纪录片中的“戏剧性”与“生活流”

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【内容摘要】纪录片出于表达个人观点的需要，常会采用真实的生活片段作为素材，并使用故事片的剪辑手法展现其独特的戏剧性，但这种“戏剧性”与所谓的“生活流”是否同质，则是需要认真探讨的课题。

【关键词】戏剧性 生活流 直接电影 真理电影

生活在今天的人们一定会有一个共同的感受，即早晨睁开眼睛，床头的手机就会告诉我们，这个世界昨夜又发生了哪些耸人听闻的事件，也许我们漠不关心，但无法置身事外。现代传媒已经大大缩短了人们与世界的距离，抛开这些，这里要强调的是，经由现代媒体的作用，现代生活当中的戏剧性被有意无意放大。换言之，今天的人们在生活中本身就存在的戏剧性通过各种现代传媒，竞相展示着它的百般姿态，以至于作为观众的我们，经常分不清某些电视选秀节目当中的人物到底是演员还是真人真事。

应当承认，自有人类以来，先有日常生活，后有戏剧诞生。亚里士多德在《诗学》中如是说：“一切艺术都是模仿，戏剧更是对各种生物的行动的模仿。”印度的第一部戏剧理论著作《舞论》中也指出：“戏剧就是模仿。”

如果认同这一观点，那么模仿的对象一定是自然生活本身。日常生活伴随着整个人类的历史，由古至今，从未间断，就像一股巨大的“流”。电影是人类比较晚近的文明产物，逼真地再现人类以及自然世界是早期电影在时代背景下的显著特征，那些当年被摄影机有意无意所捕捉到的画面不过是一些人类世界的现实存在。如今，当再翻看那些百年前的影像片段，在那一秒钟十六格黑白画面的跳动中，我们依然会对其中的细节（即那时的人们如何穿着打扮、行为、礼仪、风俗等）感兴趣，而承载这些细节的正是黑白影像中漫不经心的“生活流”。

回到纪录片的创作上，每一位纪录影片的创作者都无法避免现实世界的“戏剧性”（这里的戏剧性并非戏剧性的本意――那些强烈的、凝结成意志和行动的内心活动――而是特指那些更为原始或者外延的部分――矛盾与冲突以及由一系列诱因而引发的偶然、巧合以及突变等）与大量的“生活流”对影片的影响；那么，如何处理纪录影片当中的“戏剧性”与“生活流”，以及它们之间的关系成为纪录影片创作者必然要做的功课。

美国著名纪录片导演弗雷德里克・怀斯曼曾经认真地说过：“纪录片和其他所有电影一样，都需要有一些戏剧因素。”怀斯曼是美国著名的“直接电影”的重要代表人物和实践者（他自己并不承认自己与直接电影的关系）。何为直接电影？简而言之，就是让镜头前自生自灭的“事实”在影片当中进行“自我阐释”的一类纪录影片。要达到这种效果，就要求创作者在拍摄时对现场不做任何控制与改变，让事件按照原有的规律发展，同时要求摄影师在现场大量抓拍与跟拍。可以想见，如此前期拍摄，怀斯曼一定会在后期剪辑时面对大量的素材，特别是他所强调的带有“戏剧因素”的素材并不像写作分析一样泾渭分明，而是如稻田中的杂草一般散落在大量的“生活流”素材中，他所必然面对的是如何仔细甄别那些具有戏剧性的场景，同时根据这些所谓的“戏剧因素”让本来就暧昧含混、无明确旨意的单个镜头通过某种逻辑相互组合，从而变得意蕴丰富。对一部纪录影片来讲，镜头的内涵与外延是在剪辑的过程中产生的，怀斯曼如是说。对于如何做到这一点，怀斯曼做了以下陈述：把相关的镜头整理成镜头组，把一个个镜头组组合成段落。这种从镜头到镜头组再到段落的过程即我们通常所说的“内部剪辑”。之后，进入外部剪辑阶段：根据段落之间的联系，将其剪辑成段落群，再将段落群连接起来。接下来，调整影片节奏，合理设置段落间过渡，最后，则形成某种积累式的印象化主观描述。

由镜头组到段落，由段落到段落群，最后由段落群组成影片，这其中起到逻辑连接纽带的则是他在素材中找到了具有他个人价值取向的“生活流”，而照亮这部分生活流的恰是他在众多素材中发现并加以利用的素材本身的“戏剧性”，以及他不留痕迹地运用剧情片的剪辑手法而重新构建的基于自身经验之上具有“戏剧性”的段落。综上，我们可以对怀斯曼的描述进行如下总结：用故事片的手法（戏剧性的表现手段）对纪录片的素材（真实的生活片段）进行剪辑，形成戏剧性的场景，表达个人观点。这种带有实证主义的味道的电影，诉诸理性的价值判断，直达观众内心，具有较强的震撼力。

“生活流”这一概念最早出现在齐格弗里德.克拉考尔的《电影的本性》一书中，当时书中并未做进一步阐释。而我们看来，“生活流”其实就是纪录影片创作过程中，创作者采集的大量真实生活的庞杂信息的集合，这些信息包罗万象、混沌不清，各种意义指向并存，又各自独立，创作者恰恰从这些犹如杂草般的“生活流”中梳理出自己的旨意。一般认为，正是因为纪录片记录了“生活流”，使纪录片从根本上具备了异于故事片美学品格。换言之，“生活流”是纪录片的核心与灵魂，而“戏剧性”是纪录片的表达手段，也可视为调整影片整体结构的重要方式。

“戏剧性”充实在纪录影片的创作的整个阶段――即前期拍摄与后期剪辑的过程中，具体呈现在单个镜头内部与组镜头中。一般来讲，单个镜头中的“戏剧性”是前期拍摄时摄影机直接捕捉到的，而镜头组中的“戏剧性”通常是创作者在后期剪辑时通过镜头组接来实现的。纪录影片中的戏剧性场景如果在单个长镜头内部形成，那么就直接关系到它是自发的、原生的，还是人为促发、外界刺激的，倘若是在单个长镜头内部的由人为原因刺激诱发的，这又涉及拍摄者的介入是否伤害了作为纪录片核心灵魂的“生活流”这一问题。对这一问题的不同态度与处理方法，也直接产生了不同创作者的不同美学观点与立场。

本文中，还是以纪录电影史上的两支重要流派“直接电影”与“真理电影”为例分析。

纪录电影的创作进入到上世纪60年代，人们对其真实产生了不同的看法与认识，也就直接催生了两支流派的诞生。这就是以美国人罗伯特・德鲁为代表的“直接电影派”与以法国人让・鲁什代表的“真理电影派”。这两支纪录电影的流派对当今的纪录电影创作来讲意义重大、影响深远，因此，认识这两支流派对今天的纪录电影创作者来说显得极为重要。

笔者认为，这两个流派对于“生活流”与“戏剧性”的态度恰恰是他们最容易识别的特征。前面提到的直接电影，直接电影的创作者是绝对遵从摄影机前的一切现实的。他们小心翼翼、准确无误、近似透明地记录下摄影机前的“生活流”几乎成为他们工作的第一法宝，而“戏剧性”在前期拍摄时也只是他们顺带捕捉的战利品（当然，在后期剪辑时这些“戏剧性”片段却经常成为照亮那些“生活流”的烛光），他们像是带有某种教义式的虔诚投入工作，但也经常一整天下来毫无所获。直接电影的发起人在他们的宗旨中这样表达：把影片创作者的操纵行为严格地限制在最低的工艺范围里，以使电影自身成为一种尽可能透明的媒体。在实践中尊奉这一立场的创作者，其实就是把人的知识判断放在经验积累的基础上，让自己成为一个对自己所记录的现实不带偏见的旁观者。换言之，也就是说直接电影的实践者在前期拍摄阶段降低了一切对拍摄对象的干扰与影响，这种极端的理想状态曾经被总结为摄影机在现场就犹如一只“钉在墙上的苍蝇”。直接电影的代表人物之一理查德・利科克曾说：“当我越来越多地把不受控制的情景拍摄成电影，我便会发现一些特别有趣的东西，这并非因为它容易把握或者别具一格，而是因为它是真实的――它向你呈现通过观察得到的事实，使你总想琢磨出这里究竟发生了什么。”而这种做法直接导致的后果便是后期剪辑时作者必须面对大量的凌乱的“生活流”素材，影片中要提出的问题恰是作者隐藏至深的观点，有时候也会让观众摸不着头脑，但这恰是直接电影的核心任务，让镜头前自生自灭的事实在影片当中自我阐释。

真理电影则不同，在让・鲁什看来，生活本身是平淡无奇的，人们因为某种现实的需要，早已习惯了在自己的生活中扮演起某种角色，而这一切都是经过精心伪装的“生活流”；摄影机理应成为“戳破伪装的尖刀”或者“某种能动的“催化剂”“兴奋剂”――由于它的在场，可以诱发或者促成被摄对象表现出一种有别于日常的状态，在摄影机面前进行一种不可预测的“探险活动”，这种状态则是人的日常受限于社会规范的自我在特定条件刺激下的一种释放，是一种更为本质的存在；在这种状况下，即便有人在表演，这种表演也是“真实的”，因为这种表演与他自己的外在世界有着某种现实联系，是他们的日常存在于某种特殊条件下的发展或延伸。真理电影的拍摄本身就是促成影片主题达到这种自我释放的一种实践。因此，它的实践者认为不应该画地为牢、守株待兔地躲在摄影机的背后，消极地等待眼前事态的发展，而是利用一切机会主动去打破各种遮蔽现实的屏障，在一种由他们而引发的、无法完全操控的事件进程中，发现并捕捉到每个人物的真实个性，从更加积极的意义上去实现人与人之间的沟通与交流。

应该看到，让・鲁什的真理电影理念的背景正是法国电影新浪潮风起云涌的阶段，对电影的实践是那一时期法国年轻电影人的梦想。电影成为那些年轻人“探测种种现实存在关系的一种知识努力、一种智性探索”，有时候，他们对“真实”的追逐甚至超越了电影自身，这也使得他们的影片忽而浅显易懂，忽而晦涩高深，但往往是他们的诚意让影片最终得到了升华，超越了一般性的认知。与直接电影的实践者们正好相反，他们有意刺激被摄对象，主动打破各种对现实的遮蔽，甚至引诱被摄对象进入到他们的规定情境中去，在种种被阻隔、被打断、被刺激的行为中抓取最为本质的“真实”。笔者认为，这种看上去更为大胆的“戏剧性”的做法，也是一种更加主观和旗帜鲜明的做法，而被改变后的日常生活所流露出来的现实，其实也只是“生活流”的一个变种而已。但是，与此同时，也必须时刻警惕所有那些外来的打断、干扰、设计、引诱的手段都应该在一个适当的“度”的范围内，否则一定会适得其反。真理电影并不像直接电影一样有着后来者可以依据、遵循的规则，他们的每一部作品都更像是一种可遇不可求的神来之笔，也是某种烛照其身的现实存在。

由此，我们看到无论是秉持直接电影理念，还是追寻真理电影的理想，热爱纪录电影的人都把如何获取最为珍贵和恰当的“生活流”当做纪录影片创作的核心任务，而处理和把握影片中的“戏剧性”更像是一种手段和方法被大家所利用。

上世纪70年代之后，在欧洲和美国分别又迎来了新一轮纪录电影实践者飞速的进步，创作者打破了之前泾渭分明的派别界限，在各种创作方法的使用上，后来者更是信手拈来、无拘无束，极大地丰富了纪录片在人们心中的形象。

时至今日，科学技术在视听领域的长足发展大大拓展了电影的表现空间，纪录影片也因为电子小型声画摄录一体机的到来而重获生命，在诸多新、老导演的努力实践下，纪录影片的创作正有条不紊地朝着新浪潮前辈们“让摄影机成为自来水笔”的梦想进发。国际、国内有许多对纪录影像感兴趣的人们带着各种各样的背景加入到纪录影片的创作中来，使纪录影片的创作呈现出一种空前的多样化，各种创作理论的融合也为年轻的后来者甩掉了包袱，但对于社会题材的偏爱，以及对于真实的追逐，当今纪录影片作者从未停止努力。但是，我们也必须认识到，披着客观真实外衣的纪录电影，实质上也是一种意识形态鲜明的电影实践活动，作为一名负责任的创作者，需要向自己的影片及观众坦露真诚，而所有的方法还应紧紧围绕着“生活流”与“戏剧性”而展开。

参考文献：

[1]林旭东.纪录电影手册[M].北京大学出版社，2012.

[2]单万里.纪录电影史[M].中国广播电视出版社，2005.

[3]单万里.纪录电影文献[M].中国广播电视出版社，2001.

作者单位：中国人口宣传教育中心电视节目部