成长独语与众生话语
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摘要:王安忆自从事虚构性文本创作以来,不断尝试更换叙事视角,从早期的体验式独语中解放出来,采用了更加强调虚构性的叙事手法,在表达成长性话语的个人体验之后,转向全景式的众生话语,却远离宏大叙事而注重细腻的个体感受,用虚构性的故事架构传达更接近本质的人性思考。
关键词:限知叙事;外聚焦叙事;元叙事
中图分类号:I054 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)13-0008-02
一、内向性的成长独语
许多作家最初的创作都缘于自身的感性体验,王安忆也不例外,谈到《雨,沙沙沙》的创作时她说,“促使我写这篇东西的,主要还是生活中的一些感想。女孩子长大以后常常会碰到这样的一些事情:你在马路上走着,突然跑出一个人向你表示一番殷勤。”①为了精准的表达这种细腻的内心情感,王安忆采用了第三人称的限知叙事,也就是限内聚焦模式,“雯雯系列”是这一创作模式的代表,就以短篇小说《雨,沙沙沙》为例,叙述者从雯雯的视角出发,为读者展现了一个名叫雯雯的少女的成长历程以及她细腻敏感的内心世界。由于作品中叙述者所讲述的雯雯的经历与王安忆本人经历的某些相似之处,使此篇历来被看作是王安忆由个人生活经验出发,借作品以传达个人体验的“独语式”写作。其实不然,雯雯的经历是一个大的背景环境作用的结果,可以概括为那一时期的年轻人所共有的感情期待,雯雯对于爱情的执着是对爱情怀着美好想像的少女所共有的选择。同时,作品中大量细腻逼真的心理活动也使读者误以为雯雯即是叙述者王安忆。而这恰是第三人称有限内聚焦模式的特殊之处,叙述者用聚焦人物的眼光来观察事物,同时聚焦人物只存在于故事之中,这就使叙事格外地真实可信,令读者感同身受。
同样是采用第三人称有限内聚焦模式,《本次列车终点》让读者真正看到了一代青年知识分子的历史性遭遇。主人公陈信是一个刚刚回到阔别十年的上海的返城青年,叙述者在讲故事时不时地深入到他的内心世界,让读者看到他满载着期盼与希望、忐忑与忧虑、胆怯与自卑、隔膜与热望矛盾心情,跟随他茫然的心绪,面对被切断的生活和必须重新开始的人生,体味人在面对难以推测的未来时,种种犹豫和坚决、惶惑和苦恼的内心反应。
这种叙事方式最大的优势就在于真实性的情感体验和主观性的话语倾诉,让读者的情绪跟随叙述者的声音走向人物内心,容易与人物获得共同的情感体验,但同时由于读者所获得的情感讯息是由叙述者的主观性话语所决定的,也就是说,读者很难跳出叙述者所建构的主观性故事空间里,人物情感的取向早已由叙述者设定,读者很难把握到整个故事的俯视框架。这种叙事便于表达一种成长历程式的心灵体验,但极难鸟瞰式地让读者领略到一个时代的横切面。
二、多向度的全景式表达
“‘雯雯’以后我好像从主观世界走向了客观世界,我去写我眼前的他人的故事”②对于自己的创作所呈现出的跳跃性的变化,王安忆解释说这是顺其自然的。但是当我们仔细浏览王安忆上世纪80年代中期以后的作品时,不难发现在这种变化的背后是作者刻意改变了的叙事方式增强了文本虚构性,进而增加了故事的距离感。
经过了独语式的表达后,王安忆在作品中尝试了传统的全知全能叙事手法,也就是第三人称的全知外聚焦视角,即叙述者不再局限于某一角度,而是凌驾于整个故事之上,高高在上地鸟瞰概貌,人物的过去、现在和未来均在掌握之中。在《小鲍庄》里,由于作者采用了极为客观的外聚焦视角,使隐含作者变成一个很难建构的对象,作品中叙述者保持着一种近乎于神的姿态客观地讲述故事,几乎不对人物、事件发表看法,又由于叙述者刻意模糊的时代背景和地理背景,致使读者在接受作品时产生了重建作品的障碍。也就产生了模糊接受,只能通过叙述者的讲述大致推测这是一个四面环山的叫做小鲍庄的地方发生的故事,但无论是捞渣从出生到牺牲所具有的神秘色彩,还是鲍秉德的疯子媳妇似真似假的疯癫以及她奇怪的死亡,这个小鲍庄的故事都显得虚幻缥缈,尤其是“仁义”观念的彪炳令故事看来更像一个为解释仁义而讲述的古老传说,显得遥远不可触。而这也正是作者采用全知外聚焦视角所要刻意追求的艺术效果。另外,不得不提的是,故事中所有发生的情节都又成为故事中另一个人物鲍仁文的小说创作素材。尤其是捞渣的故事,几经曲折却被以文学为名的作家当作频繁开会游玩的理由,并且在一次次的描述中不断地给捞渣的仁义扣上崇高的帽子,致使原本古朴自然的道德风尚在意识形态的需求下,被渲染得反而不真实起来,倒使得捞渣的故事像一个故意虚构造作出来的浮夸作品。正因这虚构,捞渣的故事“一个现实的淮北农村救灾的故事”登在了报纸上,于是,整部作品的虚构性在这里发生了微妙的翻转,一方面,叙述者是在虚构一个有关仁义的故事,故事中的人物也记述着一个仁义的故事,另一方面,正因为故事中人物对仁义故事的讲述在不断地夸张中逐渐变成了虚构,反而使读者又一次回到作品中,对作品本身的虚构性产生了怀疑。此时,叙述者的虚构作品就获得了真实性的可能,也正是这种悖论的产生拉近了读者与作品的距离。陈思和在《谈王安忆小说的一种叙事技巧》中说《小鲍庄》没有那种外在弥合的痕迹,它似乎只有一个世界:现实的世界。但就在这个世界的背后,隐藏了另一个非现实的世界。它似乎不出现于文学表象之中,它需要读者的体验与领悟才能意识到它的存在。我姑且把这隐隐约约形而上的世界,称之为“神话模式”。③
如果说《小鲍庄》是王安忆创作中的一个独特的奇葩,不足以说明作者创作向度的整体性变化的话,那么此时期同样具有代表性的“三恋”则可作为辅证。在“三恋”中,叙述人多以第三人称出现,叙述者置身于故事之外,用全知的视角关注一切,叙述者在这个宇宙中无所不知,无所不晓。《锦绣谷之恋》里甚至出现了更为复杂的叙述声音,在这里,叙述者与人物并置,叙述者以“我”的姿态进入故事:“我想说一个故事,一个女人的故事……我想着,故事也是在一场秋雨之后开始的。”④由于叙述者“我”的介入,使故事变得复杂起来,一方面是故事虚构性的强化,另一方面是由于“我”的侵入,导致“她”的精神世界和内心活动变得生动起来,叙述者“我”就变成了一个强大的神秘力量,拥有上帝般的俯瞰姿态。
三、解构性的虚构话语
从叙事理论的层面上来说,王安忆小说叙事艺术的一个高峰无疑是由《叔叔的故事》创造的,它代表了一种全新的叙事方式,用一种“反控制”的叙事手法,解读了一种时代的精神困境,在“讲故事”的过程中解构了一个秩序的世界,正如艾里加利在《两种话语的碰撞》中所说“既模仿周围世界,又保持与这个世界的距离,你可以通过不断地变换你的叙述模式,改变你的角色、面孔以及语气来反抗统治着你的语言之力。”⑤
在《叔叔的故事》里,叙述者实现了元叙事的方式。人物与故事不是在生活自身的逻辑中自然而然地向前发展,而是被控制在 “我”这个限知视角下,被“我”重新安排和解释,从而确立了叙事人在小说中的地位。故事包含了三个重述的模式,运用反传统的叙事方式思索了两代知识分子的问题,折射出社会历史变迁中知识分子的精神状态。小说中的“故事”不仅仅是叔叔的故事,还包括叙述者讲述这个故事的全过程。正如开篇所言:“我终于要来讲一个故事了。这是一个充满主观色彩的故事,”⑥“我”对自己的叙述者身份有明确的意识。“我”不但讲述叔叔的故事,而且不断地进行对自我叙述的拆解和干预,谈论、指点自己的叙述方式,正如“我”所表白的小说的构成“一部分来自于传闻和他本人的叙述,两者都可能含有失真与虚构的成分,还有一部分是我亲眼目睹”,故事留出许多空白的地方需要想象和推理。小说放弃了客观的全知视角,采用了多重视角,人物“叔叔”―――叙述人“我”―――作者本人三者之间,出现了多重视角的叙述,多重视角下的道德观念、理解力、情感各个方面,保持了一定的距离,创造了相对独立的话语空间,衍生了丰富的内涵。这种元叙事的方式让人们不再去关注故事本身,而是将焦点集中于讲故事的方式,让读者在明白故事的虚构性本质的同时,还原给读者一个客观的角度获得一个理性的姿态去思考。
四、生命体验的限知叙事
王安忆的创作以《长恨歌》为标志,又一次发生了叙事的转向,进入了常态的叙述描写,其后的《我爱比尔》、《富萍》、《妹头》、《上种红菱下种藕》、《遍地枭雄》、《启蒙时代》、《桃之夭夭》等一系列小说,都不断地在日常生活所特有的自然感性形式中尝试挖掘更深层次的复杂人性。
有人说王安忆近年的创作有回归的迹象,认为她放弃了先锋的创作手法,回归了传统的表达方式。但其实在看似回归的背后,是作家新的创作理念和不断探索的新尝试。在叙事艺术方面,第三人称的有限外聚焦模式成为作家最主要的叙事手法。例如在《桃之夭夭》里,叙述者用第三人称先是讲述了主人公的母亲――一个文明戏演员的身世。很显然的是,叙述者仿佛也并不清楚这个文明戏演员在入行之前是怎样的景况,像是道听途说来的知道她演滑稽戏,但是关于她的长相,却又是亲眼目睹,甚至还见识过她“沙沙的嗓音”。这就故意让读者形成了一种认识的模糊性,这个文明戏演员像是离叙述者很远,像一个长镜头般,从很模糊的地方开始,读者跟随叙述者的视角逐渐走近文明戏演员,也随之知道了她的名字,笑明明。但是叙述者所控制的长镜头并不一直拉近,它始终与镜头中的人物保持一定的距离。同时,第三人称有限外聚焦模式的特殊之处正在于“叙述者一方面用聚焦人物的眼光来观察事物,同时又保留了用第三人称指涉聚焦人物以及对其进行一定描写的自由。”⑦这样的视角距离,刚好让叙述者可以随意地从叙述对象身上摘取自己想要的部分,如叙述者在女演员感情问题上反驳了世人的见解,“其实女演员并不像世人以为的那样轻率,相反,可以说是守身如玉。”就充分表达了叙述者的声音。但是有限外聚焦的模式也使叙述者在故事中与读者的阅读速度是同样的,例如主人公郁晓秋的亲生父亲究竟是谁的问题,叙述者像读者一样好奇的等待着谜底的揭开。但到作品后半部,主人公郁晓秋长大成熟后,叙述者的角度就发生了变化,不再是严格意义上的有限外聚焦模式,而是转向了郁晓秋的视角,从郁晓秋的视角出发讲述故事,变成了有限内聚焦模式。总之,作者在利用叙述视角转换的同时增加故事的可读性和复杂性,以更好的表现人性挖掘人性的深层内涵。
注释:
①王安忆.感受・理解・表达[N].文汇报,1982-4-22.
②王安忆、周新民.好的故事本身就是好的形式――王安忆访谈录[J].小说评论.2003(3).
③陈思和.双重叠影・深层象征――从《小鲍庄》谈王安忆小说的一种叙事技巧[J].中国作家,2009(1).
④王安忆.锦绣谷之恋M].北京:中国电影出版社,2000.
⑤程德培.面对“自己”的角逐――评王安忆的“三恋”[M].当代作家评论,1987(2).
⑥王安忆.叔叔的故事[M].北京,人民文学出版社,2006.
⑦申丹.叙述学与小说文体学研究[M].北京:北京大学出版社,2001.