“父法”秩序的制约与父权的弱化

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摘要：“第六代”电影中，若隐若现地反映出中国当代社会的剧烈变动，同时，也反映了中国社会长期以来以父权制为中心的社会传统价值观，自改革开放以来被严重动摇的状况。但是，国家及社会意志的“父法”仍然不容置疑地强健――尽管父权渐次弱化了。并且，人的欲望与“父法”的矛盾冲突往往在“第六代”电影中得到表现，尤其在社会弱者身上更加明显。“第六代”电影主旨表达了对中国普通人民和弱势群体的人文关怀以及对欲望和现实间距离的反思。

关键词：“第六代”；“父法”；父权制；父权的弱化

中图分类号：J90―02

文献标识码：A

引言

“第六代”导演以纪实风格展示他们对社会的责任感，他们摆脱了宏大话语的渗透，关注当下现实或历史变动中小人物内心的体验，电影人物充满自己的情感和理想。但是这种“一厢情愿”必然与权力意志产生矛盾。东方传统文化长期存在天地君亲师一体的思想，而西方则有圣经里的上帝(God)通常称为父亲(Father)的观念，无论东方还是西方的文化，社会传统核心都以父权制思想为基础。尽管今天在家庭里父亲的权威发生动摇，但整个社会的秩序体系仍然维持于已有的父权制“父法”状态――根据拉康的研究，男孩认识到自己对母亲的欲望的瞬间，父亲介入而强加父权制的法律，在这里，父亲是作为象征的父亲，父亲禁止近亲，其禁止以语言强逼，拉康把它定义为“父法”。本文将从拉康对小孩得到社会身份之前对母亲的欲望的控制概念延伸到整个社会秩序中的父权制呈现的制约的意义上使用。

中国社会从“十一届三中全会”开始，踏上以建设“中国特色的社会主义”为旗帜，从计划经济向市场经济转变的快速发展之路。中国走向“现代化”，在某种意义上意味着进入全球化进程和资本主义竞争体系。在这样的体系里，与西方思想与制度的交流与碰撞，不可避免会产生混乱和驳杂。急切的“现代化”对传统的观念的破除促使每个人重新认同自身作为独立个体的意义，“集体中的一分子”之观念具有的单一性价值被人们疏离。另一方面，物质环境的逐渐变化进一步刺激了社会的多元化。“个人主义”、“享乐主义”等获得了前所未有的合理性解释与张扬。因而，在“现代化”社会里，人们需要价值观的重组，父权制开始产生动摇，人的欲望和所谓“父法”的社会秩序体系更明显地对立了起来。

与变化着的社会现实一致，“第六代”电影纪实风格建构来源于社会背景某些横断面，反映着目前“大小”家庭里父权的渐次弱化的现象。在中国社会的现代化和市场经济的进程中，多元化渐趋获得主导地位，这带来了价值观念和人际关系等的各种变化，在新的时代语境中，父权制中的“父权”权威几乎被视为社会民主发展的障碍，而传统社会中的父权体系慢慢瓦解，由此导致父权地位的衰落及萎缩。与此同时，以父权制观念为基础的社会秩序体系仍然是强大的令人敬而远之的“父法”。

一、欲望和“父法”问的悖论或救援

欲望的前提往往是一种缺乏，而欲望就是对缺乏对象的渴望。在充满渴望的追求中，人们常常遇到其与已有权利的冲突，这样，欲望的属性使得欲望本身成为推动叙事的动力。一般说来，男性的欲望，是一种支配和占有的欲望，现代电影即以他们欲望的实现过程为呈现方式。由此而论，现代电影整体叙事都围绕着导演组织的很精巧的“因果蜘蛛网”，通过紧密组织的叙事结构进行，不允许批判性视线的介入。因而，“俄狄浦斯轨迹”被认为是主流电影的中心框架。也就是说。俄狄浦斯轨迹不会产生抵抗意识，它具有支配意识形态的性质，它不是追求真正的意识或真实，而是反映或表现已有意识形态，使电影观众非批判性接受电影的主要手段。

在“第六代”电影的叙事逻辑中，对边缘人来说，加入父权制秩序的主流意识形态的秩序本身是难以做到的事情，并且，欲望和“父法”的纠葛成为叙事的起点，人物的欲望与“父法”对立起来。像俄狄浦斯摆脱不了“父亲”的影子，欲望始终受到“父法”制约和影响。

这里的“父法”意味着社会的权威、法律体系、规范――父权制、男性优越主义和异性恋等――或者传统伦理道德、国家权力(社会秩序)等所有对欲望的压抑机制。正如阿尔杜塞所说，“国家意识形态机器是把人召唤为一个个‘主题’，人在这种无所不在的召唤中成为他心目中的主体，这种来自意识形态的召唤使得个体通过‘臣服’成为想象的‘主体”’，这表明国家意识形态等“父法”无所不在。父法以一种禁忌的形态存在，介入我们的欲望。欲望越受到压制就越要发泄，欲望和“父法”间发生不断冲突，人始终在两者的冲突中寻找平衡点，要求自我救援。《极度寒冷》、《任逍遥》、《日日夜夜》等作品正是在欲望和“父法”制约的悖论中对生存和救援的生命摸索。

王小帅(电影字幕上用“WuMing”(无名))导演的《极度寒冷》中，齐雷要用自杀的方式完成其行为艺术作品。电影开头的旁白――“没有人能说清他的动机和目的。只有一点是值得怀疑的，那就是用死亡做为代价在一件艺术品中是否显得太大了。”――这已经说出了观看影片时应该深入思考的问题的重点。希望齐雷从以生命为担保的“艺术”中解脱出来的女友也没有成为他应该活下去的理由，他常常在生活上感到紧张、压抑，由此而产生了对死亡的欲望。齐雷的姐姐姐夫对生活麻木的妥协与齐雷通过行为艺术对生活的抗争，呈现出鲜明的对比。我们猜测齐雷在行为艺术中自杀的原因，其中一点或许因为物质直接干涉的庸常“生活”，无时无刻不在蚕食着齐雷的激情、梦想和生命。那么，他行为艺术中的死亡是对这种“腐烂”生活的一种挑战和颠覆，也可以说“自杀在超脱的人与世俗者之间划出了一条清晰的界线”。齐雷以死亡为代价的行为艺术从某种意义上说，是对社会伦理和传统等一切压抑“父法”现实世界的极端性否定。当然，齐雷的自杀欲望也来源于他的孤独，因为没有人真正了解他这种脱离“生活”的内心，包括他的朋友、姐姐，甚至他的女朋友(这些人轻易带齐雷去精神病医院，齐雷在世俗眼光中只能是病人)。齐雷死亡的方式与东方传统节气联系在一起，有着对自然变化的冲突和抵抗的意味(冬至日―溺死、立春日―火葬、夏至日―冰葬等)。通过这样的方式，齐雷似乎在询问人的存在意义。他和女友一起听了寺庙里算命的老人讲的道家的道理，算命先生隐晦婉转地引导齐雷作出了冰葬的决定。这其实是齐雷老师老林的策划，齐雷行为艺术的内心激情，被“他者”的非纯粹意图污染了(在这里，说“道”的老人成了老林的傀儡)。齐雷原打算在冰葬中降低体温而死，最终却失败了，变得九死一生，他的医生姐姐不跟大家说，佯称齐雷已死。这样，齐雷可以目睹了自身的“死亡”，获得了“死后”的生命感受。这与其说是齐雷与姐姐合谋的“欺骗”，不如说是姐姐的亲情使齐雷“复活”了。无论如何，自杀是违背自然的行为。而齐雷看到了他的女朋友和老师老林在一起之后，老师对齐雷的欺骗使他感到变化无常的世界里无法得到永恒的 安乐。终究，齐雷沉睡在了阳光明媚的一棵树下的自然里。对齐雷来说，也许死亡是迅速引进安宁的一种手段。这与《苏州河》里的“我”对马达和牡丹故事的感受偶然地形成了互文性：“我知道一切不会永远，我想只要我退回阳台上去，我的这个爱情故事就可能延续下去；可是我宁愿闭上眼睛，等待下一次的爱情。”最终，在电影中齐雷的死亡，无论是对“父法”的否定和表现，还是由于老林的欺骗或者是深刻的孤独，都显示出年轻人把死亡当作解脱现实的唯一出路，影片由此成为一种绝望的表达。死亡成为了唯一的自我救援的方法，那么“父法”主导的现实只能说是残酷的和恐惧的。

贾樟柯导演的《任逍遥》，片名与内容本身唱了个“对调”，这种悖谬(paradox)是对绝望最好的描述。《任逍遥》讲述新世纪初山西大同两对小青年的爱情故事。斌斌与圆圆，小济与巧巧。这部电影是一个有趣的“H”结构，两段爱情故事相互独立又相互统一。“H”的两竖表示两组爱情各自平行发展，互不干扰。“H”中间的一横表示小济和斌斌的友情，同时又潜藏了一种毒液：现实的残酷性。如果整个“H”是个畅通无阻的管道，那么毒液就会渗到两根竖直的管道上，于是两个爱情故事统一起来了。现实以欲望为诱饵，将小济和斌斌带入了情感陷阱。但他们和对方的不同处境使两人渐渐产生距离，情感处在茫然之中。现实每时每刻都在生产欲望，小济和斌斌都因欲望与现实的距离而伤心绝望，他们开着摩托车，试图去缩短这个距离，但是他们的力量无以让欲望与他们零距离接近。他们的欲望与他们一样，只能在现实上漂浮着，无法“任逍遥”。

梦想每每充当海洛因的角色，它先是散那么一点点香来引诱，一旦吃上瘾后就再也甩不掉了，就像我们甩不掉影子一样。但放弃意味一无所有，所以还不如坚持。如果小济和斌斌是那种征服理想的强者，成为百毒不侵的人，那电影就会成为喜剧。然而，贾樟柯永远是个正视生活常态的人，他让他们摔倒在现实的脚下，然后为他们唱一首疯子的歌，予以支持与鼓励，艺术的目的就是让看了作品有同感的人领悟并且爬起来，继续战斗。贾樟柯疯狂的歌声犹如一支来自宗教的救难曲。贾樟柯饰演一位看上去无关痛痒实则大有深意的唱歌的疯子；他让《小武》的主演王宏伟继续演一个配角小偷，以暗示当今社会的不安。

对人的欲望和“父法”间的冲突试图寻求救援的是王超导演的《日日夜夜》。广生无法克制欲望的蔓延，与师娘保持了情人关系。对此师傅的沉默无论表现无知还是默认，师傅都是父权弱化的象征，而且其父权身份都被广生替换了。师傅死在矿井里，这种“生与死”的隔离加深了广生对师傅的歉疚，同时也使他没有了清除沉重内疚的机会。广生在矿难之后身体渐次羸弱，也被歉疚感慢慢磨蚀了，此时广生要求师娘离开――这样，广生通过主动地把自己当作仅仅是对象的角色而力图减轻道德上的谴责，另一方面也考虑到了师娘的幸福。此时，电影中的戏剧性线索似乎无法继续展开了。(因为师傅的儿子有点弱智，他也不能提出问题。但在另一种想象中，阿福是超越了现实的，“全知”的观察者和接受者。)但故事却大胆地通过广生与师傅，即生者和死者直接面对面的神秘方式推动和发展。篝火前，广生与师傅灵魂的会面其实是广生自我救赎的主观臆想。它也是广生为救援自己心灵的一种宗教仪式。他决心成全师傅灵魂的心愿――“我要有个孙子。”阿福的存在也成了广生坚持不懈地挖更多煤的心理动因。可以说，广生的赎罪欲望推动了社会生产。广生和阿福成了矿工同事，潜在的敌人变成了事业上的同志。就广生的和赎罪而言，现实是人性的善与恶互相纠缠着的陷阱。广生在恶与善之间徘徊。终究，广生的本能欲望战胜了他的伦理道德自觉。广生，在和红梅发生关系之后才彻底意识到这个事实。他自己不敢再叫来师傅的灵魂。虽然广生办成了阿福的婚事，完成了师傅的心愿，但师傅的灵魂再没有出现，这是因为广生自觉的道德意识在约束自己。他觉悟到离开此地是他不再积罪的道路。如果广生和红梅相亲相爱，广生应当给阿福找另外一个老婆，自己娶红梅。他在自我道德谴责的压抑中，急切渴求赎罪，而不敢面对自己内心深处的感情，他没有勇气阻碍红梅和阿福的婚礼，而使自己进入了进退两难的境地。至此，广生内心在对不起师傅的同时也对不起了阿福，于是阿福也成了师傅之外另一个赎罪对象。在电影结尾，广生离开天泉煤矿。这样的选择是他惩罚自己(正如俄狄浦斯刺了自己的眼睛)。虽然广生通过这种惩罚，再试图自我赎罪，但对广生和红梅的感情来说，阿福无意中替代了广生，陷入了，成了第二个“广生”。由此而言，王红梅和阿福都是赎罪仪式中的牺牲者。因而，广生还应再向王红梅和阿福赎罪，或者说，他只能在另一种自我谴责中活下去了。电影结束时的字幕说，红梅8个月之后生了孩子，那是广生和她发生关系的结果。然后，广生在给红梅的回信中提到了师傅的第二次出现，这是广生为减轻红梅痛苦的安慰，也是对自己的安慰。

在布莱松的一部分电影中，人物在赎罪的过程中被爱情(《罪恶天使》(1943)、《扒手》(1959))或被神的恩宠(《乡村牧师的日记》(1950)、《死囚越狱》(1956)等)所救援。与之不同，王超的《日日夜夜》虽然把作为精神寄托(例如，广生向观音菩萨祈祷)，但他不是从宗教得到心灵最终的救援或安宁，广生的赎罪过程主要是靠自己。这表达了一种人本主义思想，然而，影片对人自我救援的可能性和对道德的态度比较模糊。并且，电影中的师娘和红梅等女性只是身体欲望的主体和对象，没有主动选择人生同伴的充分的主体性。

二、父权在社会进程中的渐次弱化

市场经济的快速运转使各种竞争愈发激烈，同时也带来了传统价值观的重大转变。目前许多中年人面临下岗危机，导致社会和家庭里的“权威”逐渐消失。特别是生活在社会边缘中的男性，由于经济处境的困难，难以得到像样的“家庭”，说起“父权”，他们的力量就更显得微不足道了。在“第六代”电影纪实风格建构中，可以看到“虚弱的父亲”――有些孩子对“父亲”的对抗(《卡拉是条狗》，老二的儿子亮亮――拘留中的亮亮呼喊：“你不配当我爸!”。)或同情(《寻枪》)，有些则表现“无父”(《昨天》、《二弟》，“父亲”的存在被否定；《极度寒冷》，父亲一直不出现，而齐雷被老师(精神上的父亲)欺骗)，有些则从一种麻木不仁的生存状态转向子嗣观念的萌芽(《安阳婴儿》，在监狱里的与婴儿无血缘的于大岗和患绝症的黑社会老大都说安阳婴儿是“我的后”)，都是走向“俄狄浦斯的轨迹”的失败，在极度困惑和比边缘状态中(于大岗也许被处于死刑)表现出对火花般的生命的渴望。由此可见，“第六代电影中没有出现强势的父亲，父亲要么缺席，要么无能，这就使他们需要寻找另外的精神之父”。

在《卡拉是条狗》、《安阳婴儿》、《昨天》、《寻枪》等电影中，看不到父亲的影子或父亲不再是权威的象征，这明显表明 “父权”的渐次弱化。

在路学长导演的《卡拉是条狗》中，工人老二的家庭成员很简单：下岗在家的老婆玉兰，上高中的儿子亮亮，还有他家宠物卡拉。卡拉是条狗。但卡拉不仅仅是一条狗，也俨然是一位家庭成员。没能维护无法代替的“家庭成员”卡拉的家长老二一瞬间丢失了作为家长的尊严，他时时刻刻想念着卡拉。老二只能在厕所里暗骂没能守护好卡拉的老婆，在他身上我们看到中国安分守己甚至有些懦弱的普通老百姓的性格。老二执着地想找回卡拉，是想通过找回卡拉来体现他“父权”的尊严，以此来得到替代性的满足。

因为经济拮据，老二没能办上养狗证，这使老二无法维护自己的尊严，也是小市民“享受生活的权利”的丧失。金钱和权力已经作为实质上的社会机制，渐渐解构了传统意义的家庭结构关系和法则。在家中，老二作为父权的象征，其地位已经严重弱化了，甚至显得微不足道。当今中国社会人人都下意识地认同金钱和权力决定身份的社会逻辑。这种逻辑已经浸透到了家庭里，成为一种社会现实。所以，与其说妻子玉兰和儿子亮亮轻视缺乏金钱和权力的老二，不如说社会机制强迫他们对老二不满意。社会默认社会底层的人们是失败者或落后者，社会通常以势利的目光看待他们，这样的社会气氛让“失败者”家属学习那样的视线现实社会文化和气氛经常无形地支配我们的意识和情绪。

本来在卡拉丢失之前，妻子和儿子就对老二有看法，卡拉丢失以后老二的“父权”及尊严几乎丧失殆尽，因此从某种程度上说“卡拉”是这个家庭的情感替身。如果说卡拉扮演的是情感中心角色，老二、妻子和儿子都想念卡拉，那么他们在爱卡拉之前，应该努力追求家人之间真正深挚的感情。从这种意义上说，他们当初对卡拉的感情，来源于家人之间轻率的绝望和不可解，这正是对社会迂回性的深入的批判。

在电影《安阳婴儿》中，孑然一身的下岗工人于大岗偶然遇见“安阳婴儿”，收留并养育了他，结果于大岗与女冯艳丽在一起了。这部电影书写的不是相濡以沫的缘分。因为以和修自行车为谋生手段的困境中的这对边缘男女，其凄凉的非常结合并未持续多久，即与由于面临死亡而“传宗接代”传统观念回归的黑社会老大了发生冲突。虽然于大岗与安阳婴儿没有任何血缘关系，但作为“父亲”，他要坚决保护安阳婴儿和这个家庭。在不同边缘中的两个人同样恳切于对“父权”的追求。由于失手，黑社会的老大当场死亡，于大岗陷入更加边缘的生存处境――“坐牢”，边缘人生与普通家庭生活接轨都难以实现，这种结局表明两个男人都是虚弱的父亲。冯艳丽因警察严打“扫黄”而在奔逃中丢失了安阳婴儿，她在拥挤的卡车上被逮捕的结局再次表明社会边缘生活的艰难和制度的冷酷与刻薄。《安阳婴儿》导演王超如是阐述――“这是一份独特的中国底层社会人民生活的影像文献；更是对建立在他们现实生存状态之上的精神压力的触摸；是关于他们‘当下处境’的速写；是关于他们‘活下去’、或‘死去’的诗”。

根据演员贾宏声的个人经历改编而成的电影《昨天》，讲述80年代一个颇有前途的演员如何走上吸毒的道路而自毁前程，又如何在家人关怀帮助下戒掉毒瘾的感人故事，它是真人真演的一部电影。宏声接触并疯狂地喜爱上了摇滚乐，视皮头士(BEATLES)乐队的约翰・列农为精神之父，否定现实上的农民父亲。在《昨天》中，贾宏声的欲望和“父”的关系可以如下概括：1)贾宏声――生父／现实――规范约束的世界。2)贾宏声――精神之父／理想――艺术理想的世界。作为演员的宏声不断地模仿《出租车司机》中的特拉维斯(宏声与特拉维斯的共同之处是有厌世的神经症)，但同样是这段时间，他也接触了先锋艺术家喜好的附属物――大麻和软性――以至精神分裂。从此，他不再接戏，心态变成极端、偏执、疯狂，甚至与他人格格不入，甚至出现了幻视幻听的病症。贾宏声的神经因为吸毒变得敏感而自私。显然，主人公这些苦闷和痛苦，是由他对艺术的欲望及激情和现实之间的距离所带来的压抑造成的。宏声对(现实)父亲的不满，对父亲施行了暴力，由此被认为精神病，关进了精神病院。经过与其他精神病患者的隔膜，以及监狱般的医院的严格规矩，他始才觉悟到生活中的自由的价值和父母亲对自己的宽容，这才抛弃了盲目崇拜的精神之父。贾宏声最终自觉和清醒的结局表达了人自我救援的可能性。

在陆川导演的《寻枪》中，“‘枪’是社会秩序的象征，是警察身份的标志，也是父亲的权力、男性的力量、丈夫的责任或义务等等的象征”。马山不能没有这些，只好拼命寻找国家秩序和警察象征的“枪”，寻找作为家长的父亲的“父权”。在此之前，父权是无庸置疑的。现在他需要“找回”，这本身就是父权的“弱化”。局长批评马山：“枪要是流到了北京，你给党和国家带来多大的危害”，还说，马山“犯罪”了。马山的警服被收了，受到了国家(公安局长)“父法”的指责，马山自己没资格担当权威的“父亲”了，对儿子的态度也变软了。他对老婆也变得茫然和不安。在这部电影中，有形的和无形的真真假假乱七八糟地混杂在一起。当今的中国社会，许多“假”以“真”自居，并由此赢得利益。马山老婆以为马山仍然喜欢李小萌，这一想法难以说清道明。人被假酒害死，人被假枪威胁的世界，价值颠来倒去，人性被扭曲，有序的生活被突如其来的混乱所践踏。连因为被这些“假”弄得心烦意乱的马山自身都故意装“假”的周小刚，这才能抓到“真”犯。这成了一个悖谬(paradox)的世界，指鹿为马，真假难分。似乎本来就不存在纯粹意义上的“真”和“假”。话说回来，一旦丢了枪，警察马山的整个身份也一下子垮了，这意味着存在本身的怪异和荒谬。在现实存在的种种困惑中，人和事物的真假难分都不用大惊小怪了。如此混乱的社会现实中，马山最终没能找回象征国家“父亲”的枪，同时也丢失了“父权”，而马山在虚弱了的“父权”中更加感到可怕和绝望的是，他要找回“父权”的代价是在电影结尾时殉身，得到彻底失败的结局。另一方面，作为警察的马山丢了“枪”而没有找到它的严重失误，受到国家“父亲”严厉的惩罚，被剥夺了自由和作为警察权威身份的他，只能始终忐忑不安。马山尽管最终找回了国家的“父亲”和自己的“父权”象征的枪，但那是以牺牲生命为代价的，由此他不再是一种社会存在，失去了实际意义。所以大结局仍然是“父权”弱化的表现。

结语

“第六代”电影，其主旨是对社会弱势群体的人文关怀和对“父法”压抑的反叛及自我救援的摸索，它以长镜头凝视中国底层人民生活，以跟踪摄影、手提摄影、深焦距镜头、现场同期录音及本色化表演等的表现形态生动展示一代人的生存状态――特别是他们在作为社会弱者的寻觅、挣扎和坚守，作品主人公常常拥有超越既成观念和制度的坚强，坚定书写自己平实的人生。例如，《安阳婴儿》的于大岗，在和冯艳丽同居以后，默认了她的；《日日夜夜》里的师傅对广生和师娘的沉默不语；《东宫西宫》的阿兰对同性恋尊重和呼唤(以上也是男性或父权弱化的见证)，而少女似乎毫不在乎二弟已婚过并有孩子。“第六代”电影以非直接透露意识形态的纪实风格，提出在边缘人生中棘手的生存处境问题，提出生活在边缘的人们作为社会共同发展走向中的成员，其责任、权利及自己的话语权问题。

“第六代”电影中出现的父权弱化不仅是一种电影对中国社会现实的反映，而且是世界上许多电影反映的共性现实，例如，在1999年出现的一些电影中，父亲是病弱的(《史崔特先生的故事》(The StraiglIt Story)、《没人写信给上校》(Coronel no tiene quien le escriba，EL))，或者是一事元成的流氓(《菊次郎的夏天》{Summer of Kikujiro})，甚至是同性恋《关于我的母亲》(Todo sobre mi madre)，还有些作品中的父亲在世界上已不复存在(《美丽萝赛塔》(Rosetta)、《人性》(L’Human―ite))。它表明世界上许多社会共存的以男性为主的父权制秩序体系开始转向男女平等，并且，“父法”规范仍然是社会体系的巩固基础，我们要注视的是连“父权”在其弱化的过程中都成为被“父法”压抑的对象，“父亲”不再是在父权制体系中堂而皇之的一员，而是应该服从于国家或社会控制的一种存在。另一方面，欲望与“父法”间的对立关系，边缘处境中人物作为生命体的本能欲望――尚未来得及表露对社会或经济地位需求的欲望，如保持生活基本权欲望和望等――和社会秩序发生冲突及在其中摸索生存和自我救援(尽管其自我救援最终归于失败，如逃避、坐牢或死亡)，都是电影焦点。引人注目的是。“父法”秩序的制约对缺乏资本或权力的社会弱者更为明显。这些叙事的主旨与俄狄浦斯轨迹上的成败不全相同，是俄狄浦斯轨迹的丧失或者脱离，使电影主要人物作为社会的他者、疏远的边缘人意味显得更突兀，观众在影片中可以阅读到对社会正统和制度的抵抗、颠覆。换句话说，颠覆性的俄狄浦斯意义，解构了社会支配主体或者说主流意识形态的模式。因而“第六代”电影纪实风格的创造给俄狄浦斯轨迹的叙事赋予了新的意义及独特的审美视界。