同一母题下的佛教造像比较

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在佛教造像题材当中除了佛、菩萨、释迦、维摩诘等独立造像外，还有有许多内容都涉及了佛教故事。位于山西的云冈石窟就有乘象回城，仙人占相，有讲述佛陀一生事迹的本形故事，前生积善行事的本生故事，也有佛陀度化众生的因缘故事。另外位于重庆市大足县的大足石刻更是展现了一片生动的佛教经变故事造像，故事情节丰富，主题明确。

本文通过选取同一题材下的造像进行塑造手段方法和艺术审美比较。比较的内容当然有年代和地域的差异原因在内。通过比较了解在这个年代和地域社会背景的不同影响下，同一题材展现出的丰富的形态。这些形态正反映当时的社会价值观和审美倾向，政治需求，以及受到当时的人物绘画风格影响。

对比包括造像的人物情态，衣饰纹理，整体构图等方面。因为不同的石窟寺院造像内容各有侧重，所以从中选取了以下三个主题进行分析。

题材一：降魔成道

魔王担心释迦牟尼成道后普度众生，会使众生摆脱欲界控制，率众来到菩提树下进行破坏。49天下来，释迦牟尼终于克服来自内心和外界的种种魔障，豁然成道。

位于江苏南京栖霞山寺的舍利塔下部一共八面，浮雕描绘了“释迦八相”的佛传故事，其中也有“降魔成道”。舍利塔的始建年代是在隋代，现存的塔身部分是南唐时期重建。根据浮雕中人物的精神面貌和雕刻风格，与南唐二陵所出土文物风格一致。而云冈石窟当中佛教故事的造像并不是主体，大多散布在石窟四壁，体积较小，例如北魏中期的山西云冈石窟十窟室南壁第四层西侧的“降魔成道”。

栖霞寺浮雕表现手法大致是浅浮雕的形式，有利用近大远小的焦点透视法，但是从内容上来讲，又是多重情景时间空间融入同一组画面中①。这幅浮雕的人物构图非常有序，上中下三部分明确。地与天的人物部分由云海相隔，虽然还是平面化的构图但是依然有较为明确的天地空间区分。位于中间部分的释迦摩尼佛与下部在其左右的两个执仗人形之间的大小比例是相当的，中部其次，最上部的形象最小。而云冈石窟中同样题材的降魔成道浮雕，主要的构图和当时期的绘画也非常相似，以人物的大小来凸显主次。以主要释迦摩尼佛体积最大，次之的鬼怪等角色则比例相对较小。人物排列比较集中，也没有很明确的顺序。

栖霞山寺浮雕画面多使用线条来表现，颇具装饰意味。人物衣饰线条流畅，层叠有序。画面中的运动的火焰，圆润漂浮的云海，硬朗的山峦也是更多使用繁密的线条来表现。整个画面除去主要人物之外，背景内容非常丰富，装饰性和平面化就很明显。云冈石窟的降魔成道浮雕表现手法就是更加块状和体积化，造像简单概括，线条运用较少，衣饰也是半坦肩式的，背景也几乎没有任何装饰内容。人物形象和故事虽是来自印度佛传，但是相比较魏晋南北朝时期刚传入中原的时候的风格，栖霞寺浮雕在衣着上更加本土化，中国化。

题材二：鬼子母

鬼子母，梵文音译诃利帝母。原为婆罗门教中的恶神，护法二十诸天之一。鬼子母食人之子，佛藏其爱子以度化之，使拥护三宝，成为专司护持儿童的护法神。

位于重庆的大足石刻石门山第九龛建于北宋靖康元年，山西云冈石窟第九窟后室南壁建于北魏中期。这是两个完全不同表现形式的鬼子母像。最显而易见的就是从两个鬼子母的体量和占据的位置来看，不同的时代人们对待佛教造像的态度的变化。云冈石窟中的鬼子母还是内壁的一块因缘故事浮雕，到了南宋鬼子母的造像已经占据了一整个龛，有150公分的坐高的半圆雕。而且在大足还有另外两龛以鬼子母为主的造像，可见其在百姓心中的重要地位。

在北魏时期的云冈石窟中，采用用单幅式的故事图。画面中鬼子母和其丈夫居中，体型较大，样貌各不相同。但是单纯从形体或衣着其实难以区分二人，只是可以看见右边的鬼子母腿上有一个小孩儿。他们二人两侧都是体型较小的供养人和一些童子跪拜的群像。犍陀罗美术的浮雕一般都是一图一景，这一方式一直沿用到晚期。9窟和10窟的造像都是因缘故事雕刻，话说生命之幸，选材多为降服外道体现佛教护法思想，根据当时的社会背景也猜测有降服帝党、排除异己等政治寓意。②此窟开凿于云冈造像活动的盛期，是中西文化碰撞和相互融合的重要时期。直到南宋时期的大足石刻又是完全另外一番景象了。

大足石刻依然还可见石刻的鲜艳颜色，鬼子母头戴凤冠，面容慈祥，是体态丰腴衣着圆领大袖华服的女性形象，膝前有一童子，左侧还有乳母做喂奶状。整个龛的人物比例恰当，排列错落有致。佛教从传入到北宋，佛的形象已经完全中国化、世俗化的。古印度佛教中，观世音菩萨像既有现男相也有现女相的。到中国南宋以后，女性的观音菩萨相已深植中国百姓心中。在云冈石窟中作为佛教故事讲述的“鬼子母”的故事，其记叙性已经不重要了，所扮演的角色渐渐转变为受人跪拜的送子娘娘。受到儒家思想““不孝有三，无后为大”的影响，送子娘娘成为夫妇跪拜供养的主要神灵。所以形象更真实更亲近世俗。造像风格已非常接近现实人物，形象与装束与常人无异。主要的人物造型大多来自身着官服的富贵人家女子形象。

经过不同时代的石刻造像比较之后，还另外选择了一组时代比较接近的两宋时期石刻与寺院彩塑之间的比较。

题材三：普贤菩萨

山西长子县崇庆寺内的北宋时期彩塑和开凿于南宋时期的重庆大足北山136窟的普贤菩萨都同为风格繁复精美的造像。普贤在传说中骑着大象，象征智慧和仁德。在这两座造像当中大象的体积都很小，普贤的体量和高度都是大于象的，用以衬托神的伟岸形象。两位普贤头部都微微向下倾，嘴角带有些许微笑，有俯瞰众生的慈爱之感。由于材质和塑造方法的不同，两座普贤又形成的刚柔、方圆的明显对比。

两座普贤的动作稍稍有些不一样。大足的这件为结跏趺坐于莲座，莲座置于白象背上，左手搭在小腿部位。从象背上莲花座及以上的部分来说的话，整个呈现的是一个比较等腰三角形的稳定形体，甚至连着大象一起也是大致呈现三角的形的布局。崇庆寺的这件普贤则是一腿盘坐，另一只腿放在莲花座前面从莲座上放下来踩在象背上。莲座也非常高，这样一来，整个动态就显得要拉长一些而且非常高大。我认为之所以两个动态不同，也跟两位普贤的身形有关。大足的比较清瘦，衣物也比较贴体，做团状的动作也不会显得没有张力，整个给人依然是清雅的感觉。崇庆寺这件就要丰满许多，衣物的褶皱也比较繁复写实，如果还是盘坐着，就会整个是一团块状，比较负重。普贤将一条腿放下来的姿势，刚好将衣纹也向下延伸，就不会显得太过繁复。

面部来看，就很明显看到石刻与彩塑的方圆对比，人性和神性的微妙变化。大足石刻的普贤更加女性化，更加似美人像。由于整个大足石刻，特别是经变故事中呈现的现实生活的写照，普贤的面部也更写实一些。但是五官又是非常具有菩萨塑造特点的，眼眶是两个椭圆，眉眼都上挑，嘴唇是轻微的微笑状，嘴唇周围也是可以看做一个圆，正面就是三个圆的倒三角。五官的这一点跟崇庆寺一致，只是大足的这件更加媚，更加女性。整个面部的话，由于大足石刻的石雕特点，必定开凿雕刻的减法过程是先方后圆的，普贤的头部包括头冠转折很明显，正侧面很明确。崇庆寺的普贤五官更加圆润，泥塑的加法使得面部非常丰腴，再往下看到身形也是圆润丰满的。那种极乐世界的神仙姿态表现很充分。

石刻的衣纹转折更加硬朗，有些地方采用的就是线刻的方式来表现也是因为材质和雕刻手法的一种局限，这种方式更加容易。彩塑造像在北宋时期，衣饰的表现手法已经比较成熟了，雕塑者已经能够做比较写实的衣纹了。所以衣饰上就能够体现出石刻和彩塑的一刚一柔的区别。

对三组佛教造像的具体比较，总结其实不易，跨越了年代和南北方的地域差异。每一个时代都有自己的一个审美，佛教的地位也是因其所在的政权统治而有不同的变化，由此产生的造像内容上不同的倾向。本文仅从简短的比较当中，发散出对其整个时代和地区域雕塑的联想，由此往后更加深入地了解佛教的造像。

（作者单位：四川美术学院雕塑系）

注解：

①《中国古代雕塑史》孙振华著，中国青年出版社。

②《云冈石窟佛教故事图像研究》赵昆雨著。