骆玉笙唱腔艺术对声乐教学的积极作用

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【内容摘要】京韵大鼓代表人骆玉笙演唱时的润腔、吐字、气息的合理运用，唱腔的抒情性、真假声结合演唱等技巧对声乐教学起到积极作用。高师声乐教师在声乐教学中应学习、借鉴、吸收骆玉笙演唱艺术的技巧与理论，从而更好地提升声乐教学的水平，推动声乐教学的发展。

【关键词】骆玉笙 润腔 吐字 声乐教学 传承

2008年11月4日，联合国教科文组织宣布正式设立《人类非物质文化遗产代表作名录》，名录中收录了教科文组织于2001年、2003年、2005年和2006年宣布的90项“人类口头与非物质文化遗产代表作”，其中包括中国的京韵大鼓、昆曲、古琴曲、二人台、河曲民歌等。京韵大鼓清末民初形成并流行于北京、天津地区，它是迄今曲坛上流派最多、曲目最丰富、群众基础最为深厚的鼓曲形式，被称为“曲艺之冠”。在由河北的木板大鼓衍化发展为京韵大鼓的半个多世纪中，先后出现过以刘宝全、白云鹏、张小轩、骆玉笙为代表的“刘”“白”“张”“骆”著名流派以及之后由白凤岩、白凤鸣兄弟创造的“少白派”等。

刘派的京韵大鼓以阳刚著称，抒情以“壮美”为特征，比较激情豪迈、唱得高；白派比较平缓缠绵，特点是依字行腔运用和缓、低回的唱法，基本不用高腔起唱；张派嗓音宽亮、膛音好；少白派是白凤鸣结合自身特点对刘派的发展，嗓音较宽，但调门较低。

骆玉笙是京韵大鼓艺术流派中唯一的女性演员，上世纪40年代逐渐形成自己独有的唱腔艺术特色。骆派大鼓优美抒情，有着独特润腔技巧（与我国民族声乐润腔技巧近似），如“疙瘩腔”“颤音”等，曲目中有大量的白口，近似韵白的说唱。骆先生嗓音条件特别好，声音跨度大，唱到高音处挺拔高亢，低音处低回婉转，而且发音清晰，并且是京韵的集大成者，还借鉴了京剧的板式技巧等，演唱悦耳动听，华美清丽。骆派大鼓刚柔相济，壮美与柔美、优美共存，表现传统题材与表现现代题材相结合，标志着京韵大鼓已发展到成熟的较高阶段。在表演上，骆派大鼓的最大特点是唱曲、唱情，声情并茂，既有刘派大鼓的高亢奔放，又有白派大鼓的深沉委婉。因此，对骆派唱腔艺术进行研究具有重要意义。综观骆玉笙的全部演唱，特别是她的代表曲目，可以说，她的唱腔风格以及演唱方法都有别于前人，异于他人的创造。下面，笔者就骆玉笙演唱时的润腔、吐字、唱腔的抒情性等技巧对声乐教学的积极作用进行总结与阐述。

一、骆玉笙的润腔、颤音技巧值得借鉴

“润腔”是我国民族民间音乐中的一种创作手段，是指运用各种“润色因素”，根据指定的内容要求、风格要求，按一定的规律对音乐旋律加以艺术润色。其功能是：1.造成特定的风格色彩（包括韵味）；2.造成特定的表现效果（表情、表型）；3.在声乐作品中，还能帮助唱腔旋律完成“正词”任务和表达语调。①

骆玉笙善于运用“润腔”技法美化唱腔，辅助“字正”并因之形成自己独特的风格、腔正味浓。在教学生演唱声乐作品时，应借鉴“润腔”技巧，用润腔手段可以辅助“字正”，这种方法在运用上很广泛，对字正的作用很大，有时起决定性作用。在我国戏曲、曲艺艺术传统中，创腔实践往往统一在一人身上，演唱者也往往是创腔者，所以在这样条件下所产生的“字正腔圆”之论，也是兼而概括创腔实践和演唱实践两个方面。因此，“字正腔圆”对于不同的实践方面具体的含义有所不同，但就“字正”“腔圆”的辩证结合关系这一规律来说，这两个实践方面是相通的。另外，骆玉笙自上世纪40年代中期开始运用“颤音”润腔：“上颤”“下颤”“微颤”“大颤”很多，形成特有的风格。在唱到动情处时，颤音处理更明显：她的颤音除在“4”“7”两音上使用外，举凡曲目中动情处，不论什么音符她都能处理成颤音，可谓“举重若轻，挥洒自如”。颤音修饰丰富了唱腔，表现了人物情感，使旋律委婉流畅，更富抒情感。颤音的合理使用是她对京韵大鼓音乐的一个创造，也是骆派唱腔的一个重要特征。在教学生演唱诸如《我住长江头》《玫瑰三愿》《思乡》以及《阳关三叠》等中国古典艺术歌曲时，在动情处可以借鉴骆玉笙运用“颤音”的润腔手段，来表现、抒发歌曲的意境美与人物的内在情感。如《我住长江头》中的“共饮长江水”一句，其中“水”字（音）可以使用颤音处理，来表达思念战友但不能马上相见时的那份缠绵悱恻与无奈、惆怅，再如《阳关三叠》中的“西出阳关无故人”一句，其中“人”字（音）如运用颤音处理，就能把友人分别时依依不舍、不忍分离的情谊准确、传神地表达出来。

二、骆玉笙的咬字、吐字值得后辈学习

我国宋代科学家沈括在《梦溪笔谈》中记载：“古之善歌者有语：当使声中无字，字中有声”，意思是要把字融化在歌声中，即“声中无字”，将字变成音乐化的有声，即“字中有声”。就汉语来说，构成语言的每一个汉字都由3个因素合成，即声、韵、调。声就是声母（即辅音），韵就是韵母（即元音），调就是声调（即音节中的音高变化）。歌者应当会分辨“四声”――“阴、阳、上、去（即字音的高、低、升、降）。我国文字又是单音节，一个字只有一个音。从发声器官的构造来看，字音只能是母音或子音与母音的搭配。从唱的角度来划分，字可能由一个到四个部分组合成，这4个部分是：字头、介母、字腹、字尾或归韵。字头与字尾都是子音，其他都是母音。因此，在我们的文字里，子音有两种形式出现：介母、字腹和归韵。当我们说话时，没有必要考虑字是如何组合起来的；在唱的时候，如果不把它们划分出来，就无法把它们交代清楚和完整，听的人就无法听懂唱的内容。所谓清楚是指子音着力点的准确性和母音的腔正；所谓完整，是指一个字有几个部分就应该交代几个部分，没有的就不交代。

因骆玉笙自幼习京剧，演唱过“二黄大鼓”，所以她的咬字、吐字方法非常讲究。她演唱中，音符少时吐字干净，音符多而长时，拼合旧韵得当，并且喷口有力，所以声音传得远，观众听得清清楚楚。当她吐字时，字头（声母）有力，字头经字腹到字尾的过渡、交代自然、圆连而不露太多处理痕迹。而学生演唱声乐作品时，很多只注重“声”，而不注意“字”。尽管有些学生的条件很好，声音很洪亮、高亢，但让人听不清唱的内容，使人产生不了共鸣，更谈不上美的享受。像这种字音含混、字意不清就是常说的“音包字”，造成此现象主要是由于字头咬得过松造成。（还有的学生受方言影响，如“zh、ch、sh”与“z、c、s”不分，也容易导致字意的改变。）这点上，我们可以借鉴骆派咬字技巧：明确“咬字”是针对语言中产生子音（即字头）发音器官着力位置而言，而产生子音的发音器官包括唇、齿、牙、舌、喉五方面，这就是平时所说的“五音”，每个字的字头通过五音中某一部分的形态和着力来准确咬出。例如，“花”字的字头为“h”，属舌面后音，是气流通过舌根部接近软腭处而发出的辅音。其次，要让学生掌握和遵循字头发音的原则：字头发音要做到短而快，灵敏而干净利索。如果字头拖泥带水，就会影响母音的发送和歌唱的进行。如“花”字的字头声母“h”和后面的复韵母“ua”，前边“h”如果唱得时间过长，“花”字就会变成“喝”“呜啊”。另外，字头的发音要肯定，是哪个声母就肯定地唱出这个声母，不要考虑共鸣而使声母含混不清。歌唱中的咬字要比普通说话夸张些，只有这样才能加强咬字时的气息力量与弹性，使气息准确输送到声母形成的着力点，使咬字与吐字清晰、明了。

三、抒情的唱腔使行腔流畅优美、韵味绵长，对声乐教学与演唱有启发

“情”是歌唱的灵魂。歌唱是用人声来表达人类情感的一种方式。但光有正确的发声，清晰的咬字、吐字还不够，要使歌唱动人更需要动之以情。骆玉笙善于把“唱情”放在第一位。在处理唱腔上，她变刘派高亢激越的半说半唱为纯歌唱，变“断”为“连”，变过去京韵断续的唱法为绵延一贯。同时，她把平淡中见婉约细致的白派风格融于其中，发挥女声优势，以歌唱来叙事、传情。她还特别注意气发丹田、上下贯通、气息充足，演唱时一气呵成。我们可以从中教给学生，歌唱更重要的是对声乐作品的理解和音乐的表现，而不是把声音唱得越大、越高才是好，而能把适合自已演唱的歌曲发挥到位，并把歌曲的风格体现出来，这才是宗旨。其次，告诉学生歌唱时要用心去唱，要把情感唱出来，只有当“心灵”和“情感”到位了，歌唱的发声技巧就不难掌握与运用，气息也加深了，高音也容易唱上去，只有歌唱时整个人全身心投入，把激情发挥出来，这样的演唱才能打动人。

结语

骆玉笙的演唱给观众以抒情性、歌唱性的艺术享受，听来华丽委婉、圆润多姿，其原因是她的音域宽、音质实、音色美、高音苍劲（指晚年成熟期）、中音圆润、低音浑厚（在女声京韵演员中颇为少见）。她既具有女高音的音域，又具有女中音的音色，这种声音条件堪称得天独厚，当然也与其涉猎多种艺术形式、长期刻苦实践分不开。她借鉴、吸收京剧发声方法，充分运用头腔、鼻腔、口腔、上腭窦、胸腔等共鸣；她的演唱高音也很讲究，在上世纪30年代有“金喉歌王”美誉，当时她运用的完全是真声，晚年则运用真假声结合，在换声区过渡自然，这在声乐界来说是难能可贵的，对声乐教学与演唱都很有启发，也更值得我们研究、学习与借鉴。总之，在现今的声乐教学里，学习骆派唱腔艺术，传承京韵大鼓这样优秀曲种的唱腔技法与手段，是服务教学需要亟待去做并有意义的事。

注释：

①于会泳.腔词关系研究[M].中央音乐出版社，2008：49.

作者系北京联合大学师范学院艺术教育系声乐教研室主任