戏曲音乐创作因地制宜为佳

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在戏曲音乐理论工作较沉寂之时，能在《音乐周报》评论版，读到几篇有关“戏曲音乐创作机制”的文章，让我这个76岁的老头也想谈谈我的拙见，请各位教正。

综观彭涓、周来达、张泽伦三位先生的文章，我认为都有很好的见地，各自论述了“演员负责制”“三结合制”“包揽制”的优长和不足。略感遗憾地是共同都有点绝对化，用语也有点偏激，诸如“唯我独尊”“断子绝孙”“坏传统”“没落和倒退”等。

在我看来，还是因剧种、剧团因地制宜为好。缘何如此：

其一，现在戏曲正处低谷，生存空间越来越小，各剧团和演职人员多数处在涉于奔命，甚至有的则坐以待毙，很少有人像老一辈那样“戏比天大”，能坚持经常演出在当今就应该为之叫好了。在这类剧团里，基本没有专业作曲，多是由演员和乐师合作创演新剧目。对此，不但不应责备，还应想方设法给以支持，因为他们还在做着传承、普及、发展的工作。

其二，尽管周先生把“三结合”制划定在1942年至1966年，实际上在这个时间段里，有专业作曲的戏曲剧团当处少数，我本人就是这段时间因创建新剧种“唐剧”而改行搞戏曲音乐的。唐山市京剧团当时就没有专业作曲，为创演的《节振国》参加1964年的“京剧现代戏观摩演出大会”，临时把我借调到该团担任音乐设计，使我有机会目睹了该团团长徐荣奎设计全剧唱腔的才华。他可以把同一句唱词，瞬间唱出十几种不同的腔调，待大家对某字、某词一一肯定后，他可以马上按照大家的意见，把这一句唱腔重新组合，他的脑子就像一台录音机加编辑机。就全剧唱腔布局也是相当成功的（详见拙文《京剧音乐艺术革新的尝试》，载1964年8月6日《光明日报》；《徐荣奎与》，载1992年5月10日《戏剧电影报》），我想，遇到这样的演员，一般作曲家也会望而生敬的。

其三，当今的年轻演员，远没有老一辈演员“肚囊宽”，很多人是不会自己设腔的，如果本团有专业作曲家或外请作曲家，“包揽制”就再好不过了。

其四，中国戏曲学院虽已建了戏曲作曲系，但就其教材、师资，远不能适应三百多个剧种、数千个剧团的需要。就我连续参加五届中国评剧艺术节的音乐创作座谈会上，能够“包揽”的人，都是乐师和上世纪五六十年代走进剧团的音乐工作者，都已经达到退休的年龄，仍在退而不休。60岁以下的专业作曲家尚无一人达到“包揽”的能力，可见推广“包揽制”还有相当的困难，有待逐步实现。

其五，每个剧种的音乐都有自己的独特性，它和歌剧创作要靠自创音乐主题截然不同，借用乐亭大鼓“靳派”创始人靳文然的话说：“吸收别人的东西就像把盐放水里，看是看不见的，只有喝在嘴里叭嗒叭嗒才有味。”如何培养出具有这样美学观和本领的戏曲作曲家，目前尚是摆在音乐教育界急待探索解决的课题。

就我自己的创作方法而言，则是“因种、因团、因人制宜”。使用最多的是我通过精研剧本和听取导演意见之后，标示出每段唱腔用什么腔调和板式，较有能力的演员自行设计尽量发挥自己的特色，或交琴师为某角色设计，最后由我统筹。这大概和张泽伦先生主张的“统筹考虑、全面布局、严密组织、巧妙构思、精心设计，特别要求整体感”，能达到异曲同工的目的。

最后，顺便提一个建议：“样板戏”这个名字是“”的产物，它既不科学，又给人以误觉和反感，是否见诸于报端的文章，除特殊需要外，改称“京剧现代戏”或“京剧革命现代戏”为宜。■