浅谈戏曲之叙事

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摘要：叙事就是用话语虚构社会生活事件。从内容来看，叙事的内容是社会生活事件过程，即人的社会行为及其结果，叙事的社会意义就在于显示了社会生活的动态过程。从形式来看，叙事是话语的虚构，叙事话语中所指的对象仅仅存在于叙事话语之中，因而使得叙事内容与客观现实之间产生距离。

关键词：叙事；戏曲；情节；话语

中图分类号：J653文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）05-0144-02

对于任何一个民族来说，“叙事”即讲故事的活动都是整个文化中的一个重要成分，它在传统的继承和社会性格引导方面往往起着不可或缺的作用。叙事艺术因而也就成为一个民族的艺术文化中至关重要的部分。中国的叙事艺术传统似乎比许多民族尤其是以希腊、罗马文化为源头的西方传统要弱的多。在中国，成熟的叙事艺术如史诗式的长篇叙事文学、具有完整情节的戏剧都出现得很晚。但是，中国早期的叙事传统是以更加理性、更加实用的“史”的形式发展的。

一、情节

叙事首先是讲故事，也就是要组织和叙述情节过程。情节对事件的组织是按照一定的时间和逻辑顺序，而任何的顺序归根到底是由人们的因果关系经验产生出来的，也就是说，其中都隐含着一定文化中人们对世界的发展演变过程的意识。情节由所叙述的人物行为及其后果构成。叙事中的事件包括从大到小的不同层次，是分析叙事的基本单位。情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件，情节由事件组成，因此也可以说情节是较大的事件。但情节又不同于一般的事件，首先必须体现事件之间的因果联系，其次必须表现人物行为之间的冲突。

戏曲作为一种叙事文学，同传统的抒情文学有着不同的文体特征。西方传统上以叙事文学为本位，故很早就重视叙事之情节。西方亚里士多德的《诗学》以剧诗为研究对象，认为戏剧艺术由情节、性格、言词、思想、形象与歌曲组成，其中最主要的是情节：“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂。”而中国古代以抒情文学为本位，故长期以来对叙事甚少注意。即使是元以后的人谈戏曲，对于韵律词采的关注远比对情节结构的关注多得多，所以明代中期以前有关戏曲结构的阐述寥若晨星，仅有的一些论述也不成体系。

元曲虽然为一代文学之代表，但绝大多数是四折一楔子，唱腔简单，情节也简单，难以在结构上做文章，所以大多数杂剧论家并没有自觉地意识到结构和情节的重要性，他们所关注的仍然多是作品的“语言”与作者胸中的“激情”。所以清代的凌廷堪在《论曲绝句》自叙中说：“元人关目，往往有极无理可笑者，盖其体例如此。”他指出元杂剧在情节安排上的雅拙，是符合实际情况的。

明人的戏曲理论中经常提到“关目”问题。所谓“关目”，亦即情节。这些论述，从正反两个方面阐述了戏曲情节的重要性，情节安排得当，就能使全剧增辉，人物个性鲜明突出；如果一味地追求奇险，情节散漫无力，就会影响剧作的艺术价值和舞台演出效果。值得注意的是，不少人已开始意识到情节在叙事文学中的决定作用，都反映人们对于戏剧、小说这些叙事文学的认识的加深。

除了“关目”“搭架”“构局”等，明代剧评中也出现“头脑”、“线索”、“波澜”等概念：

（张伯起《红拂记》）本《虬髯客传》而作，惜其增出徐言“合镜”一段，遂成两家门，头脑太多。（徐复祚《三家村老委谈》）

此记亦有许多曲折，但当要紧处却缓慢，却泛散，是以未尽其美，然亦不可不谓之不知趣矣。（《焚书》卷四《杂述・玉合》）

一部《紫钗》，都无关目，实实填词，呆呆度曲，有何波澜，有何趣味？（柳浪馆主人《紫钗记》总评）

头脑即情节的头绪，线索即情节发展的脉络，波澜即情节的起伏。戏剧情节忌繁，亦忌散，要有一定的起伏曲折，方能集中紧凑，引人入胜。这些的论述，都已比较深入地接触到结构的本质问题。

王骥德的《曲律》中，对戏剧情节结构有更为集中地论述。其《论剧戏》曰：

贵剪裁，贵锻炼―以全帙为大间架，以每折为折落，以曲白为粉垩，为丹c；勿落套，勿不经，勿太蔓，蔓则局懈，而优人多删削；勿太促，促则气迫，而节奏不畅达；毋令一人无着落，毋令一折不照应。传中紧要处，须重著精神，极力发挥使透，如《浣沙》遗了越王尝胆及夫人采葛事，红拂私奔，如姬窃符，皆本传大头脑，如何草草放过！若无紧要处，只管敷演，又多惹人厌憎：皆不审轻重之故也。

这里，有关戏曲结构的主要内容，诸如间架、关节、折落、节奏、头脑、照应，几乎都讲到了，尽管还略显粗略，但在理论构架上已近乎一览无遗的地步。他还有一段著名的比喻论及撰写套曲的章法：

作曲，犹造宫室者然。工师之作室也，必先定规式，自前门而厅、而堂、而楼……前后、左右，高低、远近，尺寸无不了然胸中，而后可施斤斫。作曲者，亦必先分段数，以何意起，何意接，何意作中段敷演，何意作后段收煞，整整在目，而后可施结撰。

这虽然是就套曲的创作而言，但移之于戏曲，也是十分恰当的。只有像建筑家那样预先在胸中结撰出作品的结构，方可操觚写作。这揭示了戏剧构思的一个基本规律。而对于情节的轻重缓急、波澜跌宕的设置、高潮的处理，以及对人物塑造的影响，王骥德在《曲律》中都有精当的论述，虽然他的着重点不在于此，但毕竟使明代有关戏曲的结构理论有了一个完美的收束。

二、叙事话语

叙述话语主要把握叙述活动的话语形式特征。叙述话语中要注意两种时间之间的关系，即表示作品中叙述内容长短的文本时间和故事中虚构的时间关系即故事时间，以及由这两种时间之间的矛盾而构成的三个方面的时间关系，即时序、时距和频率。时序是文本的时间顺序与故事中时间的顺序相互对照而形成的关系；时距是故事时间的长度与文本时间长度相互比较对照形成的时间关系；频率则是指一个事件在故事中出现的次数和该事件在文本中的叙述的次数。从人称的角度可将叙述视角分为三类，在第一人称叙述与第三人称叙述中可以区分出内在焦点与外在焦点的差别。

每一部叙事作品中都包含着一个世界，一个由叙事话语构成的艺术世界。当我们阅读传统叙事艺术作品时，就是在面对着叙述人用话语描绘出来的历史。中国古代叙事理论中，戏曲叙事理论是其中的一个重要部分。这不仅仅是因为戏曲的文学剧本也是一种叙事形式，而且因为戏曲叙事在中国的叙事传统中具有自己的特点和美学、文化方面的独特价值。

从叙事话语的角度来看,戏剧是被划归为“代言体”。但在这种代言体的作品中,叙事体也被大量采用。就拿关剧来说吧,关剧中有几篇是以历史著作、故事为参照题材的历史剧,由于作家追求“以曲为史”的审美境界,作品具有浓郁的叙事性自不待言。故事情节中有些不便于或不适于在舞台上直接演出的场面,作者就有意从暗处处理,以次要人物或第三人称的叙述性语言来加以叙述。

如《望江亭》中的杨衙内从皇帝那儿讨来了势力金牌,准备到谭州去标取白士中的首级,夺占谭记儿为夫人,是个掌握着生杀大权的不可一世的人物,作者对这个人物的刻划,就是通过人物的言行来完成的:

杨衙内:小官杨衙内是也。……这一个是张千,这一个是李稍。这两个小的,聪明乖觉,都是我心腹之人,因此上则带的这两个人来。(张千去衙内鬓边做拿科)哏,你做什么?

张千:相公,鬓边一个虱子。

杨衙内:这厮倒也说的是。我在这船只上个月期程,也不曾梳篦的头。我的儿好乖。(李稍去衙内鬓上做拿科)李稍,你也怎的?

李稍:相公鬓上一个狗鳖。

杨衙内:你看这厮。(亲随,李稍同去衙内鬓上做拿科)弟子孩儿,直恁的般多。

这一段插科打诨即是一段很好的叙事,不但在不经意中描写了人物的性格,交代了人物的来头,而且还为后文的戏剧冲突作好了必要的铺垫。由此可以考见,在关汉卿杂剧中,代言体和叙事体似乎没有了截然的分别,代言体就是叙事体,叙事体即为代言体,两者已经混融一体了。这是戏剧这种特殊的文体所决定的,也是中国古代叙事艺术发展的必然结果。

众所周知,元杂剧遵循四折一楔子、一人主唱的创作体制,要求杂剧在叙事上必须做到最大的精炼,尽量删削枝蔓,突出主线,把剧情发展集中到主要人物身上来。如关汉卿能在精炼中求丰富,把高度集中和充分刻画统一起来,在叙事手段的运用上表现了独到的匠心。对于这一点,王国维曾给予了很高的评价:“亦极意匠惨淡之致,宁较后世之传奇,有优无劣也。”这主要得缘于关氏能够做到在叙事时间上有张有弛,在叙事视角上能大能小,在叙事话语的选择上灵活自如,游刃有余地运用了杂剧的叙事规律。有一点尤其应该指出来,在“关、马、郑、白”四大元杂剧作家中,除关汉卿在较为自觉地进行杂剧叙事的探索之外,其余几位大都还是偏重于传统的曲辞、音律。如马致远就是一位极富抒情天赋的作家,他写杂剧近乎写散曲,他借杂剧的形式敷衍各种故事,无非是为了抒发自己的感情与自己的人生见解。王国维说,元中叶以后,“曲家多祖马、郑”(《宋元戏曲考》),即是指后来杂剧重抒情这一点。流风所及,明清的一些文人作杂剧、传奇,重文辞,重抒情,不注意叙事策略的摸索,遂成为一种偏向。因此,如结合这一点来考察,则关汉卿杂剧所具有的叙事品格,及他在杂剧创作中自觉地对叙事技巧的这种尝试,便更显得难能可贵了。因此,我们说关汉卿杂剧为元杂剧之冠, 甚至为整个中国戏曲史中的一座难以企及的巍巍丰碑,都不为过。

在公元13世纪,在抒情艺术还极其兴盛,叙事艺术尚处于起步阶段的时候,关汉卿就在自己的杂剧创作中进行了这一系列叙事探索,这种筚路蓝缕、开拓创新之功是不可磨灭的。它足可以标志着我国戏剧创作的成熟,对我国后来戏曲艺术的勃兴以及其它叙事艺术的发展有着巨大的推动作用,具有不可替代的深远的历史意义。而且,即使从关汉卿对杂剧叙事技巧进行摸索这件事情本身,我们也可以得到一些启示。虽然中国传统的以诗文为文学“正宗”的观念特别顽固强大,以至叙事文学从远古神话,先秦寓言,到六朝志怪,唐宋传奇,再到元季无可奈何地依附于抒情以杂剧的形式表现出来,一直处于边缘、被压抑的地位。但叙事文学迟早要挣脱那种来源于诗文创作实践的“诗文评”的理论框架,生成适合于自己的理论土壤。关汉卿虽然不能说是第一个探究叙事的人,但他在自己创作中的这种有意识的叙事试验,却为叙事理论的生成、发育造了声势。到明清两季,叙事文学终于蔚然成势,叙事理论也日渐丰富。

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