试论蒙太奇观念发展的嬗变

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摘要　蒙太奇在电影艺术中意为镜头剪接、组合，后来泛指电影中镜头组接编码。随着电影中新元素的不断增多，蒙太奇形式和手法也在不断丰富。蒙太奇手法是影视作品基本结构手段，已经广泛用于跨领域的文本创作之中。从其发展历史来看，对其观念、本质以及基本功能的认识流派各异，观点交杂，亦伴随自身不断发展完善，回顾蒙太奇观念的历史嬗变，对其重要意义必须有着重新认识，从而更好地指导创作实践。

关键词　蒙太奇；观念；爱森斯坦

今天的蒙太奇已广泛应用于电影、电视、网络及文学领域。从蒙太奇的理论与技术发展来看，其表现形式庞杂，多种观点交织，极易引起人们的混淆和误会，蒙太奇手法在影视创作实践中的重要性与人们对其功能认识的混乱形成鲜明的对照。因此，对蒙太奇的观念和技术的发展流变进行回顾梳理极有必要。

格里菲斯在他的电影里首次运用了闪回、平行蒙太奇和交替切入的技巧，但他并未将蒙太奇手法理论化。在主张“电影眼睛”的维尔托夫看来，“蒙太奇不再只是作为连接镜头的技术手段，而是成为分析概括生活的意识形态工具。”电影史上著名的“库里肖夫效应”告诉大众：通过创造性地将不同镜头加以并列或拼接，便可以获得一种新的含义。爱森斯坦则将蒙太奇理论上升到哲学的高度，他认为蒙太奇是有机地体现囊括电影作品的一切元素，局部、细节的统一思想概念的手段，并且他在电影《战舰波将金号》中进行了成功的实践。普多夫金更强调蒙太奇不仅是一种技巧或手段，而是艺术方法或修辞手段，并断言：“电影艺术的基础就是蒙太奇。”

蒙太奇是法语montage一词的音译，本是法语中“建筑学”的语词，原意为构成、装配，用于电影艺术后，意为镜头剪接、组合，后来泛指电影中镜头组接编码。随着电影中新元素的不断增多，蒙太奇形式和手法也在不断丰富。如声音的出现，扩大了蒙太奇的表现领域，产生了声画结合的新的蒙太奇形式。彩色、宽银幕、立体声等因素的出现，也为蒙太奇的组合增添了新元素，从而使蒙太奇发展成为一种更加丰富的艺术技巧和反映现实的表现方法。

创造了最初的蒙太奇的是英国摄影师乔冶・斯密士，他早在190。年就采用了在同一场面交错运用远景和特写镜头的手法。库里肖夫却有不同看法：“第一个把蒙太奇作为电影的一种创作元素的导演是格里菲斯。”格里菲斯用平行情节结构和交替切入的手法制造悬念，把情节推向高潮，被称为“最后一分钟营救”，确立了镜头组接的剪辑蒙太奇的基本原则。但他主要是凭直觉和一种对电影手段的热爱来从事创作，他从未意识到这些原则的存在。他把蒙太奇仅仅作为一种技巧手段加以运用，从本质上说，他还没有理解蒙太奇的基本性质和它的全部潜力。

在蒙太奇的发展过程中，苏联导演维尔托夫、库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金都起过重要作用。维尔托夫认为电影摄像机比人的眼睛更加完善，并把它称作“电影眼睛”，“主张通过组织拍摄的素材引导观众从而达到明确的思想结论，提倡出其不意地捕捉生活，同时他又不把电影的任务归结为单纯的摄录生活”。他认为在保证镜头内容真实的条件下，通过对镜头的选择、剪辑、组接来赋予特定的含义。而库里肖夫则把电影看成是外部动作的艺术，它需由造型手段和蒙太奇来再现。他认为内容产生于各个镜头的组合及剪辑，中性的镜头只有在蒙太奇中才能获得含义。普多夫金对蒙太奇的理解没有像大多数人那样激奋，认为它是电影创作的全部，他认为蒙太奇只是为表达一定的思想意图而组织电影动作的手段之一，他把蒙太奇与思维过程联系在一起，认为蒙太奇比任何艺术更能完整地体现思维形式。

相对于前面的蒙太奇理论的研究者，爱森斯坦的思考更为深入。爱森斯坦非常推崇格里菲斯对他和苏联电影在电影语言方面的启蒙作用。在爱森斯坦看来，蒙太奇不仅是一种技术手段，更是一种思维方式，他主张通过蒙太奇的象征、隐喻等功能来启迪观众对现实的哲学理解，他所崇尚的“理性蒙太奇”的实质在于通过不同的画面的撞击产生思想，他将冲突视为“潜在的蒙太奇”，从辩证唯物主义的高度来认识蒙太奇的性质。

无论电影理论还是实践，爱森斯坦堪称是电影史上里程碑式的人物，他的贡献在于他与普多夫金等人第一次把蒙太奇从电影技巧上升到电影美学的高度，他把辩证法原则应用到蒙太奇理论中，他指出：“两个蒙太奇镜头的对列，不是二数之和，而是二数之积。”他强调无论两个什么镜头对列在一起，它们必然会再结成新的观念，由对列中产生新的性质。爱森斯坦还特别强调镜头之间的冲突以及镜头内部的冲突，并坚持认为：“蒙太奇是冲突。”以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派，不仅把蒙太奇作为一种叙事手段，更主张把它当成一种表达思想的手段，镜头的并列不是单纯为了讲故事，而是为了引导人们思考。电影艺术的目的不在于形象地表现现实，而在于表现概念。但是在创作上，他却脱离了真实的生活素材，因而也受到同时期纪实主义电影流派学者的批评，贝拉・巴拉兹就直率地批评爱森斯坦竟天真地“认为电影艺术也能征眼纯观念的思维世界”。他认为：“蒙太奇恰恰是反电影的文学性手段。”

蒙太奇理论的范畴不断扩大，长镜头理论也被纳入其中。“到了20世纪五六十年代，巴赞强调电影的现实性，主张使用不间断地拍下一场戏的长镜头，在一个统一的连续的时空里相对完整地展开动作或事件长镜头。”他的理论得到了普遍的运用，真实电影、真理电影风行一时，特别是电视的报道手法更助长了这一倾向。当时西方一些电影报刊上不时出现“蒙太奇消亡”、“蒙太奇的末日”等预言，但蒙太奇的重要功能就是剪辑和选择，它是典型化的重要手段，艺术离不开集中和概括，因此拍摄要放弃剪辑和选择是不可能的。

蒙太奇不仅已成为影视的思维，也成了影视语言的基本结构手段和叙述方式。“人们对于它的理解正是从昨天、前天的状态中经历一系列质的飞跃而发展的。”从美国电影大师戴维・W・格里菲斯，到苏联导演维尔托夫，再到蒙太奇学派的爱森斯坦、普多夫金和库里肖夫，蒙太奇手法不管从技术上还是从理论上都不断发展、完善。