中国历代墨竹画概说
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在书法上,古代小篆“竹”的写法是“个个”,许多研究墨竹画法的艺术家,常常误认为这是写竹叶的“个”字结组,因为“写竹不离个,每个个,都要破”,这是墨竹最通常的口诀。但是经过仔细的排比,知道“个个”字所表现的实在是“竹笋”而不是竹叶。在笋类植物之中,竹子最为有名,所以造字的聪明人就写作竹笋茁生之状。至于以“个”宇作竹叶结组的单位,那是墨竹画法的一种演进,而且这项技法上的演进,是很晚期才形成的,时间当在明代前后,与象形的竹笋无涉。
但是墨竹的画法却与书法有密切的关系,因为这二者所使用的工具:笔、墨、绢纸大都相同。更重要的是中国的毛笔,它特别合适于表现竹叶的形态。李衍《竹谱详录》上的“实按而虚起”,把画竹叶的要诀一句话就包括尽了;所以我们也可以说,墨竹画的诞生,和毛笔的特殊构造有密不可分的关系。若没有毛笔,中国的花卉画中的墨竹成就不能如此出类拔萃。平心而论,这话原不过分。
在花卉之画目中,墨竹一门又可以分作两支:一是白描双钩,一是墨色挥洒。前者我们以上海博物馆所藏的徐熙《雪竹图》为例证。后者是通常所谓的墨竹正宗,我们将详加论述。
《雪竹图》纵151.5厘米,横99.2厘米。用双钩法画竹。画出雪后修竹挺拔耐寒之状,石后主干三枝。皆不见梢顶左右几枝细竹,婀娜呈姿,配以奇石老柯,开枯木竹石之先河。主旨在细细钩勒。能见雪后竹干挺秀、竹叶迷离披拂缤纷之情。
画家之观察细微。具见慧眼空灵触物生趣之意,右下角之断竹披离,洞见自然真貌,真得“天籁”之境;石后树旁竹叶丛披,一片生意森然四出,和上半部之竹叶交错掩映,直把雪后粉妆玉琢群竹挺拔之生意充沛达出,是中国墨竹画中之精品。在石旁竹干之上有倒书“此竹可值黄金百两”字样,可见画家得意满足之情,同时这也是画跋历史上最早的珍例,不能轻易放过。
原画标题为《五代雪竹图》。观察其写实精神之认真,应该是公元10世纪的一幅名画瑰宝。虽无名款,但谢稚柳先生以落墨法定之为徐熙,应该是一项很合理的推测。希望将来有进一步的研究所得,为这件墨竹神品更增光采!
继之而来的北宋文同,号称墨竹的祖师,他有《墨竹》轴在博物院,这指的是墨笔挥洒的写竹法,和上面所说的双钩雪竹不相雷同。
这一枝“俯而仰”的倒垂竹图天下闻名,而且还闹了双包案。因为在广东省博物馆中也有同样的一幅,也是归于文同名下。比较研究的结果,我以为两幅俱真。因为画家得一张好的构图十分不易,得意的构图时常一画再画,有时且不止只画两张,如元代李衍的《纡竹图》就曾画了四张。
但是若进一步追问这二者孰先孰后。我则以为广东省博物馆本占先,而故宫博物院之本在后。原因是后者有翻叶的画法而前者则无。翻叶的技法比较进步,所以故宫博物院的一本当是后来者居上。
而且广东省博物馆所藏的一本。在画的左侧保存得较多。故宫博物院的一本则切掉了的部分多一些,这当是由于保管情况的关系。若依元代吴镇《竹谱》十九开上之“悬崖倒垂竹”之所载,还可以再向悬崖上方部位续作推究。不过,只由现存二图之造诣和精神观之,中国的墨竹画在北宋11世纪之时,已经成熟得卓尔可观了。
这在故宫博物院的倒垂竹上有“文同与可”和“闲静书室”两方印记,在广东省博物馆的则在左下侧有“文同戏墨”的墨痕,可知二画与文同有密不可分的关系。
文同和苏轼是姻亲,两人的关系密切,在当时“文画苏题”是一段文墨美谈。我们在苏氏的文集中还可以找到不少题文同竹的诗文。很显然的文同的墨竹在当时已卓著高名,有一段美丽的故事至今犹令人玩昧不已:
北宋的京城开封,那时叫做汴梁,有一座有名的禅寺,那名刹的主持道臻净因禅师已经退院多时,不复再问寺庙中的杂事。有一天,这位老主持忽然叫人把一堵照壁洗刷得干干净净,而且粉刷得平平整整,原来他是请来了文同先生来给他画了一铺墨竹。人家问他用意何在?他说:我正是要艺术家来画“一片清凉”,要以此代我说人世佛法――后来大家管这一铺墨竹叫做“清凉说法图”(原文见孙承泽《庚子销夏记》卷二)。
写竹子可以代替说法,文同的艺术可以改变世道人心,这倒是蔡元培先生揭橥的“美育代替宗教”的最好例证,由此可以想见文同墨竹的造诣高超。
坡先生从文同学画墨竹。有一天他在作监考官的时候,就用案上的朱砂画了一幅朱竹。同伴们都取笑他说:错了错了,世上那有红色的竹子?坡笑道不错不错,世界上是没有朱色的竹子,但是我请问诸位,世界可也有墨色的竹子?――这不但是机锋,而且是十分耐人寻味的艺术理论。
元代的墨竹大家,第一个就数李衍,他不但是艺术家,而且是科学家。因为他曾写过一部《竹谱详录》,把竹子分门别类的一一剖析。同时他也是大政治家,他曾到安南地方去做外交官,就把安南的竹子种类及画法,一到编到他的书中来。他有《方竹图》,现藏在美国纳尔森美术馆中。用“直角点节法”形容方茎,具见大匠之巧思。
李衍宇伸宾,号斋齐道人,所以元代吴镇在《墨竹谱》第十九开上说道:“昔游钱塘吴山之阳玄妙观。方丈后池上绝壁,有竹一枝,俯而仰。因斋齐道人写其真于屏上,至今遗墨在焉。忆旧游笔想而成,以示佛奴,以广游目云。”
这是说吴镇在玄妙观看到了悬崖上倒垂之竹,并且看到了李衍在屏风上画的“俯而仰”的墨竹图画。关于前者,日本东京浅草区一家酒店中有这种横S形的真竹,所以这种竹子的存在是勿庸怀疑的。世间真有此种背地而俯,向日性特别强之竹,文同和李衍都是“有所本”也是无庸怀疑的。
关于后者,吴镇看到了李衍的倒垂墨竹画在屏风上也应该是没有问题的,他就记忆所及画一株倒垂竹给他的儿子佛奴更是顺理成章的事,只是这幅倒垂竹的构图。和文同倒垂墨竹太近似了,尤其是和广东省博物馆所藏的一幅关系密切,是不是广东省的这一幅左边亦经割截而少了绝壁的一点笔墨,这确真是千古遗留下来的一件文墨疑案了。
元代的墨竹名家甚多,赵孟\的《墨竹图》亦是一件有趣的疑案。这帧画上没有赵氏的题字,却有“松雪斋”的图章,所画的竹叶也和赵氏在古木竹石上的画法不同。倒像是偶见他人画竹精美遂珍贵地加以收藏的样子。若这项推测当真,“松雪斋”倒成了一枚收藏之章了,亦颇耐人寻思。
我也曾疑心这是管伸姬所画的一幅墨竹,因为娟秀之气逼人,不大像是男子的手笔,但却又与《元人集锦》中的“烟雨丛竹图”的画法不侔,这亦是墨竹画史上的又一段趣事了。
顾安亦是元代的墨竹名家,他字定之,以画风竹最擅长。他的《平安磐石图》现在。因为竹报平安的典故,画风竹三枝,迎风摇曳,飒飒有声,下有磐石流泉,亦兆磐石永固之谊,所以题名平安磐石之图。这是文人 画家的善颂善祷,亦构成了中国文人画的一项特色。
这幅墨竹画的平衡处理得十分微妙。迎风作势,以浓墨作叶,重点置在左上方,但风向右吹,笔势顺风向而下,遂平衡了左侧浓叶之繁重;磐石轻重之处理方式亦同此例,流泉之垂直悬注与坡陀竹茎平行,益增挺拔之情,这都是顾定之的深刻用心之处,是元代风竹画中之精品。
柯九思亦是元代墨竹画家中的佼佼者,他有《竹谱》传世。他曾说过:“写竹干用篆法。枝用草书法。写叶用八分法,或用鲁公撇笔法“。由这里推衍下去,明代初年王绂的干篆、枝草、节隶、叶真的说法也是一脉之传,而且很明白的显示出,墨竹画到了元代,和书法的关系是越来越密切了!
元代四大家之一的倪云林亦是墨竹画名家,他有极娟秀的《修竹图》轴在故宫,但是却与他的画论恰成很尖锐的对比。因为他曾题字对朋友说:
“余之竹,聊以写胸中之逸气耳。岂复较其是与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉?或涂抹久之,他人视以为麻为芦,仆亦不能强辩其为竹。真没奈览者何!”
若只就他画论的字面上看,倪高士真的是“逸笔草草,不求形似”,所以他画的竹子亦应该为麻为芦。甚至于有人问他画的是什么树木?但是如今有画为证,我们才知道这只是有所谓而发,换言之,倪高士在借机会骂人,我们千万不可以上他的当,因为他画的墨竹不但不似麻、芦,而且还娟秀异常,分明有点闺阁气象呢!
但是他的一位方外朋友方崖和尚却是墨竹画法的重大改革者。他有一幅《墨竹图》在故宫,在这幅图画上有墨竹技法断代的大改革。他用浓墨点竹节,我们叫它作“浓墨点节法”,因为普通人画竹干用淡墨,在李衍的《竹谱》上说得明明白白,中间只是空白,而方崖和倪瓒则在这空白处用浓墨作一笔勾勒,形成很好看的墨色处理,而且从此成了典范。由明清一直到现在,大家都如此作画,形成了很明显的时代分野。――倪瓒在他有名的《竹梧秀石图》上就是用这种画法。他和方崖交往甚密,所以我还以为这是他们二人相互琢磨出来的。
王绂可以说是元明之际的一位桥梁人物,他的墨竹在当时就很有名,博物院还藏有他的《淇渭图》,十分精湛。在他之后,墨竹史上出现了一位有名人物,他的名字是夏晷,字仲昭。论写竹之工整,他居第一,在当时他的名望奇高。因为他在明代永乐年间(1403～1425)曾做过太常侍卿,当时就有“太常一个竹,西凉十锭金”的说法,可知他竹画评价之高,同时也使我们知道,他的墨竹,名闻域外,连河西走廊一带都为之传遍遐迩。
我还以为这句谚语的一“佃”竹,很有可能是“个”字,这是简写的“”字,但是这也是竹叶有名的“结组”,俗话云:
“写竹不离个,每倜个,都要破。”也有人说:“逢个不个,逢介不介”这都是说墨竹竹叶的组合。是以“个”字为基调,这也是在明代开始这一段时光之内所形成的――当然这是多少年的经验累积而成,并不是一蹴而就。这在我们论篆画的“个个”字时光,已经先剖析过了。
夏仲昭的墨竹画存世甚多,博物馆院的《半窗晴翠图》则最为突出,因为很少有人这么样的单打独斗:全画面上只有一竿竹子。这就是说:不能有一划败笔出现,任何一点失误,都在画轴上无所遁其形。然而大画家从容不迫“胸有成竹”,虽然一枝独秀四无依傍,却也摇曳生姿、仪态万千,这就是大匠过人之处,令人赞美不置!
夏晷之后。墨竹的名家辈出,但是大都是笼罩在他的影响之下,即使是鼎鼎大名的石涛上人。虽然笔墨淋漓放浪形骸之外,但是仍然有脱不开前人的窠臼的意思。只有后来的金农(1687～1764),他用漆书的古拙办法来写墨竹,别有一种印刷体朴拙之美,算是给墨竹另外开辟了一方新的园地。墨竹到这个地步,可以说是所可能的衍变蜕化,一一都已施展净尽,完成了它在艺坛上的特殊光辉。
惟一还可以在画史另书一笔的,那就是扬州八怪之一的郑燮了,他字板桥,所以大家都叫他作郑板桥。他曾任兴化县令,擅写兰竹,而且把它们阑入他自己的生活之中,遂另外有所成就。他有一幅《墨竹图》上面密密麻麻的题上一大篇文章:“余家有茆屋数问,南面种竹。夏日篁新初放,绦荫照人;置一小榻其中,甚凉适也。秋冬之际。取围屏骨子,断去两头,横安以为窗棂。用匀薄洁白之纸糊之。风和日暖。冻蝇触窗纸上。咯咚作小鼓声。一一於时。一片竹影零乱,岂非天然图画乎?”
竹影零乱。就是一幅墨竹佳画。郑板桥不但触目生趣。连冻蝇触纸窗。咚咚作小鼓声,也都阑入艺术家生活之中。而“竹影映窗”,却正是墨竹的所由来,因为墨竹发生的原因。原本就有一段极富于诗意的故事。
话说五代时光,据《图绘宝鉴》卷二上所载:“李夫人,西蜀名家,未详世胄。善属文,尤工书画。郭崇韬伐蜀得之。夫人以郭武弁,常郁悒不乐。月夕,独坐南轩,竹影婆娑可爱。即起挥亳濡墨。模写纸窗上。明日视之,生意具足。或云自是人间往往效之,遂有墨竹。”
原来墨竹的P始,还有这么一段美丽的掌故。
我们就由此衍绎下去,看李夫人就窗纸描竹影的说法,这一开始当是所谓的双钩画法,如我们在最前面所举的徐熙《雪竹图》一样。这是一种精致的画法。照着窗纸上的竹叶和枝干的外廓,用墨描了下来,等到明天就墨线一道看去,这就诱导出双钩的写竹之法。如元代的李衍、明代的夏晷和后来的金缇都有这种画法的墨竹图传留了下来。
假如要像竹影一样的平贴在窗纸的上实际情况呢,那就可以用填廓之法,用墨在双钩范围之内,一总地涂填上去,这就是天然的月窗竹影图了,从这里就诱导出墨竹的发生。我们再也没有想到这一项和书法密切结合的中国画法,还有这么一个美丽的开始。
怪不得郑板桥在题画诗句之中有“凡我画竹,无所师承,多得之於纸窗粉壁日光月影中耳”的说法。画法本天成,妙手偶得之,中国的艺术家由日月光影中得到美感,又充分展现了中国毛笔的功能,遂在世界艺林之上。有了这一项独特的贡献,弥可珍赏。