论贾樟柯电影中的“故乡”

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[摘要]“故乡”俨然作为一个神话――“典型的即反复出现的意象”，承载着无数文艺作品的精神家园。汾阳――北京――三峡，三个不同的地理标记，标志着三种不同的社会地域文化图景，却共同建构了贾樟柯电影文本的原型母题――“故乡”，贾樟柯的电影为我们呈现出关于“故乡”的全部“镜像”，在这里有故乡的一切――亲切的地理境域，朴素的民俗特色，鲜明的地方文化性格，全新的乡愁，诗意的乡土韵味和即将返乡的人们……

[关键词]贾樟柯；电影；原型；故乡

“故乡”俨然作为一个神话――“典型的即反复出现的意象”，承载着无数文艺作品的精神家园。只因“故乡最玄奥、最美丽之处恰恰在于这种对本源的接近，绝非其他”。而贾樟柯的电影文本中也无一例外的呈现出这样“一种记忆蕴藏，一种印痕或者记忆痕迹，”成为贾氏电影中独特的“不寻常的和动人的力量”。

汾阳――北京――三峡，三个不同的地理标记，标志着三种不同的社会地域文化图景，却共同建构了贾樟柯电影文本的原型母题――“故乡”，贾樟柯的电影为我们呈现出关于“故乡”的全部“镜像”。

一、汾阳――一个真实的故乡

汾阳，远在山西的偏僻县城，由于贾樟柯生长于斯，或者还有返乡的想象，便被蒙上了一层或真或幻的历史感和神秘感，县城的客观空间物是：拆迁中的废墟瓦砾与毫无个性的街市楼宇，荒凉的煤窑、公路、大片荒地与车上的现代舞表演，地方戏曲与迪厅狂舞，懒洋洋的台球厅、录像厅和破败空旷的火车站，县城中到处漫延着卖彩票的声音，冷漠、刻板，却有煽动性，是心神不宁时代的标志性声音……还有落寞的行人，弥漫于空中的灰尘，食物的味道，或者其他莫名的气息――贾樟柯从视觉和听觉上，立体交叉的营造了一个从没有著名古建筑遗物，没有媚俗符号的故乡――个具有诗学意义的空间结构。

“故乡三部曲”――《小武》(1997)、《站台》(2000)、《任逍遥》(2002)都是以山西汾阳为叙事的境域，导演把自己对青春的体验投射到剧中人物身上，生活了十几年的故乡给他留下了挥之不去的记忆――“它来源于同一种经验的无数过程的凝结，它是某些不断发生的心理体验的沉淀”，并因而“能为他同时代人的心灵所理解和接受”。

在三部曲中，真实的故乡在改革开放和社会经济的迅猛发展中，默默地承受着时代对它的改变，贾樟柯把故乡当做一个有生命观照的主体，故乡渐渐地从历史走到了现代，承受着内部和外部的急速改变，同时凝视着生存于其中的生命。随着社会的物质化愈来愈突显，影片通过人物的生活情境来反映一个小县城的变化，同时力图在时代变迁中，捕捉年轻人在美好的憧憬与压抑的现状间预想摆脱当下的生存困境与孤独情感却又不得以的痛苦挣扎。

在《小武》中我们看到的是破败的小城里建起成排的商品房，马路还没用沥青浇筑，一边是崭新的楼房，一边是低矮的平房，汽车、摩托车、自行车、拖拉机和农用三轮车一起在县城里横冲直撞，狭窄的街巷里林立着大大小小简陋的歌厅；老房子面临拆迁，整条街上都涂满大大的“拆”字，像一个个醒目的标牌树立在人们的面前――这是时代赋予故乡的记忆符号。

《站台》同样是故乡的记忆，却是《小武》旧时记忆的“能指的滑动”――20世纪80年代：这个有力的回跳可以看做是解读贾樟柯电影特质的一个突破口，它清晰地显示出贾樟柯试图解释《小武》中“剧变”的努力。他把镜头对准了那个刚刚开始转变的时代，故乡笼罩在灰色调中，建筑显得空阔而厚重，新鲜的事物悄然地渗透到这座具有浓厚的历史感的安静而古朴的小城：故乡的道路经历一轮轮的整修，新公路修建起来，小城逐渐除旧翻新。那个时候的街道还没开始拆迁，高楼大厦还没建起来，车辆还主要是自行车和拖拉机，但尽管如此也仍然让人预感到大地在抖动，这些抖动来自于非常微观的细节：温州人进入了我们的视野，带来了新潮的发型；国营剧团面临解体，承包制开始出现；人的归属感不再稳固；走穴开始出现，这些变化虽然、微弱却毫无疑问地预示了一个时代的到来。

延续到《任逍遥》是拆迁之后的大片空地和高速公路的修建与最后的竣工，小城内外都在伴随着时代的改变而改变。看《火车向着韶山跑》的节目，听流行歌曲，围成一堆看电视，无所事事地在街上闲晃，这些个人的记忆填充着对故乡的表述，增添了许多怀旧的韵味。

“这些故乡的儿子们……一直凝视着对他们闪烁不尽的故乡的明朗者，为依然隐匿起来的发现物耗尽他们的生命，并且在自我牺牲中挥霍他们的生命。他们的牺牲本身包含着对故乡最可爱的人发出的诗意呼唤，尽管隐匿起来的发现物可能依然隐而未显。”

而“隐而未显”的“发现物”就是贾樟柯电影中从日常生活中升腾起来的“无邪”之诗。孔子曰：“诗三百，一言以蔽之，曰：诗无邪。”、“所谓无邪者，诗贵有真情之流露。”、“凡无病或强作欢笑者，皆属有邪之思。”

二、北京――一个“仿像”的故乡

《世界》把故事的背景搬到了北京，贾樟柯第一次把镜头对准了中国的大都市，以至于很多报刊都以“贾樟柯进城”这样的揶揄标题报道。但我们看到他选取的北京，并不是北京最具有社会底蕴、文化内涵、民俗特色的胡同、四合院等，而是世界公园。

贾樟柯选择这样一个具有虚拟性质的生活背景，是具有隐喻意味的：世界公园里有各国的著名景观，从法国的埃菲尔铁塔、埃及的金字塔、美国的白宫到意大利的比萨斜塔，营造出一个虚拟的辉煌世界，人却不能在里面真实地生活，北京对于赵小桃和成太生而言，也只是一个著名的景观而已，他们只是蛰居在京城西南一隅的世界公园之内的一群山西人，他们的生存与所居住的城市之间本应具有的种种联系都被人为地割裂了。这是中国现代化进程中的尴尬景象：当中国以开放的姿态接纳整个世界的同时，却拒绝自己的国民共享现代文明的成果。对于都市体制外的人(包括农村和中小城市)，都市只是仅供观赏的舞台或景观，是永远也进不去的卡夫卡式的城堡，是“世界图画的时代”的“仿像”的故乡。而他们只是工地上的机器、舞台上的道具，在富丽堂皇的虚幻舞台后面却是他们的卑微人生。他们是站在“世界”外的中国人。

所以，尽管贾樟柯将场景搬到了大都市，但对于“北京”这个特殊地域的文化符号，他还是采取了有意回避的姿态(影片中曾出现过一次天安门广场，但在镜头中一闪而过)，我们看到的仍然是小县城式的生活，甚至连人物对白也是以山西话为主，间或夹以温州话、俄语、标准或不太标准的普通话。正如贾樟柯自己所说：“因为我是在县城里长大的孩子，而且我在中国也走了很多地方，我觉得大城市就像盆景一样，是这个国家的几个盆景。但真正这国家是什么样子?这国家的人是什么样子?不是大城市，是汾阳，是我家乡那种地方，真实的中国人也是在那样的地方。”

于是，“世界”变成了“角落”，“真实”变成了“仿佛”，故乡犹如镜中之景，一切变得平面，生活的立 体和人性的光辉变成虚幻的浮华，虚幻的背后是无尽的酸楚与无奈，惟有赵小桃的“刚刚开始”，为这荒诞的人生找寻一条返回故园的道路。“还乡就是返回与本源的亲近。”“但是，惟有这样的人方可还乡，他早已而且许久以来一直在他乡流浪，备尝漫游的艰辛，现在又归根返本。因为他在异乡异地已经领悟到求索之物的本性，因而还乡时得以有足够丰富的阅历……”

在经历过四处飘零，承受过世情冷暖以后，赵小桃们依旧选择了返回故乡，惟有故乡是他们惟一的心灵疗养地，是他们感情得以保存的精神家园，是一种带笑的、温柔的，同时也是令人无法抗拒的情感归属。艺术的本质也由此彰显出来――“艺术之所以存在，就是为了使人恢复对生活的感觉，就是使人感受事物，使石头显出石头的质感。”

三、三峡――一个共同的故乡

“三峡”作为中国人共同的故里，集体的记忆，承载着中华五千年的文明与历史。从某种意义上说， “三峡”应当作为中国人的“神话”永久的在中国人的心灵深处积淀着，然而现在，这个中国人的“集体无意识”已经变成了一个无所不在的被毁灭的故乡。它的消失意味着中国人的大脑中最重要的记忆缺失，而这种毁灭性的拆除是让人痛心的。

于是，废墟并不只是废墟本身，它是篡改了的记忆、欺骗性的怀旧、被埋葬的秘密。废墟以拒绝的姿态出现，人与废墟之间存在着某种不辩自明的默契，即使一片并不属于自己的废墟中，依然可以凭吊一段生命痕迹的埋葬，一个“努力”的条幅或奖状，可以唤起好景不在的伤感，对理想毁灭的缅怀，这片瓦砾可以被理解为20世纪70年代人不可回避的内伤，是他们在理想和信仰崩溃后的精神世界的展现，废墟的后面还将是废墟。

故乡的淹没，是一种锥心刺骨的命运――多少一笔勾销的故事，多少公共梦想对个人生活粗暴的撕裂与覆盖。然而，小孩们依旧在肮脏而陡峭的路上轻松地穿来穿去；拆迁工地上，人们打着赤膊，挥汗如雨地工作，他们没有贵贱之分，都是一样的装束，挡不住的是那份肌肉和血管里涌动的青春活力；在受到外界变化冲击的同时，他们仍然保留着一些民间古老而原始的精神因素：信、义、坚韧、勤奋、贫苦民众间的朴素情谊等等，他们传承着中华民族的一些古老的特质，因陋就简地分享着可以得到的微薄物资：片中一再出现的烟、酒、茶、糖就是他们之间进行沟通交流的媒介――这些惟有在故乡才能看到的，不会被淹没的，即使时光流逝也值得珍惜的幸福元素，才使我们获得一种可供依靠的真实的亲切，一种震撼心灵的深邃的乡愁和一种足以对抗疏离的现在的温暖。 　就像电影的名字一样，“Still Life”――“静物”，此时此刻的“故乡”已经幻化成为记忆的碎片，虽然破碎，但依旧存在，犹如“静物”――“长年不变的摆设，桌子上的器物，墙上的饰物”，带有一种“故乡”的忧伤的诗意，一种被忽略的现实，它留有时间的痕迹，但依旧沉默，保守着生活的秘密。这些长镜头下意味深长的场景，成为一声长叹、一处证明和一个个段落承接的节点。

《三峡好人》结尾时，响起了川剧《林冲夜奔》中一段悲凉的唱腔：“望家乡，山遥水遥；望家乡，山遥水遥……”一群黝黑的汉子，为了生计与现实，为了幸福与承诺，他们不得不默默承受，沉默不语的离开，而惟有这思乡怀故的殷切情怀是他们超越现实、减轻忧痛的心灵慰藉，回头遥望故乡的瞬间，他们在“自然与社会旧有格局中位置关系被暂时打破，……原来深层结构中被压抑的情感勃发进勇”，故乡在他们眼中成为永恒的寄托。对故乡的缅怀，让我们回归到人类永恒的观念里。人在回忆中返回理念本体故乡的过程也就是逐级升华、接近真善美的过程。

海德格尔说：“故乡最玄奥、最美丽之处恰恰在于这种对本源的接近，绝非其他”，而这种“本源”无疑是对于生命个体的终极观照。作为一个用电影书写生命的导演来说，贾樟柯为我们呈现出这样一个“最玄奥、最美丽”的， “真正欢乐和健康的人类作品理应成长的地方”――含蕴着人类广阔无边的心灵境域。这样一个心灵境域不是脱离了物质世界的纯粹精神现象，而是在精神与物质现象尚未分离剖判时，人快乐地、健康地生活着，是人“动不知所为，行不知所之”的一种在故乡的土地上生存的亲熟状态。当然，能够持守着这种敞开状态，能够呼吸到“高空自由的空气”，并不需要脱离当下的生活，在虚无缥缈的高远之处去寻找灵魂的寄居之所，而只需要“从故乡大地的深处伸展到天穹”――去亲身经历事物的本来面目。于是，存在者在澄明之境中显露出来，朴素的诗意也油然而生……