贾樟柯电影的文化品格

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[摘要]贾樟柯的电影作为一个独特的个体受到评论界的关注。它运用影像的方式，表现了当代中国社会底层被忽略和被遮蔽的生活，与当下盛行的那些没有思想内涵，沦为满足观众视觉刺激的电影形成了强烈的对照，表现出了独特的文化品格。

[关键词]贾樟柯　电影　文化品格

电影是艺术产品之一种。在这个网络无限蔓延的时代，电影无疑也受到了极大的挑战。1998年初。28岁的青年导演贾樟柯携带他的第一部故事片《小武》赴德国参加第48届柏林国际电影节，获“青年论坛大奖”和“亚洲电影促进联盟奖”。“亚洲电影促进联盟奖”的评委们认为，贾樟柯的电影富有想象力地运用电影媒介，正确而现实地描绘了现代化进程中社会和道德的异化。从此，被称为“第六代导演”的贾樟柯走进了人们的视野。之后，贾樟柯又推出几部影片，如《任逍遥》、《世界》、《三峡好人》等。笔者以为，贾樟柯的电影之所以受到关注，一方面是因为，在这个讲究大制作高成本的电影时代。他以小成本证明了电影大成本神话的虚妄，给中国本土电影带来了希望。另一方面，贾樟柯电影非常可贵地运用了平等、朴素的写实视角表现了当代中国社会底层被忽略和被遮蔽的生活，与当下盛行的那些没有思想内涵。沦为满足观众视觉刺激的电影形成了强烈的对照。2006年底，与《满城尽带黄金甲》同期上映的《三峡好人》虽然票房惨淡，但正是这部在国内反映平平的电影，却高调获得63届威尼斯电影节最高奖――金狮奖。可以说。《三峡好人》的成功，与贾樟柯影视作品所展示的文化品格是紧密相关的。在此以前，许多作者已经就贾樟柯电影的叙事方式、美学风格、表达策略、背景音乐等方面做了大量阐述，笔者在此主要集中探讨贾樟柯电影的文化品格。

一、底层关怀

陆学艺在其主编的《当代中国社会阶层研究报告》一书中。将当代中国社会划分为10个社会阶层，即国家与社会管理者阶层、经理人员阶层、私营企业主阶层、专业技术人员阶层、办事人员阶层、个体工商户阶层、商业服务业员工阶层、产业工人阶层、农业劳动者阶层和城乡无业失业半失业者阶层。并在此基础上将十个阶层划分为五个地位层级，即上层，中上层，中中层中下层和底层。底层是“遭受贫困的折磨，需要帮助和救济，处于被压抑的阶层。”“底层的一个重要特征就是缺乏话语权，底层就是沉默的大多数，准确地说底层就是弱势阶层。”贾樟柯的电影侧重于关注底层。他以影像的形式表达了对底层的认识和审美把握。贾樟柯在谈《小武》的拍摄时说：“每一个变革的时代，损害的都是那些小人物的利益，都是以牺牲他们作为代价。那么我们为什么不去关心他们，关心这些注定被别人牺牲掉的人呢?我特别喜欢一句话，就是一个社会急匆匆往前赶路的时候，你不能因为要往前走而无视被你撞到的那个人。发展前进是一个大的趋势，而同时这样的一种转变。使普通人承受的是什么?我希望通过小武这个人物来关注那些被撞到的人。因为我们自己也是其中之一，这些人是无辜的，却是普遍存在的。在一个社会里头，这样的人太多了。”正是秉承这样一种精神，贾樟柯将关注的目光伸向了“沉默的大多数”，透过贾樟柯影像中的芸芸众生，我们可以看到真实的中国人，真实的语言和真实的生存状态，以及一个导演真诚的底层关怀。

贾樟柯的影像世界中没有英雄，有的只是最普通的处于底层的小人物《站台》中被体制分流的“文艺工作者”、《任逍遥》中没有固定工作的街头小混混、居无定所的野模特、《小武》中的自称是“手艺人”的小偷、《世界》中背井离乡的打工者，《三峡好人》中的光着上半身的移民等等，他们都居于社会的底层，贾樟柯的电影真诚记录了这些人物的生存状态，让他们走出被遮蔽的角落，走进了观众的视线，观众也由此听到了长久以来被主流话语淹没的个体的声音，看到了他们苦闷和迷惘。

《站台》中，除导演主要表现的几个文工团的年轻人外，还有一个最值得关注却又最容易被忽略的角色，那就是崔明亮的表弟三明，相信每一位看过此片的观众都不会忘记这个沉默卑微的角色。他二十多岁。正值青春年华却无一点生气。他不认识字，也不常开口说话，以致被人认为是哑巴，他与煤矿签下“生死合同”，每天在矿上干活，在他的世界里，没有光、没有色彩、没有爱情，甚至没有未来，他是贾樟柯电影中让人难以忘怀的失语的最底层。《小武》中的梁小武没有学历也没有技术，以偷作为谋生的方式，并最终为此付出惨重代价。影片中的小武一开始失去的是友情。然后是爱情，最后是家庭温暖，当这些东西从他身上一件件剥离时。留给观众的除了灰暗，就是悲凉。还有，《三峡好人》中的韩三明，面对别人的粗暴对待，可以隐忍无语，甚至最后不惜以生命作为赌注到黑煤矿打工只为找回失去了十六年的家庭，可以说，贾樟柯电影中的这些人绝大部分是弱势群体，对于这些小人物，贾樟柯给予了真诚的关注。因为他明白。“只有底层‘被知道’，才有可能为他们获得改善与发展自身、表述自身的权利与机会创造可能。”一个真正优秀的导演必须直面苍生，才有可能使自己的电影与百姓、社会合拍，才有可能创作出反映民生疾苦，经得起历史、时间考验的作品。

二、平民视角

以什么样的视角介入影片，取决于导演自身的文化立场和言说方式。于贾樟柯而言，他有过从农村到小城市再到大城市的经历，“近10年我们适应城市的过程，也是中国城市化进程最集中的10年，我们知道在城市对每个人灵魂的侵袭。”贾樟柯的这种生存经验与他的电影拍摄有着很密切的关系，现在的导演大部分都成长在城市里，与贾樟柯有相似经验的导演并不多。从上世纪90年开始，贾樟柯就非常清晰地感觉到中国社会变化带出的人际关系的变化、人的生存状态的变化，而当时反映这些变化的影片却呈缺席状态，所以，贾樟柯找到了一个个性化的言说方式，以自身深刻的底层生活经验为背景，来表达底层的生存境遇，用平民化的视角来看待平民问题。接受平民思想，为平民呐喊，为弱势群体争取话语权。可贵的是，作为一个知识分子。他又能自觉地将叙述的视角建立在民间化的精神形态之中。他通过影像表达的不是一种自上而下的俯视性关怀，而是一种源于自我内心的悲悯情怀，是“以平民意识和人道精神对于灰暗、复杂的生存境况发出质疑的批判”。

贾樟柯的这种平民视角和民间立场直接决定了他的电影中的主人公是社会变迁中被时代抛弃到边缘的群体，这个群体长期的边缘化地位又使他们形成了对生活的漠视。以《任逍遥》为例，电影中的兵兵和妈妈一起吃晚饭，母子俩的语言少得可怜，而电视里水均益正在播报“美国飞机为什么未经许可就闯入中国领空”这则新闻。可他们谁也没有关心这则新闻。类似的细节还有，比如小季去找朋友去报复乔三，但兵兵突然发 现乔三有枪，于是将前来寻仇的小季堵在舞厅外，而此时电视正播放前国际奥委会主席萨马兰奇宣布北京获得2008年奥运会的主办权。电视机前的人们欢呼雀跃。而他们只是呆呆的站在那里，脸上毫无表情。还有。兵兵的父亲搞不懂“中国银行”和“中国的银行”的区别，以为中国银行就是中国的银行。贾樟柯以平视的方式客观地记录了这些“边缘人”的生存状态和生活现状，体现了贾樟柯关怀人，尊重人的创作视角和创作理念。因此，贾樟柯的电影总是关注普通，贾樟柯曾说“我想从《站台》开始将个人的记忆书写于银幕，而记忆历史不再是官方的特权。作为普通的知识分子。我坚信我们的文化应该充满着民间的记忆。”正是这种难能可贵的平民视角，使贾樟柯影像中描写的现实摆脱了献祭般的哀怨和缅怀的伤感。多的是对苦难本身的客观审视。

三、还原真实

从《站台》、《小武》《任逍遥》、《世界》到《三峡好人》，贾樟柯把言说的目光从上个世纪70年代末期延伸到新世纪，作为70年代人，他把个人对历史的记忆以影像的特殊方式加以书写，让观众清晰地看到那些生活在社会最底层的无名者的生活。并以此为窗口洞悉中国社会曾经和正在经历之剧烈变迁。贾樟柯采用“零度叙事”的方式，冷漠而不动声色地呈现生活的原生态。从《站台》中的崔明亮、《小武》中的梁小武、《任逍遥》中的兵兵、小季，到《三峡好人》中的韩三明，这些人物的命运普遍存在一种不可知性。而这恰恰是这一类人的真实生活状态。在贾樟柯的电影作品中，没有试图改变现实的高昂的热情，只有对正在发生的生活的冷眼旁观，贾樟柯用画面默默地抒写着中国千千万万普通人的生活。

“新生代导演的命题范围都是一件小事，或一件身边的事情，他们关注的完全是一种日常生活状态和普通人的心态”贾樟柯非常擅长用高度真实的细节来展示普通人在现实生活中的生存困境，在他的电影作品中，一方面，展现在我们眼前的是逼仄嘈杂的街市，颓圮的墙垣，废弃的厂房，堆满蜂窝煤的走廊。黯然的站台，载着演员的卡车、拆迁后的废墟、混乱的移民队伍……另一方面是无处不在的广播、电视、标语、口号。值得注意的是。在贾樟柯的电影中，广播、电视、收音机这些日常物件都不是一种无意义的摆设，相反，通过它，导演巧妙地完成了对特定历史时代的历史事件和社会背景的交代，诸如、改革、严打、反对、驻南使馆被炸、申奥成功、三峡截流等事件。无一不在导演的言说之中，所以说。贾樟柯用镜头记录了中国社会改革开放这几十年来时代变迁的方方面面。

《站台》中，影片一开始就将社会背景放在七十年代末，最富有代表性的事物是高音喇叭和墙上的宣传标语，影片巧妙地通过高音喇叭内容的变化，来暗示青年的思想和行为的变化，从表演样板戏，到听台湾邓丽君的歌，到迷恋迪斯科，听崔健的摇滚，到烫发，这些影像像纪录片一样概括地扫描了当时的社会变迁。几乎可以说那个时代的重要的文化符号都被贾樟柯用镜头一一记录。《小武》中的梁小武戴着黑框眼镜，留着长长的头发。穿着大大的西装，他在友情、爱情和亲情被一一剥离后再次行窃，最后被警察抓住，在押送他时，警察因为要回传呼，顺手把小武铐在路边的电线杆上，这时，有不少的路人相继围拢观看小偷，贾樟柯以诚恳的态度在影片的结尾构筑了“看”与“被看”的三方对峙：围观的人们在看小武，小武在看围观的人们，观众在看小武以及围观的人们。贾樟柯非常善于挖掘现象本身所带来的社会问题，这使得他的电影一反了当下流行电影对历史的粉饰，这个真实而又具有深刻生活逻辑的镜头，是对中国社会现实的不动声色的诠释，“在当下流行的历史叙事以及过去盛行过的历史叙事里面。人们加进去了太多的东西。因此，还原历史的一个最简便的办法就是做减法，把娱乐拿掉，把概念拿掉。把意图拿掉，竭尽全力还原历史真实。”贾樟柯做到了。

结语

贾樟柯电影的这些品质使我们有理由对他表示尊重，但在同时，我们也应看到。由于他过分专注于对底层生活的客观记录。也让他在表现这一群体的苦难与艺术的悲剧精神之间缺乏必要的分辨和提升，这就使得他的电影缺乏一种更加深刻的悲剧意识。与此同时，由于他对客观现实的忠实态度也致使他的电影欠缺了对故事本身生动性的提炼和把握，因此，大部分观众在观看时觉得沉闷也就在所难免了。