表演中体验与表现的关系

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我们通常说表演学派分为“三大体系”,即“体验派”、“表现派”、和“梅派”。所谓体验派是指斯坦尼斯拉夫斯基体系,表现派是指布莱希特体系,中国的梅派主要是指以梅兰芳为代表的中国京剧程式化表演体系。“体验派”对生活的理解、经历采用不同的表现形式将生活重现。而“表现派”不太注重体验本身的实质,而侧重于表现形式。表现派认为表演重要的是找到足以深刻反映人物内心世界的外部形式,并有能力在每次演出中准确地再现这个形式,达到感动观众的效果,而不是演员自己感动。演员表演要十分冷静和理智地控制自己,不能听凭感情的驱使。

体验派演员持有相反的看法,萨尔维尼说,“我力求生活于我的角色,然后按照我对他的想象来表演他。”“我相信每一个伟大的演员应当是,而实际也是被他所表演的情绪所感动的;他不仅容一温两遍地感受到这情绪,或者在他背诵台词时感受到它,而且他必须在每次演这个角色时,不管一次或一千次,都或多或少地感受到这种情绪。他能感动观众到什么程度,也正决定于他自己曾感动到什么程度。”

笔者的看法是:

一、体验派和表现派对表演艺术各自有其正确的观点和精辟见解,也各自有其偏执一面,趋于极端的问题,不过,在争论的基本点上,体验派的基本观点是正确的,演员不能仅凭自己的形体、声音去表演,他必须要投入自己的思想、心灵和感情。一个冷漠的、缺乏热情的人不会成为一个好演员。?对演员来说,最重要的是生活的磨炼,一个饱经沧桑,生活阅历很深的,经受过生活中酸甜苫辣、喜怒哀乐种种滋味的演员,他的实际生活感受是他表演的巨大财富。

二、演员既要生活于剧作的规定情境之中,具有角色应的充实的内容活动和.真挚的感情,同时又要有高度的控制力。许多演员谈到,如果演员到了完全“忘我”的境地,悲痛已极的时候,竟然失掉控制,嚎陶大哭不自主,鼻涕挂成冰柱,声音嘶哑,哽咽堵塞,话都说不出来,也就被破坏,难以演下去了。表演一个垂危的病人或一个熟者,演员也不可能真的像病人那样痛苦或者真的呼呼大睡起来。我国戏曲表演经验所说表演要“情动于衷而形于外”,演戏是“真真假假,假假真真,是真是假,真假难分”,“演员一身艺,千古一剧情,即是剧外人,又是剧中人,剧外和剧中,真假一个人”这些精辟的论述道出了表演艺术的实质。

三、体验不是目的,不能为体验而体验。体验人物的思想感情是为了达到表演的充实、真实、有强烈的感染力,人物的内心活动最终要准确、鲜明、细致地表达出来使观众感受到。表演反对内心空虚,反对没有充实的内在感受去装腔作势地表情,这被称作“表演情绪”,但不能错误地认为只要去体验的思想感情,就行了,不用注重它的表现。客观实践是检理的标准,一个演员自认为他有了充实的内在体验,但是并没有感受到,演员的表演感染不了观众,这表明或者演没有真实的体验,或者是他还缺乏训练,不能自如地以鲜明的外在形式表达充沛的内在情感。

人的思想感情的活动总是要通过相应的表情、动作表现出来。排练中需要逐渐把人物的地位调度、动作手势、表情变化;语气声调处理等等都确定下来,演员是“知道准确的时间取手绢、流眼泪”,不过演员并不是冷漠地、机械地、无动于衷地去重复表现这些准确规定的动作,而是“外在的运用要用内心的感情来推动”,他应当每一次演出都具有“新鲜感”,要像第一次感受那样去感受。激起真挚、充实的内心情感进行表演。另外,人物动作的确定和相互间准确细致的配合,并不排斥一定的即兴表演,往往感受所至,会情不自禁地产生很有光彩的即兴表演。

我们说内在情感要通过外部动作表露出来,外部动作又总是有其内心活动的依据,两者之间的关系是相互作用,紧密关联的,这还表现在不仅内在情感能激发产生相应的外部动作,而外部动作也能反过来激发产生相应的内在情感。例如:激怒的情绪使你大声争吵,拍桌子,甚至摔东西,而猛地一下拍桌子、摔东西,这些外部动作也会刺激情感,帮助你内心产生相应的激怒情绪。这种生理上相互刺激、相互作用的关系,对表演很重要。尤其在表演强烈激情的场面时,演员千万切记不能为了求得真实的内心感受而去‘挤’感情,越想‘挤’出内心的激动,越会把感情吓跑。这可以通过外部动作帮助自己,准确的动作以及与对手真实的交流,认真的感受,能够在一定程度上起到诱导、唤感的作用。

总之,体验和表现是不可分割的同样重要的两个方面,不能只强调一面而忽视另一面。从这点来说“体现人物”这个词比较准确,它反映了表演艺术是体验和表现的结合统一。

(作者单位:湖南省舞蹈家协会)