《一代宗师》的暴力美学
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[摘要]《一代宗师》是一部带有传记意味的剧情片，王家卫试图在影片中传达出一种民国时期的沉重时代感。与北野武、吴宇森以及昆汀・塔伦蒂诺等善于制造血腥的残杀场面的导演不同，王家卫将东方的暴力用文化进行过滤和美化，传统功夫片中的打斗被其虚化，并被上升到一种风骨与精神的境界。文章从暴力与中国传统文化的结合、暴力与视听语言艺术性的融会、暴力与诗意和美感的呈现三方面，从暴力美学角度分析王家卫的《一代宗师》。
[关键词]《一代宗师》；王家卫；暴力美学
香港导演王家卫的电影有其独特的魅力，就影片剪辑和对大众口味的迎合来说，王家卫不如李安；就美术和画面上的表现来说，王家卫不如张艺谋；而就动作的美感和对暴力淋漓尽致的释放来说，王家卫又不如吴宇森。但是他在13年的酝酿之后，以一部《一代宗师》（The Grandmaster，2013）开启了一种新的功夫电影的模式。《一代宗师》是一部带有传记意味的剧情片，王家卫试图在影片中传达出一种民国时期的沉重时代感。在两小时的时间里，影片提供的是一个武林、一个世界乃至一段风雨飘摇的历史的缩影。[1]而片中的主要人物如叶问、宫若梅等都是武林高手，他们的武学境界与人格也正是《一代宗师》想要表达的题中之意，因此武打就成为影片中一个不可回避的话题。但是与北野武、吴宇森以及昆汀・塔伦蒂诺等善于制造血腥的残杀场面的导演不同，王家卫则将东方的暴力用文化进行过滤和美化，在传统中国功夫片中黄飞鸿、方世玉等大侠们拳拳到肉的打斗被虚化了，并被上升到一种风骨与精神的境界。可以说，王家卫实现了另一种层面上的暴力美学。
一、暴力与中国传统文化的结合
王家卫在导演上并非没有向商业化迎合之时，然而这种对市场做出妥协的如《蓝莓之夜》《2046》等电影，并不是其真正艺术水准的体现。在王家卫表现艺术个性的作品之中，他甘愿用多年的时光，率领一众大牌演员细心地对其进行打磨，选择独特的角度和精细的技艺，最终将故事烙上属于自己的印记。在《一代宗师》中，王家卫的个人化烙印就是其对中国传统文化的挖掘与理解。
以叶问雨夜大战众人的一场戏为例，就武打而言，其中虽然没有如昆汀式四溅的鲜血和吴宇森式优雅的枪战，但是叶问的出手同样以迅雷不及掩耳之势，在以一当十的情况下出招干净利落。为此，王家卫使用了大量高速摄影来弥补梁朝伟在武功基础上的不足。在场景设置上，王家卫安排了雨夜。落雨导致地上积水，而积水在电影中除了附着在人物身上创造出一种动感的延伸之外，还代表了一种波流（即时势）。当雨幕将群殴之人笼罩时，人就如同鱼在水中畅游一般，同时也隐喻了经此一役之后，叶问的时代真正到来了。与梁朝伟演对手戏的是出身中国，却在国际格斗比赛中扬名立万的一流的搏击运动员康李，而两人对招的结果是康李所饰演的无名打手被叶问破门摔出。这实际上表明了王家卫的一种态度。随着甄子丹将国际化的MMA综合格斗的打法引入中国功夫片后，固然形成了他本人不同于出身戏班的成龙与出身于中国传统武术队的李连杰的风格，但同时也有着某种对国际潮流的迎合，在某种程度上抛弃了中国功夫片的精髓与基础，那便是中国文化。而王家卫要做的恰恰就是让功夫回归中国文化。因此，书生打扮的叶问战胜对手是必然的，而这个破门的动作也意味深长。叶问的咏春是南拳中的佼佼者，而他又主动地学习了北方八卦掌的腿法，成为他口中的“两只手八只脚”的，合中国南北武术之长之人。因此这一次破门，实际上是王家卫希望的，中国传统武术对当代国民对西方综合搏击迷信的一种打破，只有破除了偏见，才有可能挖掘出中国武术的价值。这也是王家卫带领梁朝伟亲自上门拜访咏春传人后的心得之一。
与这个“破门”意象类似的是，叶问在与宫二交手后送后者出门，宫二说对叶问展示宫家六十四手，是希望叶问能知道人外有人，山外有山。而叶问也表示了对宫家六十四手的仰慕之情。此时宫二在门外，叶问在门里，头上的路灯雾气缭绕。这幅简单的画面意味深长，即对此刻的叶问来说，不仅在武学的境界上他开了一扇门，同时在内心的情感上他也不由自主地对宫二敞开了心门。但是在中国的传统文化中，男女之情的表示是非常保守的，加之叶问此时已有家庭，因此，王家卫才采用了如此含蓄的方式进行表现。
二、暴力与视听语言艺术性的融会
《一代宗师》的编剧和武术顾问徐皓峰，曾经在影评中抱怨香港的武侠片只求花哨，而罔顾视听语言的艺术性。因此在他自己的武侠世界中，是排斥各种电脑特技以及“飞檐走壁”的威亚技术的。[2]而徐皓峰与王家卫在《一代宗师》之中则实现了一种圆满的合作，徐皓峰的视听语言艺术性得到了发挥，保证这一点的，正是王家卫用不同风格的暴力影像（尤其是内地导演很难拍出的港式南拳功夫片的拍法）做出的铺垫。此外值得一提的是，王家卫并没有在《一代宗师》之中走过往功夫片的套路，即让原本不团结的中国武师在一番磨炼之后团结起来，共同击败西洋人或日本人，在这样的套路中，民族主义的情怀往往抑制了电影在视听语言艺术性上的磨炼，同时还显示出一种尼采所言的奴隶道德感（即在自我否定之后通过击败主人来获得主人的肯定），将国民的正义感和自信心建立在个别武师身上，如霍元甲、陈真以及个别影片中的叶问等，本身就失去了民族自尊。《一代宗师》中暴力的重点始终放在了中国武师之间的相互较技之上（这一点与《倭寇的踪迹》极为类似）。
这方面最为经典的暴力场景便是灯叔包场子后，金楼之上那四场三实一虚的打斗。如同王家卫一向的影像风格，他在四场比武中都用了大量的特写镜头，以表现出各人武学的敏感和巧妙，同时其在慢镜、明暗交替、遮挡等手法上的纯熟也巧妙地营造了一种暧昧的氛围。配合上徐皓峰精心设计的具有深意的台词，弥补了徐皓峰在商业电影中影像语言运用的不足。
第一“实”是叶问对阵三姐的八卦掌。王家卫先是用特写表现了三姐裹过的小脚走的“掰扣步”，然后表现了其化掌为刀的掌法，并且三姐在化解叶问的擒拿时所用的身法也确实出自八卦掌实战。随后三姐对叶问的撩裆既脱胎于实战，同时也在叶问那句“何必拆祠堂”中暗示了叶问这一关破的是所代表的有阴损意味的“色”。第二“实”是叶问对阵账房先生的形意拳。账房先生的身份在这里代表的便是有霸道意味的“财”。王家卫用慢镜头配合声效的镜头语言特意强调了账房先生使用的刚劲有力的“半步崩”以及叶问化解对方力道的“桥手”。第三“实”则是叶问与电梯管理员勇哥的过招。勇哥开电梯意味着向上升，代表了一种“名”的诱惑。而勇哥的武功也与前二者颇为不同，实际上使用的就有南方武学中著名的洪拳、螳螂拳、猴拳等数种，凭借变化多端的武功来试探叶问以不变应万变的咏春拳。勇哥的千变万化则代表了名气背后的未知。而叶问的连闯数关也给予观众极度的审美愉悦，但这种愉悦不仅不是传统暴力美学中对原始欲望的发泄，相反是对欲望（色、财、名）的控制。有了这三层的铺垫，实战对打几乎已经被导演运用得淋漓尽致，因此转而用一“虚”，是叶问与宫宝田的“掰饼”之战，不仅调整了观众的观影节奏，不致使观众产生审美疲劳，同时也在举重若轻之间，以一种类似“留白”的方式，衬托出了宫宝田的大宗师身份。这也堪称是近年的功夫片中最为经典的桥段之一。
一言以蔽之，王家卫的暴力场景保留了谭家明对他“画面好看”的肯定，同时又在徐皓峰的帮助下为影片注入了一股中正浩大的精气神，赋予了影片独特的魅力。
三、暴力与诗意和美感的呈现
将暴力用一种充满诗意与美感的方式表现出来并不是王家卫的原创。山姆・佩金法（Sam Peckinpah，1925―1985）早就指出，暴力之中自有一股诗意。佩金法的观点深刻地影响了香港导演吴宇森与王家卫，然而二者的区别在于，吴宇森的拍摄手法就是将触目惊心的场景拍摄得令人赏心悦目，从而给观众一种惊讶和震撼感；而王家卫则内敛得多，他更擅长将暴力感弱化，而强化出人生的无奈与悲欢，整部《一代宗师》讲述的实际上是时代的悲剧而不是武术的悲剧。但尽管如此，王家卫依然要求文戏演员出身的梁朝伟、张震等人不仅要打得到位真实，符合武术本身的架子、身段与招数，还要求演员能打出传统武术本身的意境与“滋味”，这不但对于演员本身有着很高的要求，同时导演还必须有着极强的掌控力。
以宫二的两段打斗为例。首先是与马三在火车站的决斗，这是一段非生即死，充满仇恨意味的搏杀。宫二的目的是为父亲报仇，而马三则要活着为师父传艺，两人的水平在伯仲之间，胜负一分就意味着旧仇新恨的叠加，任谁都不可能全身而退。王家卫用一个细节来表明此刻火车站的氛围已经紧张到了极点，即老姜肩膀上的猴子似有不祥的预感而跳上了火车。日本导演北野武开掘了“静态暴力美学”的方式，即用长镜头来表现一个人临死之前，生命逐渐流逝的绝望感。而王家卫则在此段中将动态美发挥到了极致。当宫二与马三性命相搏之时，二人的出手越来越快，武功在这里代表了古典的、传统的力量与速度，而火车也越来越快。在这里象征着现代的、科技的力量与速度，这轰隆隆的火车同时也隐喻了一种无可避免、无法阻挡的时势，宫二与马三稍有不慎就会被撞得粉身碎骨。将火车或类似的道具引入打斗在电影中并不少见，然而往往只是为了增强一种紧迫感抑或营造一种特殊的空间。然而在《一代宗师》的这段打斗中，火车的出现则富有禅意。宫宝田身有一刚一柔两种绝学，有着两个天资过人的徒弟，然而时势弄人，正如索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》一般，其越想避免家学失传的局面，越是偏偏发生了，宫二守志奉道，终身不婚不传徒弟，马三虽想忍让保全却被废了武功，不仅绝学失传，且造成了徒弟弑师，师妹杀兄的人伦悲剧。
其次是与叶问在金楼的方寸之地的一场打斗，与前述火车站搏杀不同的是，叶宫二人的感情十分微妙，且在武学上，叶问曾自称“四十岁前未见高山”，而让他眼目一新的便正是与宫二的相遇。因此这一段打斗势必要拍摄得极为唯美，同时也要显示出宫二本领的高强。因此当宫二动手时，王家卫的镜头就以特写对准其脚下特有的“趟泥步”，同时以尺八配乐，传递出一种气息的流动感。因为宫二与叶问的约定就是既要见输赢，同时又不能破坏室内的陈设，因此其动作之间自然就有了一种把握分寸，在狭小空间之中辗转腾挪然而又行云流水，逍遥自在的神奇美感。更妙的是，在打斗的末尾，两人的武功发生了互换，武学在这里就成为一种爱情的隐晦语言。这种非破坏性看似是一种对暴力美学的背离，但也可以视作一种对暴力美学境界的革新，就观众的审美感受而言，这一段打斗比起同是章子怡出演的，《卧虎藏龙》中玉娇龙凭借青冥剑大闹饭店，将一群武林高手杀得人仰马翻的一幕，更容易让观众理解到人物游动的内心。[3]这一场对打的唯一破坏便是叶问最后踩坏的木地板，与其说是分出了胜负，不如说是因为他出于动心而拉掉落的宫二，感情阻滞了武功的通达无碍。
可以说，在《一代宗师》中，暴力的场景并不残酷而喧嚣，武术在影片中指涉的更多是文化与人性。透过暴力的表面，王家卫想表达的更多的是对人生矛盾、时代悲剧的探讨，对过往武林人士高尚价值观的缅怀。就这一点而言，《一代宗师》并非后工业时代的娱乐消费品，而更像是“传统”与“后现代”震荡下的奇妙产物。在其他“暴力美学”派的导演倾向于表现动物性本能的“暴力”时，王家卫的《一代宗师》却在“美”上表现出了更深的偏爱，不失为一种对暴力美学新发展方向的有益探索。
[参考文献]
[1] 黄文杰.王家卫电影母题及其创作脉络中的《一代宗师》[J].电影艺术，2013（02）.
[2] 王嘉然.庙堂江湖――徐皓峰作品研究[J].北京电影学院学报，2013（01）.
[3] 贾磊磊，王乙涵.功夫的史诗・武林的挽歌――《一代宗师》的复调叙述[J].当代电影，2013（03）.