题变形”及德彪西的“动机贯穿”手法的体现，两者的结尾音调相同，体现出呼应关系。另一方面，作曲家运用调式调性等音乐要素充分体现两者的对比性：第一、在调性上主部主题为A大调，副部主题在属调E上进行调性展演，这一点特别突出的表现为浪漫主义时期音乐动荡的时代气质；第二、在音色上，主部主题为小提琴陈述，钢琴为和声伴奏，副部主题为钢琴的独立陈述，音色对比突出；第三、两者在织体、风格和情绪等多方面都能体现出一定的对比。展开部16小节，具备古典奏鸣曲式展开部的三个阶段，即引入部分、中心展开部分、属准备，对主部主题开始乐思和最后乐思进行展开。再现部体现出副部主题调性回归，使该乐章具备奏鸣曲式的必要条件。

2.音乐具有变化重复的单三部曲式特征

A段(5-31)，首先是乐段主题乐思呈示，第12小节开始展开主题，和声调性形成置换，#G7和弦既具备三度和弦进行的特点，同时兼有确立#C大调调性的作用。音乐构成上，上句将主题结束音提高八度，主题后乐句材料提高大三度做自由倒影方式模仿，呈现出“鱼咬尾”旋法特点，下句第25小节回到主题的开始材料。因此a1与a构成变奏形式，形成倒装复乐段结构。B段(31-47)，以E大调属和弦开始，b段结束于#f小调，使音乐的调式调性方面都产生了强烈期待感，有利于重复乐段接入，转向#C大调及同名小调结束。A1段（47-62），在#c小调上开始对主题材料进行调性展开，在61小节到达D大调属和弦转入A大调为63-117小节变化重复做调性准备。

3.音乐具有变奏曲式特征

由于第13-31小节是对主题a结构的倒装展开，b段与a段材料上的相似性，32-47小节段可以看成是a段材料的展衍，第47-63小节可以看成是主题材料在调性上的展开，因此使乐章兼具有单一主题变奏曲式的特点。

三、曲式结构边缘性分析的意义

由于边缘曲式的成立必须具备四个或四个以上的次级结构，那么探寻不同的次级结构在作品中的层次关系就具有了更多的可能。对于作品曲式结构分析，杨儒怀老先生曾经指出：“我们不赞成对一切乐曲曲式结构的分析，都必须做出单一的、肯定的、非此即彼的教条式结论。”通过调性、材料的变化的比对、曲式结构的缩减与扩充及曲式功能的转换等手法，从规范性曲式的表面去观察隐蔽的深层结构关系有助于我们多维度、深层次地完善对作品的分析，理清作品音乐要素之间的各种关系，从而探寻作品曲式结构的完整性和有机性。进一步帮助我们理解乐谱、领悟作曲家通过该种途径而表达的音乐内容及艺术价值，这也正是曲式结构边缘性分析的意义所在。

基于以上分析，作曲家在运用主题乐思创作中，通过共同写作时期音乐要素之间相互影响的关系建立起一个具有多重结构关系的曲式结构复合体，其中最有效的手段就是对简约型材料的运用，在构建曲式的可能性方面做了有益的尝试，从而使该乐章具有边缘性特征。

参考文献：

[1]杨儒怀.音乐的分析与创作［M］.北京：人民音乐出版

社，1995.6

[2]杨儒怀.曲式结构的理论基础论文集［M］. 上海：上

海音乐出版社，2007.4

作者简介

赵彬宏，现为陕西渭南师范学院艺术系，讲师，硕士，主要从事作曲技术理论与教学研究。

注：本文系基金项目，渭南师范学院科研项目(09YKZ056)