少数民族影视剧“原生态”文化结构方式研究

开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇少数民族影视剧“原生态”文化结构方式研究范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！

［摘 要］ 少数民族“原生态”文化日益受到影视界的关注，常出现在以纪实风格为特色的影视剧中，以影像再现为形式，呈现少数民族的生活原貌和具有原始质感的特色的自然和民俗文化。少数民族题材影视剧中“原生态”文化的结构方式主要有：一是叙事内容涉及的主要是普通人的日常生活；二是采用散文式的叙事结构；三是多采用长镜头和景深镜头的影像表现形式；四是生活化的表演风格。

［关键词］ 日常生活；叙事结构；影像表现；表演风格

少数民族题材影视剧的主要特色就在于其反映了独特的异域文化，创作者采用的各种叙事策略不外乎是怎样有效地挖掘、组织和传播民族地区的自然人文景观。20世纪90年代中后期以来的少数民族题材电影在叙事方式上，可以说既有以“虚构”见长的戏剧性叙事模式，又有以“纪实”为风格的纪实性叙事模式。而更多地反映少数民族现实生活的少数民族题材电影则采用的是纪实性的叙事方式，这是近距离反映少数民族文化的一种重要而又常见的叙事策略，“纪实”的叙事风格在少数民族题材影片中是一个突出的现象，尤其是21世纪初出现的几部少数民族题材电影将“纪实”的叙事手法发挥到了极致，充分呈现了少数民族的原生态文化，甚至被电影界誉为“民族题材的原生态电影”。归纳起来，少数民族影视剧中“原生态”文化的结构方式主要体现在以下几个方面。

一、叙事内容：普通人日常生活

展示少数民族普通人的生活状态，以现实主义的创作原则反映生活现实和揭示社会现实问题，是少数民族题材影片纪实性的叙事方式的一个重要特征。这类影片在选材上，改变了以往过于重视异常性题材的局面，注重题材的日常性，选取的表现内容来源于或者贴近于日常的生活事件，关注的是社会中的普通人物，大多是生活在乡村的农牧民，讲述的故事也是以乡村的生活内容为主。就此特征，可以将这类少数民族题材电影归类为乡村题材(或说是农村题材)的影视剧。电影《季风中的马》以一家普通牧民的生活现状，思考草原沙化，生态受到破坏，游牧民族传统的生活方式难以为继，不得不离开草原进入城镇的社会现实问题。电影《马背上的法庭》反映的则是云南宁蒗地区乡村少数民族的习惯法与现代法律的冲突，关注的也是偏远地区农村的社会现状。电影《香巴拉信使》(导演：俞钟，2007)、《可可西里》则是取材于生活中的真人真事，《静静的嘛呢石》关注的是藏区喇嘛和普通藏民们的真实的日常生活。电影《黑骏马》《天上草原》《美丽家园》《图雅的婚事》关注的是现实生活中，草原上普通牧民的情感生活。《开水要烫，姑娘要壮》《S玛的十七岁》《红棉袄》反映的是少数民族乡村少女的朴实生活及内心世界。电视剧《尘埃落定》《康定情歌》《走天山的女人》《美丽的草原我的家》等以类似于原汁原味的日常生活来结构故事，反映的也主要是当时当地民族的人际交往、爱情等日常生活。

由于这类影视剧中的人物来自乡村，其活动的环境及故事发生的背景也主要是在乡村，故影片在讲述故事的同时，有利于体现少数民族地区的自然环境及乡村原生态的民间文化，这也是当下少数民族题材电影主要取材于少数民族农村，而很少涉及都市中生活的少数民族的现实生活的原因之一，因为少数民族世代积淀下来的特色文化尤其原生态土著文化多保留在偏远的乡村，而非在现代化气息浓郁的都市。

二、叙事结构：散文式

纪实性叙述的结构尊重生活原有的框架，重视日常生活细节，不去人为地增强矛盾的尖锐性，其矛盾冲突是分散的、时隐时现、时缓时急、打破了起承转合的戏剧化闭锁式结构，追求开放的呈现出生活自然空间和生活流程的松散结构。故以纪实性叙事为特征的少数民族题材电影的情节结构比较松散，具有随意性，并不强求情节之间的因果逻辑，而是具有“生活流”或说是“意识流”的跳跃性，把生活中各个具体的时刻串联起来，一般没有明显的主次轻重之分，打破了戏剧性范畴，使整个影片呈现出舒缓平和的散文化审美意蕴。

少数民族文化通过散文式的叙事结构，在人物的日常生活中得以体现，如几部反映蒙古族人生活的电影《黑骏马》《天上草原》《季风中的马》《图雅的婚事》中在描写人物日常生活过程以散文式的叙事结构对其生活“细节”进行了还原式的观照，展现了蒙古族人煮奶茶、晒奶酪、到河边取水、用勒勒车拉柴、搬迁搭建蒙古包等日常生活画面。《S玛的十七岁》以生活的自然流程以及情节的随意性，以完整的时空多次反复地呈现了哈尼梯田的壮美。《静静的嘛呢石》则以纪实的手法，沉着冷静的风格，自然流畅的叙事节奏，近乎平淡的事件和松散的结构，原汁原味地展现了寺院与村落的现实生活，甚至有人认为这是一部纪录片而非虚构的故事片。《S玛的十七岁》《开水要烫，姑娘要壮》《阿娜依》《马背上的法庭》等影片以纪实性的叙述手法，采用注重表现人的外部生活和日常生活的纪实性强的散文式结构，对生活时空进行“毛边”式拍摄，展现了云南部分少数民族日常家居生活原貌，及普通家庭内日常用具的摆设和人们的生活习惯。如彝族、苗族、摩梭族等室内设置火塘，人们在火塘边聚会、休憩、做手工活等日常活动。同时还通过场面调度中景深镜头、长镜头的运用，在完整同一的时空中体现出少数民族生活原态的服饰、语言、建筑、器用以及自然景观。

三、影像表现形式：长镜头和景深镜头

在影像表现形式上，纪实性的少数民族题材影片大量运用全景系列的镜头，让摄影机跟随人物动作，而非由镜头的剪辑跟踪人物动作，大量运用由景深镜头和长镜头构成的场面调度取代蒙太奇组接，遵守事件空间的同一性。这种叙事形态主要靠人物关系的编织、人物与人物之间情绪的碰撞变化以及富有个性的细节设置，来体现人物的命运。景深镜头是纪实性叙述的一种重要的镜头构图方式，使画面呈现出客观真实性，“景深镜头，通过摇镜头、移动镜头、场面调度等的拍摄而获得的镜头段落，它能在单个镜头中表现人物在某个连续空间内的全部活动情形，及其眼中所看到的一切，它就比剪辑更能表现出银幕空间的真实性，能使观众产生身临其境之感，能赋予银幕空间以更真实、丰富的内涵。”①

少数民族题材电影中长镜头的运用力求接近生活的实态，开放式的动态构图取代传统的静态构图，纪实性的不完整构图取代绘画性的完整构图，景宽镜头、景深镜头和长镜头的运用及画外空间的运用，使镜头内容更加接近生活的原貌。《静静的嘛呢石》中较多地采用了全景构图和固定机位，表现人物在镜头内部的运动。如在寺庙里老喇嘛教小活佛学习佛经，小喇嘛陪读，并抽查小活佛的背诵情况的这个镜头段落一直采用的是固定机位的长镜头，镜头内的场面调度都未做任何变化，并以全景镜头的形式呈现出了寺庙的实态生活，给人异常沉稳之感，体现出了宗教环境的静穆氛围。电影《马背上的法庭》《香巴拉信使》中大量运用了运动摄影和景深镜头，跟拍人物的行动，同时呈现人物活动周围的自然环境和真实的人文景观。《阿娜依》中运用大全景镜头和长镜头以及同期声录音对千人苗舞和侗族大歌原生态文化进行了实景拍摄，不仅为观众呈现了原汁原味的歌舞文化，而且还有人类学的意义，用影像的形式为苗族和侗族、为人类保存了场面壮观、歌声自然、纯当地民众参与的大型文化景观。

四、表演的叙述风格：生活化

纪实性叙事方式的少数民族题材电影表演形式自然朴实、生活化，反对戏剧化的表演方式。而“原生态文化有着厚重的历史价值，其本身就是文化发展史上一个重要的形态和环节，由此可以发掘并认识人类文化发展的历史轨迹和某个特定时代的文化特点及走向”②。为追求纪实的艺术审美，在艺术媒介(指电影中的包括道具、光线、音响等物质材料)的运用上最大限度地接近生活的本来状态，一种方法是在运用人工素材(表演、景物、音响、照明等)时尽量酷似生活原貌，还有一种方法是大量采用自然素材，如采用非专业演员、方言对白，进行实景拍摄，运用自然音响、自然光效、同期录音等。以纪实性叙事为主的少数民族题材电影更多地采用第二种方法，大量运用自然素材，呈现少数民族的原生态文化。

以纪实性叙述特征为主的少数民族题材电影在表演形式方面主要体现为本民族的非专业演员参与演出，他们未受过专业训练，表演质朴，少了些表演的技巧性，更多的是一种原生态生活的自然流露。影片《静静的嘛呢石》里的喇嘛是真喇嘛，活佛是真正的小活佛，刻经的老人在生活中是真正的刻经人，他们扮演的角色跟他们自己的身份很相似，他们的表演就是把自己的生活在影片里还原，无需做作。影片《阿娜依》中的两个大型场面：苗族姊妹节和侗族大歌，是由当地群众参与表演的。苗族姊妹节被誉为东方最古老的情人节，当时有一千多个身着盛装银饰的苗族姑娘从各个村寨连夜翻山越岭赶到现场，她们戴着自己的银饰，而非戏服的扮演，古老的瑶歌也出自她们的歌喉，是真实的苗族民俗的影像再现。侗族大歌由千人合唱，无伴奏无指挥，由当地群众共同表演，是一种无意识的集体行为，被世人誉为天籁之音，他们的表演实际上就是对平时生活的再现，少了表演的假定性，而多了生活的真实、质朴感和自然的原始意味。

《开水要烫，姑娘要壮》中的主人公――苗族少女小片，甚至连学都没上过，正如导演胡庶所说，“没有上过一天课的小片根本就不知道什么是镜头，所以她没有畏惧镜头，更没有畏惧任何场面，表演一直保持着最自然的状态。不仅是小片，几乎所有的演员，都能以他们最真实的面貌在镜头前生活，以至于我不得不称他们都是天生的演员。”③《可可西里》中大部分演员是非职业演员，大多是来自藏区的当地群众，其中有原来现实生活中“野牦牛队”的巡山队员，也有原来的盗猎分子，他们在演出中体现出令人不容怀疑的真实感。④还有《马背上的法庭》《香巴拉信使》《图雅的婚事》《S玛的十七岁》等影片除了剧中主人公是职业演员饰演之外，其他的演员大多是来自少数民族的非职业演员，这些非职业演员虽然在一定程度上缺少表演的技巧，却体现出了少数民族本身具有的原生态的生活质感。电视剧《新疆姑娘》中，主人公之间的对白带着浓郁的新疆味儿，方言的采用正是该剧在语言上的特色，也正是这种纯自然、未经刻意粉饰的演绎方式，才更好地体现出影片在语言运用上的真实和新疆“原生态”文化的真实性。

总之，少数民族题材影视剧“原生态”文化的结构本质是追求一种形式上的真实感，以影像再现为形式，追求客体再现和意义表现，即在客观真实地再现现实的同时，呈现少数民族的生活原貌和具有原始质感的特色的自然和民俗文化，并对少数民族乡村社会生活现状进行揭示，引起更多人的关注和思考。此类影片叙事风格一般客观冷静，尽量以贴近生活真实的纪实叙述将问题提出来，而不给予明确答案，以开放式的结尾给观众留下思考的空间。

注释：

① 胡星亮：《再现现实：现象学现实主义――电影纪实学派理论评析》，《南京大学学报》,2004年第5期。

② 吴仕民：《原生态文化摭谈―――兼谈少数民族传统文化的保护与发展》，《西南民族大学学报》,2006年第11期。

③ 吴志国：《羞涩的力量：那最美最含蓄的――访我国第一部原生态少数民族电影导演胡庶》，《中国民族》，2005年第12期。

④ 陆川、倪震：《青春只有一次》，《当代电影》，2004年第6期。

［作者简介］ 谢婉若(1976― )，女，四川平昌人，传媒博士，绵阳师范学院新闻与传媒学院讲师，主要研究方向： 影视文化及新闻传播； 杨晓云 (1972― )，女，四川遂宁人，文学硕士，四川文理学院中文系讲师，主要研究方向：文学及影视艺术。