从生活空间和文化空间中总结出符合心性的符号

开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇从生活空间和文化空间中总结出符合心性的符号范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！

在中国画教学中，对写生问题的思考应包含三个层面：自然、文化、心性，这三个层面相互补充、相辅相成。老子说“道法自然”，那么我们如何在自然中发现艺术的规律、找到自己的心性所在，以及通过何种载体(这种载体必须借助自然规律)表述自己的理想境界，已成为现代中国画教学中尤为重要的研究性课题。

中国传统绘画一直比较注重意象造型方式，将这种方式融入到个人的写生体会中，我认为是“寓物取象，心与象合”的理念来把握，既借物赋心象，意在通过这种方式传达出中国画的特殊性和中国文化的本质内涵以及文化理念和取道方法。“心象”在中国画中是一个很重要的载体，包含了个人在自己心性中所积淀的思想情感和文化修养，以及将其转换为一种自然形象的方式与方法。“心与象合”前提是赋物，采取以物赋物、以物观物的方式。具体到山水、山石的结构，它首先是指一方地域之特点，当然这并非意味着完全照抄其客观原型，而是由作者从生活空间和文化空间中总结出符合心性的符号。这种方法是通过文化的传承由远及近演变而来的。其中“远”是一种方位，“近”则是一种体验，对于这两者之间的联系，作为一个画家，需要通过对传统文化的厚积与古典作品的解读，及自己写生中一些课题的探索和体会慢慢积累。所以，“寓物取象”说起来容易，做起来却很难。

上世纪著名山水画家李可染先生曾说出“把人当山水画”这一精辟论据，意即在中国画创作中要把自己融入自然之中，与自然融为一体、合二为一，其内包含了很多深邃的文化内涵，孕育着“把人当作自然画”的理念。即一切客观物象皆从自然中生发而来，因此客观物象中的某一特点一定是自然中的某一特点，既有其普遍性又有其特殊性，而我们所要做的就是在特殊性中找出普遍性。中国文化注重“天人合一”的思想，其中“一”既是客观对象中的“一”，也是自然规律中的“一”，若我们将“一”的这种理念运用到写生中，便可从中发现某种形式内涵。譬如，当我们在课堂上描绘一个模特儿时，很显然他穿棉衣与穿夏装时给我们的感觉截然不同。因此当我们去表现他的时候，在方法和语言选择上也会有所不同：棉衣的厚重，夏衣的清爽，在形式表现上存在很大的差异。我们能不能把棉衣(或夏衣)背后所揭示的冬天寒冷(或夏日炎热)的感觉，以及衣纹自身的纹理结构与山水画创作中的某些理念相联系进而表现出来?能不能将模特儿自身的基因存在融入到中国传统山水、雕塑形式表现中等等问题，都需要我们在写生中深入思索。而这种思索必然会带有个人的心性体验，进而形成属于自己的个性化理念。而这种很强的个性化创作理念(因为写生包含了很强的创作理念)一旦形成，那么它的形式结构和被发现的形式语言也会随之显现，进而由物质的形式转换为文化的存在方式，而此时的写生也已不再是客观对象的表象翻版。

当然，在将物象的物质形式转换成文化方式的时候，需明确以下两点：一、造型问题，二、衣纹线的空间组合方法，即衣纹所产生的空间意识。比如传统绘画中的十八描法，皆是从现实生活现象中提取而成――我们可将这种方法归结为“寓物取象”，有一定的形象感并带有一种空间的体验意识。正因为有了体验和心性的融入，在表现物象的时候，就不能采用简单的“拿来”或者“模仿”的方法，而要通过对传统经典作品的分析，或面对具体的对象去提取自己体验到的感觉等方式来加以演绎，进而形成属于自己的，带有自己个性体验的表现方式。又如对衣纹的处理，我们可以采用山水画中山石的处理方式，从中抽取自己所需要的给养，形成属于自己的变现方法。当然，这―方法的变现取决于感觉中文化空间所赋予对象的属性，人的感觉受外界影响很容易发生变化，而感觉微妙的准许度取决于个人的文化修养、个人性情以及气质。所以，并不是每个人之间所画的东西不重复就说明他们的风格和语言不同。真正的风格和语言潜在于个人的心性中，关键在于在物象中如何挖掘属于自己的性情，使其既尊重客观对象又能反映艺术的本质和规律。

明代艺术家沈周曾著有一篇杂文《听蕉记》(收录在一本明文选里)：“夫蕉者，叶大而虚，承雨有声。雨之疾徐、疏密、响应不忒。然蕉何尝有声也，声假雨也。雨不集，而蕉亦默默静植；蕉不虚，雨亦不能使之为声，蕉雨故相能也。蕉静也，雨动也，动静戛摩成声，声与耳又相能而入也。迨若匝匝，剥剥滂滂，索索淅淅，床床浪浪，如僧讽堂，如渔鸣榔，如珠倾，如马骧。得而象之，又属听者之妙也。长洲胡日之种蕉于庭，以伺雨，号‘听蕉’，于是乎有所得于动静之机者欤?”在这一篇文章中，作者借助蕉和雨声的描写来表达自己的感受，并感觉到一种形象的产生――象(也就是我们所说的“得而象之”)。这种形象既不是蕉也不是雨，而是内部生存的一种经验。“如僧讽堂”、“如珠倾”、“如马嚷”都是作者亲身体验，但从其描写来看又与具体对象有所不同。它既不是对象又是对象，是从对象里换转而来，没有这两个对象就预见不到这种“象”。这种互为转化、互相渗化的关系，真可谓只可意会不可占传也。有时候我们创造一种形象，“心”和“象”合一的时候，一定是多年的感觉忽然被找到，就像一个诗人突然想到一两个好句子――这个句子肯定是在他所体验到的属于心性空间的环境里找到的，但又不是在描述特殊的环境，可又得知于这种环境，这种感觉就是在芭蕉和雨中合体而生的“象”，我们可称之为“意象”。

写生就是要体会和发现这种“意象”。《听蕉记》由“听”引出感觉，又由感觉来引出“象”，最后又由“象”复归到“听”的空间，使之从原有时空引发出多元时空或是自我经验的时空，这个经验的时空此时就被转为意象了――“如马嚷”、“如僧讽堂”，沈周找到了这个形式，并将这种形式转化为心体。其中，“听”是一个原体，他听到了这种声音，感发的时候，正是在寻找自己曾经经历过的东西。而“象”引出的形象更多的是一种空间的体验，绘画与此同理。绘画的对象应该是一个原体，我们可以把物象作为一个原本体，外象为一个异体。当“外象”已成为“心象”的载体时，两者是合一的，对原本体的这种认知和感触的方式借助于外象又回到了心象中，外象即是心象。心象始终不是空的，它一定是“有”，这个“有”就是在“无”中生发。外象相对于心象，它本身原是“无”。不存在我们的心象之中，只有在我们的体验中借助一个特殊的空间才能生发出一种“有”。而“有”也是基于有备而来，它一定储存在你的生活经历与文化韵味中。先人所讲的“外师造化，中得心源”就是外象与心象的圆融。如辛弃疾的“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，看到它的时候，猛然印映了心性的东西，这是中国画中有关“意”的很重要的表述。正是在这个意义上，我们说沈周很伟大，而他之所以画的那么好，就源于他对“意”的透彻理解。我们现在虽做解释也很 难参透，但读完他的这篇《听蕉记》以后会提升我们对“意”的一些认识。

“寓物取象”，对象是物，但选取什么样的象，完全取决于个人的心体和认知方式。因此，“寓物取象，心与象合”在一定程度上也是由客体进而到意体，向心体回归心境的“知行合一”之过程。王阳明的“知寒必已自寒”，道出了体验必须在生活与文化之间来把握。明代曹端“事之万变，是万物形著之象也”，事之多变是借助于万物之形的特点形成多种感觉，揭示出不同感觉体悟同一物象时也会产生不同之象。如王羲之的“天朗气清，惠风和畅”与陶潜的“山气日夕佳，飞鸟相与还。”虽是对同一气象的描绘，但感觉却不尽相同，这便是取象与心性相关。

“知行合一”、“心与象合”并非简单的对物体形象的借取，而是在生活与文化空间中找到载体，使之与自己的心性相统一。借取只是一种方法，并没有达到“圆融”的层面。如果你能在任何一件生活锁事和日常现象中做到“点石成金”，这也是中国文化体验和个人心性体验中的一个重要命题――平常心。我们对一件事物认识、认知的方式从哪里开始，就像画一幅画从哪里起笔一样，中国传统绘画中存在“一笔画”的理念，“一笔画”意味着有了第一笔，就有第二笔、第三笔……所以卢沉老师在上课的时候曾反复强调“下笔就是创造”，完全贯通了传统文化理念“一笔成形”的深刻含义。

在中国绘画史上，经过长时间的积累，人们对某一固定物象的描绘逐渐形成了一系列完备的理论著述或者口诀。如传统画竹子、二笔飞燕、五笔惊鸭等，而这种口诀是古人在，上活中发现并加以提炼、总结、印证了的，它已作为一种文化的符号载体进入到人们的心体之中。所以“一笔成形”的方式在写生中如何体验?如何从物象中找到这个“一笔成形”的“一”就显得十分重要。这个“一”既在这里是技术层面更是由道体来支撑的，可以化为一种形式(这种形式和文化连为一体)，这种形式一旦找到，它一定和现代文化与传统文化息息相关。它可以很抽象，也可以很具体，既是一种大文化的空间、一种道的方式，也是一种造型或某一笔法。“一”的这种理念作为一名绘画者应该让它含在物象之中，“一”作为一种“气象”，像、金农、虚谷的绘画，都取决于他们的笔法，但这种笔法与造型，与画面“意象”的人文情境结合成为“气象”，这个象可以用“一”来概括。在笔法上，虚谷的枯笔方法、金农的漆书一笔下来，我们便可知道他后面的笔法是什么样的结构。又如王蒙的山水虽是吸收了范宽的很多笔法，但又有创造――牛毛皴、披麻皴等，他创造的这些皴法跟传统衔接时，又使人意识到这种感觉似乎又可在北宋山水画、元代黄公望、倪瓒的作品中找到。这种衔接的方式以“气象为一”是文化气息与内外相通，所以这个“一”非常重要。“一”从文化层面看它就是传统文化倡导的温柔敦厚。

当我们从一个物象中找到这个“一”的同时，我们的心体便已经和这个“一”合二为一了，天人合一即是此理。实际上每个人在写生中，他的艺术气质都贯通着“一月印一切水，一切水映一月”的理念，“月”是最纯净的文化品格，“水”便是一种体验和承载的方式。基于此，可以说心与象合的过程，也是如何把“一”从笔墨载体上发展成像老子所说的“一生二、二生三”那种衍生方式的过程。

中国画强调“一生万物”的文化体验，讲究一种生发性。写生中的“生”离不开人的一种生活状态和人的文化品咂过程，在这之中又牵涉到文化人格的问题。传统绘画将梅兰竹菊作为一种文化人格，比如陶渊明，把自己赋予菊，在菊中赋予自己一种生活的状态，并借人与物(菊)台来体味自己的人生之道，因为在古人看来，寓己于物可使心性淡然。陶公的诗以质朴、温厚、淡定取胜，强调返回自然，他的诗从文化层面反映出中国人“自省”的观察方式和体悟方式。譬如《归园田居》中的“少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年”，意在反省自己的过去，寻找前方的出路。在这个时间里，他认为现在反悔还来得及，所以他选择了返回乡土。陶渊明所描述的这种田园感觉，我们现在仍可找到：鸡鸣狗吠的村景，煮酒待客，披星戴月，扛着锄头从地里归来……。他的诗反映的都是最原本、最古朴和人心中最真实的东西，同时也是一种高古人格情怀。弘仁有诗“雪余冻鸟守梅花，尔汝依栖似一家”，我觉得这个“一”就是在精神层面上引出的相应的载体之道，即“寓物取象，心与象合”。