浅论戏曲的演出形式

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人们对戏曲艺术的优劣存在着截然不同的看法。有的同志认为戏曲在内容上是陈旧的，甚至是传播封建思想的渠道；有的同志认为戏曲艺术形式落后，“认为戏曲这种形式本来就已使观众们不感兴趣了”。另一方面，有些同志在强调戏曲的优点时又把戏曲说得似乎十全十美。我认为这两种看法都是片面的，并不符合实际。为了使戏曲艺术在多种艺术门类的竞争中提高竞争力，不但求生存，而且求发展，更好地为人民服，为社会主义服务，应该实事求是地分析戏曲的长处和短处，努力做到扬长补短。

戏曲在题材和思想内容上有很强的继承性，在人物塑造上，戏曲讲“善恶分明”。以上两点，我们且撇开暂不讨论，我们只从戏曲的演出形式入手，谈一下自己的看法。

我认为，戏曲在演出形式上，是以歌舞表演故事，塑造人物的综合艺术。

载歌载舞使戏曲具有丰富的表现手段，这一点使许多话剧工作者羡慕，有人称戏曲为“全能的戏剧”，戏曲表演是“全能的表演” ①，因此在话剧创作中多方向戏曲学习，但是为什么有些人又感到载歌载舞是戏曲的短处，以至于主张要取消戏曲中的歌舞呢？我认为这是因为戏曲中的歌舞不同于一般的歌舞，而不少人对它又很不熟悉的缘故。人们常说戏曲的表演是写意的、虚拟的、夸张的等等，这是与生活的自然形态，与话剧的表演相比较而言。但是与舞蹈、唱歌、舞剧等相比较，戏曲又较重视生活的依据，即表现生活的具体内容。戏曲中纯粹的舞蹈不多，较多的是“身段”，即与剧情紧密结合的一些表演。昆曲老艺人周传瑛把这些身段表达的内容归纳为“指事、化身、出情”三个方面②。所谓“指事”就是用表演表现出时间、地点，表现出布景、道具，帮助观众理解唱念，看懂剧情。“化身”和“出情”则是要通过表演表现人物的身份，年龄、性格和感情。当然这些表演都要求美，都要能使观众感动，但首先要使观众能看懂。

一般的舞蹈是不适于表演复杂的情节的，李泽厚说：“复杂曲折的情节，繁细准确的图景，因受着人体形式本身的限制。就远非舞蹈所能摹拟真写”，所以以传递经验认识现实的古代模拟式的舞蹈走向戏剧。舞蹈动作“所显示出来的精神素质也是高度类型化，概括化了的（如机智、勇敢等等）”，“而并不十分具体地再现在某个特定场合、情境下的具有确凿认识内容的情感、心灵”③。戏曲却强调故事性、传奇性、甚至说“无奇不传”。戏曲要求通过表演塑造出具有鲜明个性的人物在某个特定场合、情境下的情感、心灵。这就决定戏曲表演中再现的成份比较重。

为了说明这个问题，举个具体的例子。比如贾文龙在《连心桥》中饰李全芳，在《村官》中饰李天成，其中《连心桥.雪夜抢险》、《村官.拉车》两折戏，乃至全剧，虽然是现代戏，但他仍然非常重视表演的美，把生活动作舞蹈化，给观众美的享受，艺术家对生活真实高度重视，每一个舞蹈动作都有很明确的生活内容，哪怕很细小的地方，也注意生活的依据。因此它和一般的舞蹈是很不相同的。

再如水袖、捋髯都是技术性比较强，具有形式美的身段，然而优秀的表演艺术家总是强调用这些技术表现人物、表现感情，反对单纯卖弄技巧。

我在张士芳导演的《疯哑怨》中饰梁强仁，在第七场“公堂”一场，由于深刻地表现了人物的感情，所以赢得了观众的认可。在传“梁强仁上堂”之后，我内唱一句，然后用“甩发”、“蹉步”、“抖袖”表现出梁强仁上公堂恐惧、疑虑、思索对策的感情，他为了强稳心绪，临到堂口，又用“跺泥” 、“ 甩髯”、“打水袖”、“翻身”等一系列动作，配合戏曲音乐和打击乐，准确、细腻地表达了“此时此刻”梁强仁的感情，赢得观众的掌声。我在初演梁强仁时，由于生怕技术不到位，心里只想着把动作做到位，甚至蹉步蹉到好处，感到自美，就多蹉了一些，没想到观众不认可，不给掌声，后来我感到这是没有用心去传达“梁强仁”此时此地此刻的心情，掺杂进去了自己的（演员的）的情绪，严格说，有“卖弄”之嫌，观众就不认可。

由此可见，戏曲的表演是以反映生活，塑造人物，表达感情为目的的，它要求真和美的统一。另一方面，戏曲表演虽然强调生活的依据，但它的表演毕竟是夸张的、写意的，它要靠启发观众对现实生活的联想和想像，才能收到预期的艺术效果。由于戏曲在长期的发展过程中，有些表现形式经过抽象概括（程式化），已离生活原型较远，对于看戏曲较少的人就不大容易理解它所表现的内容，不理解它的内容也就难于理解它的形式美。

戏曲音乐也是这样，它和一般的音乐有共同之处，即主要是表达人们的思想感情的，但一般的音乐“不能像文学、戏剧那样具有清晰明确的语义性”④，戏曲的唱腔一般地却要求具体清晰明确的语义性，它是戏曲塑造人物，表达剧情的一种手段，因此它要求演员唱得又清楚，又好听。但是由于歌唱的需要，不少剧种它的读音都与生活语言有或多或少的变化，因此要听懂戏曲的唱也要有个熟悉的过程。

有人说：“梅兰芳的嘹亮圆润的嗓意和流畅优美的唱腔，即使不明词意，也悦耳动人，程砚秋的苦涩之音，独具清新，其顿挫抑扬节奏分明、如泣如诉的哀怨唱腔，即使不懂剧情，也有其悱恻动人的魅力”⑤。这种形式美的独立性是存在的，但它总离不开“形象美”。因此只有对戏曲、对京剧、甚至对梅、程的唱腔有一定了解和爱好的人，才可能在不明词意，不懂剧情的情况下，感受到他们唱腔的形式美，如果对戏曲缺乏了解，很少欣赏的人，单凭形式恐怕是感觉不到这种魅力的。

马克思曾经讲到，人类现在通过直观就能直接把握形式的能力，是“以往全部世界史的产物”，“人的眼睛跟原始的、非人的眼睛有不同的感受”，由于长期的社会实践，人类才形成了不同于野蛮人的那种“感受音乐的耳朵，感受形式美的眼睛”⑥。对于戏曲这种艺术来说，它也在长期的与观众交流中培养了观众，形成了戏曲观众特殊的耳朵和眼睛。面对不熟悉戏曲的新观众则需要有个“培养”过程。但是培养观众不能采取办观众训练班的办法，而是要通过吸引，使越来越多的人熟悉并热爱戏曲艺术，打破由于不熟悉便不喜欢，因而更不熟悉的恶性循环，这就需要从内容到形式不断进行革新。

话剧的表演容易看懂，舞蹈的表演并不要求观众看懂它的具体生活内容。戏曲要求看懂都又不好懂，这是它的一个短处。为了克服这一短处，有的同志提出“话剧加唱”的主张，认为戏曲应减少，甚至取消舞蹈的成分。这样做可能比较好懂了，但是戏曲所特有的魅力也没有了。丹纳说：“任何一种艺术，一旦放弃它所特有的引人入胜的方法而借用别的艺术的方法，必然降低自己的价值”⑦。这话是有道理的。对于戏曲来说，“话剧加唱”“是一种降低自己价值”的做法，因此不是一种积极的态度。

我认为，为了使青年观众易于理解，同时发挥戏曲艺术形式美的优势，应该加强戏曲表演中抒情舞蹈部分，创造新的富有时代特色的戏曲舞蹈语汇。像《刘胡兰》中的踩铡刀，《连心桥》中的“风雪夜抢修”，《村官》中的“拉车”等都是成功的例证。

应该看到，戏曲中用于抒情的表演形式是很丰富的，只要我们积极地从生活中吸取营养，发挥戏曲的优势并大胆革新，是完全能够创造出不亚于现代歌舞的戏曲表现形式的。

注释

① 高行健：《论戏剧观》《戏剧界》1983年1期

② 周传瑛：《懂、美、感――关于戏曲表演的三层境界》《艺术研究资料》第7辑

③李泽厚：《艺术的种类》，见《艺术特征论》，文化艺术出版社1984年版325-326页

④赵h：《当前音乐生活中的几个问题》，见《艺术特征论》202-203页

⑤《艺术概论》，文化艺术出版社1983年版118页

⑥马克思：《1844年经济哲学手稿》

⑦丹纳:《艺术哲学》，人民文学出版社1983年版369页