吴冠中绘画艺术中的东方意味
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(注:作者简介：李春艳（1974- ），女，汉，江苏无锡人，西南大学美术学硕士，江南大学艺术学院美术系讲师，江南艺术研究院研究员，卞家湾艺术工作室画家。研究方向：美术理论，美术史。)
（江南大学 艺术学院，江苏 无锡 214122）
摘 要：吴冠中作为当代知名画家，在所有人眼中他首先是西画家，他从来没有画过真正传统意义上的中国画。同时他也是一个现代派画家，他运用的是西方现代派技法，但是在他的作品里充满了东方韵味。本文试图从中国传统文化的角度去分析他绘画艺术里的东方意味。
关键词:东方意味；意象；意趣；意境
中图分类号：J203文献标识码：A
Oriental Connotation in WU Guan-zhong's Painting Art
-Interpretation of Traditional Chinese Culture in WU Guan-zhong's Paintings
LI Chun-yan
在当今的中国画家中，吴冠中无疑是引人注目的、具有开拓精神的，富于时代特征的和具有典范意义的画家之一。他一生致力于油画民族化和水墨画现代化的努力与探索，在东方与西方，传统与现代，继承与拓展、全球与本土、为大众与为艺术等诸多纷争与矛盾中，吴冠中凭借其睿智与胆识从实践到理论全面地深究了这些问题，继续了林风眠等艺术前辈所走过的中西艺术相结合的道路，水墨与油彩双向出击，将油画的色感和浓郁与国画的流畅和神韵进行彼此的补充，成功地在油画画面中体现了中国式的意境之美和用笔韵味。同时也在中国画中加入了充满变化的浓郁斑斓的丰富色彩以及现代绘画中的构成观念，将西方与东方、传统与现代化合为一。自由建构、创造出独具特色的现代意义上的中国绘画，成为继林风眠之后中国新艺术的一位杰出代表。
1 意象――东方的审美基础
“意象”论是中国古典文艺理论、美学理论的重要基石和经典范畴。意象的发展过程就是民族哲学意识和美学意识不断深化和自觉的过程。
什么是意象？简单地说，意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。意象理论在中国起源很早，《周易系辞》已有“观物取象”、“立象以尽意”之说。中国传统文化对意象的推重，是因为“言不尽意”，逻辑语言不能完美地表达心中之意，就只好“立象以尽意”，用意象诉诸感性来作另一种表达。中国传统审美一向重视“意”与“象”的关系，亦即“情”与“景”的关系，“心”与“物”的关系，“神”与“形”的关系。这方面的论述很多。如刘勰指出，构思在于“神与物游”；谢榛说“景乃诗之媒”；王夫之说“会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。”直至王国维所谓“一切景语皆情语也”。“在艺术中只有一件事情是有价值的，那就是它无法用语言来表达”(［法］乔治•勃拉克《格言》)。那种无法表达的境界，只能靠具体的绘画语言来营造，因为在绘画中对能够唤起观者某种情趣的线条、形状、色彩的特定组合，来表达画家主观感受，营造画面的效果。在“意”的基础上通过大量取舍，排除“象”的非本质方面，使作品产生打动人心的美。在这里，“意”之形的“象”使得画面更有深远的情韵。使画面产生弦外之音。“象”里蕴涵的“意”使人产生联想和想象，加深作品的品味内涵，使作品更有余味，更回味无穷。
1.1形的意象性
“我着意于形式构成，追求形式与意境的紧密结合，若用绘画的手法来表达意象，则主要是发挥形式美的特色。”
――吴冠中
吴冠中在绘画未动笔之前，就开始用“达意”的标准来构筑画面了。他不是简单地照搬对象，而根据自己的审美取向及画面情感和主题的需要来撷取景物，构成画面。他眼睛关注的不再是自然的映像体，而是达“意”之“象”。画面上艺术再现的不是可见的，而是能重新创造心灵感悟的。他提出观察和选取对象中“必须抽出构成其美感形式的元索来”，在他看来，一棵树，一匹山， 一个荷塘，一座村庄，都同样存在着饶有兴味的元素。他在丰富的创作实践中，深刻地感受到，强调了对自身内心情感的关注，就会使画家能够暂时摆脱对象中各种具象的、繁琐杂乱的因素的干扰和束缚，使撷取的自然之“象”更加纯粹化、更加抽象化、更加本质化，使之成为一种具有极大参与性的符号。出于他持有有目的的创设，他就很善于以“意”造“象”，化繁杂为简浩，使形式要素从庞杂纷乱的自然元素中脱颖凸现；他特别强调画面的整体构架，各元素之间的空间分割和画面构成关系。他说：“我竭力在构架方面经营。我感到传统水墨特别在构架方面日趋衰颓，弱不禁风。要讲构架，必须重视整体面积的分割，而不浪费画面的方寸之地。
沈宗蹇在《芥舟学画篇》中说：“树石本无定形，落笔便定。形势岂有穷相，触则无穷。态随意变，意以触成，宛转相关，遂臻妙境”。
(注:参见吴冠中《吴冠中绘画形式分析》，载于《美术书摘》，2003年第2期。)吴冠中所作的油画《点线迎春》，就是因为他首先发现了树型的“线结构”中已蕴藏着一种内在的“形式特点”，尽管他面对的这棵树看上去并不那么繁茂，甚至可能有些凋零残败，但这并不妨碍吴冠中先生“借题发挥”，“拨开具象中掩盖了‘美’的芜杂部分”，传达出心中的意象美。这种意象造型的树，虽然不是对自然对象的如实描摹，但作为单纯的视觉形象，却又是一个实实在在的存在物，他只需要向人们昭示的是，富有条理的树枝被抽象成根根线条，似交响乐中那流淌的旋律；而斑驳飘散的树叶则被抽象成各种色点、色块，如跳动的音符在“五线谱”上和声共鸣。人们在欣赏这幅画时，会循着他的创设的“象”，画中所见不仅是树，更会感悟到一种春回大地的音乐旋律的“意”。我们不能不佩服吴冠中先生善于在景象与意象中熔铸有意味的形式，并加以集中强化，增大其视觉艺术感染力的深厚功底。
看吴冠中的绘画作品，是那么地富有形式美感，点的聚散、线条的律动、块面分割与对比充满构成美和节奏美。这是他艺术个性在画面上的彰显。因为吴冠中作品中完成的形象，已属“艺术形象”，即意象与自然原型已大相径庭，具体画面表现的视觉因素固然有自然对象的影子，但这里面已经大大揉进了画家自己的情感和对自然景物独特的审美关照，以及画家艺术个性技法的独特表现，它早已不是个别自然事物的简单摹写和照搬，而是画家对自然景物的个人再创造，所以它是“独一无二”的，这也正是吴冠中作品的艺术价值之所在。
1.2 线的意象性
人们说“线是中国画的魂”，“中国人几乎成了线的崇物教”。吴冠中在他的绘画艺术中更加突出了他的“线”，他的线主要不是自传统中来，而是来自对客观世界的观察，对自然的抽象与概括，来自客观世界的美所激发起来的主观世界的激情。但是究其实质，他又是来自传统。
吴冠中的油画作品，表现形式最大的特色，就是以线性结构画面的主题，这恰巧符合了中国画几千年来未变的特质，亦以线条为主的表现形式。若与彩墨画比较，油画作品对空间形式的要求较为明确，这固然是西方绘画的思考模式。然而，吴冠中的创作中，这种空间的追求恰巧显示了中国美学一贯要求的空灵恬静的人文意义。
在吴冠中的作品中，他在文人画笔墨规范之外另立规范，他在线的运动中加入意外的停顿、转向和断续，形成“滞”与“流”的暂时冲突。来抑制轻浮以强化对抗传统的能力。吴氏最得意之处是成功地运用了一些于油画是不可能的技法。这正是他最为人欣赏的个人风格；古柏、石林或长城蜿蜒伸展、流动，全看那支中国毛笔向无尽处挥洒；线条，像“春蚕吐丝”唯有中国毛笔能够做到。它的构造宛如一个蓄池，墨汁从蓄池中流出，再从富有弹性的笔尖上释放出来。油画的笔刷质硬，不灵活，加上油画颜料的粘稠性不能做出这种流畅的效果。
由于线条是吴冠中绘画里力量之汇聚、扩衍、成长等的最大依据，因此，在谈到他绘画里表现的生命之时，仍得补充再谈到它。黎朗说：“他通常用流动的线来表现流动的物体和固定的形体，那些连绵缠绕的线，有极强的节奏和韵律感。”又说：“他所用的线，不是独立的线。线与线之间有着不可分割的呼应及关系。”高居翰说：“古柏、石林或长城蜿蜒伸展、流动，全看那支中国毛笔向无尽处挥洒；线条、像‘春蚕吐丝’――惟有中国毛笔能做得到。”
(注:参见刘世华《吴冠中绘画中的设计理念》，载于《艺术•生活》2006年第5期。)而吴冠中自己则说：“线运动是大自然变换予人的启示。苍山似海，突出了线；白云苍茫，形线之变使人忘却白云本色。”所以，在他的线条里，蕴涵着节奏、韵律、呼应、连系、变幻，以及微妙的春蚕吐丝等等的生命信息。他的线条畅出他绘画里的生命。用线飞动，吴冠中继承了林凤眠流畅、迅疾的露锋线，经过创造性的重从构，将它从配角地位直接拉到前台，并且大胆的极尽扩张，从而使它转化为造型主体，并成为精神自由流动的基本承载形式。楚汉艺术的浪漫飞动，狂草和大写意的洒脱恣纵，中国山水画的意韵造型观、西方近现代艺术的“形式逻辑”，都随着线的意象性发生了整体性蜕变，并整合为吴冠有的艺术语汇和放达无羁的精神。
1.3 色彩的意象性
我们在探讨吴冠中艺术成就的主要特色时，还有一个与众不同的特点，就是吴在油画、中国画色彩修养和色彩表现方面的创造性成就。
吴冠中的色彩是浪漫的、情绪化的、个性化的。他以心情作画，与西方印象主义绘画完全忠于客观对象为主体，以科学观察方法为依据的创作实践截然不同。吴冠中主要运用色彩、借景写生，本身具有取舍处理的很大空间，不是机械地仿制照搬。这正是与我们的传统绘画精神有着天然的联系。
吴冠中的独特色彩是他江南风景的另一感性特征。值得留意的是吴氏在油画中多采用混合或复合颜料，但是在水墨画中他却主要运用原色、简单色、不经混合的清澈颜色。这一特点或可认为仅是为了反映物质的相异性，但事实上他的水墨画用色却是其独特风格的重要元素。这种风格的某些方面得益于民间艺术，特别是江南或长江下游地区的民间艺术。浸透着厚重的装饰色调；反映着农民穿戴及装饰住所的色彩在黑顶白墙中更加夺目。吴冠中的水墨画是他心中江南城镇的写照，若将他的作品加以提炼，我们可以感觉到常有某些共通之处――民俗气味。这就是那些斑斓彩点激发起来的中国农村生活中的情调。回顾吴氏的先驱，本世纪初的伟大画家齐白石，我们可以看到在将文人情趣与民俗风味相结合的方面，吴冠中重蹈齐白石的实践。但在某些方面吴冠中在发掘平凡上比齐白石更向前大大地跨进了。吴冠中与别的画家不同。他不是简单地将民间色彩元素拿来放在一起，而是相反，见其提炼，重新组织成为自己所有的个人风格，《狮子林》是一很好的例子。乍看上去颜色撒落处，漫不经心，有些杂乱；整体看去却是经过画家精心敏锐的安排。这就是吴氏的艺术构思。在这一点上，他更像他的前辈恩师林凤眠，在看似东方化、民间化的画风中揉进了西方现代艺术的生命形式。
为了强化画面的视觉效果，油、墨、色并举，描绘泼洒，不择手段，营造新的肌理形态。在色彩的运用上吴冠中同样摒弃了对自然色彩的简单描绘，而注重色彩中主观情感因素的表达。他是把色彩当作一种具有生命力的视觉语言来运用的。看他的作品《渔舟》、《无题》、《都市》等，我们可以发现，吴冠中作画用色大胆、泼辣，不被繁琐的细节所累，而着眼于构图着色的大布局，一切从设计的大势出发，他有时基本上直接用原色作画，色彩灿烂明亮，不拘泥于对象的自然色彩，而主观恣意，随心所欲。他使用浓烈的色彩时，大胆地融入东方的墨色，浓墨重彩，色墨交融，营造出一种色彩单纯而绚丽斑斓的对比效果；他有时则点撒一些小的、对比强烈的色块来表达抽象的符号与形象，追求一种装饰趣味；有时又运用强烈明亮的色块与粗犷浓重的墨线穿插对比，使画面具有一种交响乐般的力度。吴冠中作画，用笔用色挥洒自如，迅疾有力，他在用纯粹的形态设计看着画面，表达着自己的主观情感和艺术的真实。他就像一名高超的作曲家，把线条作为五线谱，把色块当作音符，激情高昂地谱写着一首首华丽恢弘的乐章。
吴冠中成熟时期一直到现在，画面上最引人回味的一贯是黑白对应所形成的美感，尤其是在水墨或彩墨画里，大都是以留白的方式，由黑线或黑块勾画出一块块白来，而且黑与白不仅指光线上的暗与亮，还往往喻示着事物的虚与实、空间的有与无等种种微妙的意义和内涵。而且，黑色和白色的属性不加限定，似乎随时可以替换，即黑色并未限定为暗、或实或有；白色亦非就指亮或虚或无。
1.4 空白――构图的意象性
“空白”在中国古典艺术中是一个很重要的范畴，以无形写有形，中国画家强调“无笔墨处是最佳笔墨处”。所谓“无笔墨处”就是一幅画的整个构图中的虚空处，而虚空并不是没有,它丰富和发展了中国画艺术表现力,构成了中国画艺术的一种独特风格,它是创造“空纳万境”的中国绘画审美意趣的重要手段。
《四虚序》云：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。否则偏于枯瘠，流于轻俗，而不足采矣。”
(注:参见翟墨《生命的风景》，载于《现代艺术》，2005年第4期。)这就是说，以虚为虚无法达于虚，只有以实求虚才能通达艺术极境。中国古代艺术中对空白与未定性的高度张扬正是对作为全部表达技巧手法对立一极的非表达、无表达和反表达的推崇。这个虚外之虚体现着空白与未定性的最哲学化的蕴涵。属于本民族特有的文化图式，一种东方的、古老的、智慧的，具有强大生命力的思辩文化。
“空白”是中国绘画独有的表现形式,也是艺术家创造和人们欣赏时联想与畅神的空间媒介,它所蕴蓄的无限的、悠远的、空灵的审美“意境”,使其在世界画坛中独领。“意境”也是中国画竭力追求的理想境界,意象的产生往往是由“虚象”甚至“空白”来引发。所以，中国画家在艺术创作中,往往视“空白”重于“实象”,在“空白”中探寻“意象”的妙趣。属于本民族特有的文化图式，一种东方的、古老的、智慧的，具有强大生命力的思辨文化。
或许是由于地缘的关系，祖籍江苏的吴冠中从江南水乡的景观中找到了最贴切的视觉形式：黑瓦、白墙、水中倒影对称或对比的建筑等等，恰巧发挥了虚实相应的构图法则。他直接发现最简单的构成形式，使得原本具有概念性的对象，同时具备抽象的符号特征。换句话说，黑瓦白墙的建筑物在他的眼里，可以简化成最简单的绘画符号，而以一种接近抽象的语言表现出建筑景观的抽象性。这种表现手法十分容易让评论者冠上“形式主义”的帽子，因为，我们从作品最醒目的就是对画面的安排与构图的精心设计。然而，1981年所作的《双燕》在一片素净的横幅画面中，一队体积很小的燕子在空中飞舞。于虚实、动静、黑白的对比反衬中，凸现了这种生命生生不息的意象。由此可见，吴冠中并非完全属于形式主义论者，他诠释形式美的同时，深层内容中仍然需要某种人文意义的传达。
2 意趣――东方的美学情趣
东方意味的美术核心在于对内心的尊重，不屈受于媒介材质的干扰，不受表现对象的限制，只为“聊写胸中逸气”。吴镇“墨戏之作，盖士大夫词瀚之余，适一时兴趣”。正因为这样，所以他们在形式上愈来愈趋于简率和单纯，这一倾向到明清石涛、形成了一股强烈的抒写性情，重神似而不重形似的美学思想，为了表现个人情趣，草草几笔萧疏简淡，抒写内心寄托。
2.1 写神遇而非目视
吴冠中写生绝不照猫画虎，他是在写生中猎取形式美感，捕捉错觉想象，创造意味意趣。在强调形式美感独立性的同时，他并不喜欢缺乏意趣的形式，他在捕捉形式美等因素时，十分重视自己被形式触发的灵感带来的错觉，引发想象，燃起激情。
吴冠中作品的构图，常给观者极其新鲜的感受。这些新颖的构图是大量的艺术劳动的成果，他曾说过：“我很少背着画箱出去碰见什么景色就画。我总先观察、跑遍山前山后，村南村北，然后在脑子里综合、组织形象，挖掘意境。这，我称之为怀孕。”表现自然必须经过准确的观察和意境的构思，此中关键，在于“分析对象的形式特点，突出其形式中的抽象和特点。‘美’的因素和特点总潜藏在具象之中，要揭开具象总掩盖了‘美’的芜杂部分，使观众惊喜美之显露。”吴冠中创作过程中对形式美和抽象美的重视，虽然令他屡受批判，却是他画中生气勃勃的构画美感的源泉，亦促使他“删繁就简”，形成更趋简练概括的自然形象。西方现代艺术的突破之一，正是对于抽象美的认识，而吴冠中的绘画中表现的抽象美，其启示固然可说是备受西方现代艺术洗礼，可是更应体会的是其中来自作家禀赋的中国味道。
在创作过程中，吴冠中常常“随心所欲”，为了情感的表达和画面构成的需要，采用“散点透视”，对自然景物大胆地“移花接木”或“移山填海”，而有别于西方传统的印象派式的对景写生方法，由于他使用的是中国传统笔墨又具有了中国传统绘画的底蕴和气魄。吴冠中画的《高原老虎》，是以山西的赵家沟为原形的。在整个画面上，他将赵家沟的黄土高原意化为三只卧虎的形象。虎上的斑纹是赵家沟山上纵横交错的沟沟壑壑；而画面表现的虎的气魄，则是画的黄土高原的魂！从高原到卧虎，是具象到抽象的演化。吴冠中借虎画黄土高原，其艺术境界已达到了随心所欲的“自由王国”。
由生活中的紫藤、老树，吴冠中“炼”出《流逝》《情结》《苏醒》系列抽象作品，从老重庆、江南屋“炼”出《围城》系列，从海南岛渔港“炼”出《船帆》系列，等等。他以色彩、点线、块面、节奏、韵律点燃生命的智美情美。
2.2 怀乡的惆怅
东方的文化观让我们的艺术家在轻松和怡人的笔调间，淡淡地流淌着怀乡的惆怅。熊秉明先生曾在文章中称吴冠中先生是位“画幸福的画家”。但吴冠中说：“不，我画江南白粉墙，不止是画秀丽，其实里面也有苦涩、哀愁和怀旧。是鲁迅《故乡》中‘苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村’给我感染了的意境。我还一次次地去绍兴写生，感受”。
吴冠中的风景画，早年多是以江南水乡为主要题材，白粉墙，黝黑瓦，湛蓝天，赭灰地。画面诗意盎然，半具象半抽象的色块、线条，以点线面的有机构成形式，营造出一种新的空间幻觉，在这跳跃与平衡、欢快与沉稳的起伏节奏中，蕴含着极为浓厚的意境和画境。自然界的水乡小景，白墙黑瓦。经过吴冠中的富有美感经验的设计和经营，把对实景反复观察记忆后的印象，重新组合、排列，才形成一幅幅结构性极强的、“源于生活义高于生活”的美的画面。在客观对象选择和画面形式构成这两项上，他把画面形式构成放在前面，而在作画实践中，他也总是从达“意”的角度出发，以画面形式的构成来决定描绘对象的选择。也就是说画什么，不画什么，完全取决于画面总体的需要，而不是受制于客观对象的真实描绘。吴冠中总结道：“小小的山村色块斑斑，线条活跃跳动，予人生气勃勃的美感。如果捕捉不住其间大小黑白块面的组织美及色彩的聚散美，而仅仅于房物细部的写真，许多破烂的局部便替代了整体的美感。这一整体美感的构成因素属抽象美。”
吴氏在其它作品如《云山》、《山高水长》中大笔用墨，饱满充实同是为对江南或长江三角洲一带的风光作出生动写照。那里气候湿润，云雾缭绕山水之间，草地、沼泽无限伸展，吴氏的水淋淋的画笔绝对不是什么不入流而是描绘这片江南美景的手段，也是抒发他对家园情怀的工具。从他的点线之中我们感染到他的激情。线条随情感的欺负时而织细、脆弱，时而活跃挺拔。
吴冠中被誉为“丰碑式的巨构”的《小鸟天堂》，高114厘米，长300厘米，画面气势恢弘、凝重、博大。蕴涵了震撼心魄的力量，整幅巨作着重于气质、气势、气韵的精神性表现，把抽象与具象都统一到这个总的境界中来，并充分发挥水墨画的艺术表现力，使大块的灰调与浓重的墨线和画面空白形成音乐般高昂的基调，加之双双对对色彩斑斓的林间小鸟，近乎垂直般的藤萝错落有致地票动于枝干之间，在如此庞大飞动的画面中又具稳定和深蕴的情趣。粗黑的枯笔、饱满的淡墨、飘逸的纵线、酣畅的横线以及飞溅迸洒的彩点，凝成回旋飘荡的音符，强化了全曲的顿挫抑扬。这是点线面的节奏，这是黑白灰的交响。世界之于吴冠中，不过是江南空间的无限延伸。他无论走到哪里，都有着鱼戏莲间的快乐，他无论画其他什么都是对自己精神家园的恋歌。江南魂，是吴冠中心中的画魂。
《小鸟天堂》的主体是枝繁叶茂的大榕树。大榕树惊人的活力缘于有着独特的树根。大榕之根堪称树根之冠，它主根深植，紧抱大地母亲，吸吮泥土不竭的乳汁。它气根披拂，梳理四方风雨，吸纳空中流动的营养。吴冠中坚定不移的植根祖国本土，执着痴情地拥抱大地和人民，苦行僧般从生活中发掘美感。
2.3 人文情怀
支撑中国艺术的哲学是《易经》的生命哲学，整个宇宙都是一个流动的生命整体，天人之间相互迎合浑融，所以，中国艺术家一向不注重具体物象的刻画，而倾向于生命情愫的传达，表达出一种人格心情和意境。
《松魂》的创作始于80年代初，他曾登泰山，为传说是秦代古松的“五大夫松”（是清代在“五大夫松”旧地重植者）写生传神，但现实生活中的“五大夫松”没有他所想象的那种气势。后来他又画了巨幅的“五大夫松”，仍然没有使自己满意。一个偶然的机缘，他从“五大夫松”想起了罗丹的“加莱义民”，坚毅不屈的自然界勇士两种形象他心灵中撞击融合，他所酝酿的不再是具体的树木，而是体现着某种人格力量的生命运动，“我想捕捉松魂，试着用粗犷的墨线表现斗争，运用不停的线紧追着奋飞猛撞的魂。峭壁无情，层层下垂，其灰色的宁静的直线结构衬托了墨线的曲折奔腾。它们相撞相咬，搏斗中激起了满山彩点斑斑，那是洪荒时代所遗留的彩点？”从画家本人的创作笔记中，我们清楚的了解到“松魂”的创作全过程，他从来不曾离开中国传统文人心目中松树的精神力量去单纯考虑它的形式构成。从松树的理解和表现看，《松魂》仍然是十足的中国魂；数千年来中国的诗人和画家就是这样观察、想象、评价松树的性格、力量和灵魂的。
(注:参见贾方舟《吴冠中的30年水墨行程》,载于《美术》，2005年第5期。)“用绘画的眼睛去探掘形象的意境，这就是我艺术生涯的核心，就是我数十年来耕耘的对象，就是我工作的大甘大苦”――吴冠中《油画实践甘苦论》。
他的绘画形式所能代表的意义与内涵，仍然在他自己对生活经验、生命意义的范围之中。吴冠中的生活经验与生命的提炼总离不开大片的中国土地，这个观点是他在许多文中一再强调的重点。因此，我们应可以相信吴冠中的绘画观、创作里念是属于自己生长的土地与地缘，而他的创作实践则是抒发了更宽广的艺术表现本质，这些原本已经存在了千年以上时空的精神，在吴冠中手中更具体，也更有时代性。
3 意境――东方的审美之道
“传统的形式是多样的，形式本身也是永远在发展的，油画民族化当然不是向传统形式看齐，我先不考虑形式问题，我只追求意境，东方的情调，民族的气质。”
――吴冠中
意境，正是中国传统画论和诗论所强调的美学原则。中国文化的核心是意境，其称名虽来自佛教哲学的“境界”说，精神则融汇儒、释、道等中国文化源远流长的传统源头。唐以后尤受禅宗影响，以一种自然诗化的人生观贯注于诗学之中，引发了一条渐趋艺术本体的内在审美化的精神路向，又保持着自然人生的气化谐和的浑整文化观。
意境是中国绘画艺术审美中的最高境界,它本身的不确定性及其所造成的开放性、包容性和暗喻性具有巨大的吸引力,使人们在审美活动中能超越具体的、有限的时空和物象,从而感受和体悟到一个与理想人生相契合的审美对象。它的形成与发展,同老庄哲学、佛家思想以及诗歌艺术有着密切的关系。所以中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵绯侧，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓“得其环中”。超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓“超以象外”。
(注:参见刘光明《吴冠中创作审美思想述评》，载于《美苑》，2001年第4期。)
吴冠中认为，绘画区别于生活的根本特征，是它在紧密联系中意境的超越和形式的飞翔。意境是一种精神性的体验，很难用量化形式的词汇表达，因此具有朦胧的神秘色彩。意境可包含两种对立因素：主观情意和客观境象，二者统一，“景以情会，情以墨生”。古人对意境的解释则更加玄奥，有“境生于象外”之说，音乐讲弦外之音，中国画讲象外之象，得于环中，虚实相生，言有尽而意无穷，无画处皆成妙境。笪重光在《画筌》中曾有“实境”、“真境”、“神境”、“妙境”之说，真境逼而神境生。
无论是水墨还是油彩，吴冠中最有潜能的实验均是逼近抽象的，从现象上看，“风筝不断线”的选择似乎有碍抽象，但从本质上看则至关重要。他由此确立了自然抽象的个人法则，这正与崇尚自然的中国文化一脉相承。后，七八十年代之交，吴冠中开始深入中国的“意境”美学和恬淡境界，逐渐由写景向小写意转化，色调由浓烈转向淡雅，用笔由奔放转向随意洒脱，创作了一批有东方意味的油画，《水乡》、《鱼之乐》、《江南村》等。
3.1 空灵淡泊
与许多同辈人不同，他不是激越之后归于淡泊，而是产生了新的激越，他要在远离传统笔墨，传统图式的前提下追求中国文化精神。
1986年的《大宅》，仅几块形态不一的黑屋顶，其白墙着一笔，让它荣辱无限的画面空间中，“着眼处白，着墨处黑”，此画着墨不多，黑白对照，画面异常丰满。1989年的《黑天鹅》，漂浮的丝丝垂柳与湖中层层涟漪似一曲丝弦协奏，窃窃私语，低低饮唱，为画面的主角――一对黑天鹅情侣在轻轻弹奏。几笔隽墨，几笔淡墨，画面清新恬淡，充溢着沁人心脾的高雅情调。
精神的淡泊，是艺术空灵化的基本条件。欧阳修说得最好：“萧条淡泊，此难画之意，画家得之，览者未必识也。故飞动迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”萧条淡泊，闲和严静，是艺术人格的心襟气象。这心襟，这气象能令人“事外有远致”，艺术上的神韵油然而生。
3.2 老得很美
吴冠中不断地综合、组织形象，挖掘意境使其水墨风格越来越抽象，气韵也愈加的生动。他的“风筝不断线”乃是因为“不断线才能把握观众与作品的交流”、所以“画面已偏抽象，从生活中来的素材和感受，被作者用减法、除法或者是别的法、抽象成某一艺术形式，但仍然有一线联系着作品与生活中的源头。”这显示了吴冠中的作品是联系观众、甚至人民情感的艺术，也表明了他为何经历西方的漂泊，却从未与母国切断过脐带的情节，这即是中国人“根”的意识。
在艺术大师眼中，复杂的天地万物形态各异-运动不息。变化无穷，又相互联系,有其各自的共同规律。吴冠中《流光》这幅作品映照出了‘分形’、‘混沌’、‘聚’、‘散’、‘合’、‘点’、‘线’、‘面’所构成的自然现象的神谬。‘笔与墨会，是为细温。细温不分，是为混沌。辟混沌者……自一以分万，自万以活一。’冠中教授正是从石涛大师所悟的自然之道‘自一以分万、自万以活一’这一名句中提炼出‘简单与复杂’的科学内涵。他以点、线、面；红、黄、绿挥洒神谬，千变万化，化静为动。犹如乾旋坤转，‘墨之溅也以灵，笔之运墨也以神’。天地之艺有大美不言，要靠不辞辛劳、辛勤耕耘、有胆有识的探寻者去发现。由此可以说。艺术家和科学家都是关注终极境域真理的探寻者。冠中教授为这幅‘简单与复杂’的抽象画取名《流光》是有深意的，他还特意为此画题写了诗句：‘点、线、面，黑、白、灰、红、蓝、绿这些最基本的元素。营造极复杂的绘画，求证科学：简单与复杂。抽象画。道是无题却有题,一流光一流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。’他深信艺术的生命力在于不断创新，艺术的探索永无止境。艺术如此。科学亦如此；只有在创新中才能领悟到终极关怀的真谛。只有在创造中才能感受到诗意的快乐。
吴冠中深沉地在题画诗中坦露了自己的胸怀。他说：“岁月长河，年华匆匆；路重重，丹青新作越旧踪；苦探寻，无归程，画里惟辨春秋痕。”他那一往直前，没有年月昼夜、永不停息的工作精神多么感人啊！他创造了美的意境、美的视觉形象和动人心弦的艺术表现力，并呈现给观众，使之获得美的体验与精神的，但他自己却始终攀登不止永无归程的。
吴冠中总是自称谓“艺术的苦恋者”还坦言“是艺术吞噬了我的全部精力，我永远付出，从未考虑得其回报，这是陷于苦恋者的不幸吧！”
有人评价，吴冠中是21世纪中国的一个奇迹。
绘事与写作占据了吴冠中生活的大部分时间。目前，吴冠中正在写散文随笔形式的自传。把一些重要的经历和事件，用文学展现勾勒出来。他说。是在揭人生的秘、社会的秘。他把写作内容叫做“清明上河图”，意思是以人生重要的时、事为结构。是宏观意义上的人生导游图、记录思想生长和发展的传记。已经发表过的传记散文，多是局部，此次创作将会展开一个较完整的人生状貌。
思想，是劳动者智慧的缩影，是曲折艺术历程的结晶。自然又是从无法重复的时代独特经纬中生成。一个新的思想，可谓史无前例，又后无来者，使人由衷感到“念天地之悠悠，独怆然而涕下”。吴冠中用思想的矛，谱绘出一道孤高的弧虹。思想，是画家吴冠中独有的精神特质。画家吴冠中说，他的思想源头在文学、在鲁迅。鲁迅有言：在中国搬动一把椅子都会流血。吴冠中敢于独立思考-敢于提出识见，也敢于不设防，愈益增加他思想者的魅力。
汲取传统文化的营养，创作出易于世界所理解的，具有东方意味的绘画艺术作品，这是时代赋予艺术家的新命题。吴冠中先生是用一生的探索和实践向我们展示了他对这一时代命题的探索。他在创新、思想、理论上都保持了先行者的姿态，给后来者提供了一个可供借鉴的范本和参照的座标。