漫谈闽台民间工艺

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摘要：美术作为一种社会生产，具有着社会生产的一般属性。工艺美术活动作为一种生产劳动与活动，也有着一般生产劳动所具有的实践性、目的性。闽台民间工艺是古代中国工艺美术活动的一朵奇葩，作为明清福建与台湾艺术生产的典范，它同样源自于闽台两地的现实生活与物质世界，并且与民间习俗、地理环境、生活方式息息相关，带有浓厚的地域文化的特点。

关键词：艺术生产；闽台；工艺；生活；世界

一个民族、时代和社会的艺术，总是深深地植根于这个民族、时代与社会的生活基础之中。源远流长的中国传统民间工艺，历经几千年的演化，孕育出绚丽多彩的中国传统文化，它贯穿于人民生活和精神世界的各个领域，直接反映劳动人民的思想感情和审美趣味，显示出他们的聪明智慧和艺术才能。

闽台民间工艺产生于福建与台湾的现实世界，它与民间习俗、地理环境、生活方式密切相关，带有浓厚的地域文化的特点。福建与台湾的工艺美术作为生活世界的认知与诉求，以表现具有独特闽南风情且是百姓耳熟能详、朗朗上口的故事、传说起到娱乐与教化的作用。闽台民间工艺作为美学意义上的“精神生产”，无论是外在形态或内在理路都被打上中国传统文化和闽台移民文化的烙印。长期以来，闽台民间工艺美术通过独特的艺术表现形式，改变了人们对现实的认识，换言之，画工塑匠是按照他们的认识和理解来反映生活现实而不是以生活的本来面貌来呈现的。

在对闽台民间艺人进行个案研究时，不难发现，作为艺术创造的主体民间艺人，是活生生的人，是生活世界的实存，他们不可能不对生活世界持有自己观点，并藉以诉说他们的情感。还因他们生活在自然经济的环境中，艺术对于他们与其说是谋生的手段，不如说就是生活的一部分。以台湾的传统漆工艺研究为例，台湾本岛没有种植漆树，大正十年（1921年）殖产局技士山下新二将越南漆种引入台湾，从此开启了台湾本岛漆树种植与漆艺的发展。1928年台中市设立了“工艺传习所”，委请山中办理（原姓谷甲，为日本四国人，毕业于东京美术学校，为漆艺家北山松哉之弟子，入贤后改姓），校址就在山中的工厂中。当时的主要产品多为各种尺寸的盘类，由于受到台湾东部原住民和日本大和文化的深刻影响，这一时期的漆艺果盘的图纹多以日式的缠枝花纹为主，色彩上则倾向于浮世绘的整体色调，成为了当时台湾外来观光的主要纪念品。台中“工艺传习所”也因此在台湾和日本声明大噪。1

1920年代后，台湾本土的漆工艺大师也如雨后春笋般涌出，如：陈火庆，1927年（时年13岁）入山中工艺美术漆艺制造所学习，1945年赴日本传播漆艺；王清霖，1937年入台中漆艺专修学校（山中传习所后改名漆艺私立学校），1940年毕业。此外，山中先生的制作所中，曾先后邀请了三位福州的漆艺大师一起创作，分别是孙祥泰、林依亨和陈耀明。福州漆艺大师的来访，使得台湾的漆工艺出现了中式制作与日式纹样的交融，彩绘技术也随之稳步提升，文献资料记载，这一时期的台湾漆艺还出现了不打底稿的作风，以至于台中附近的城市如鹿港、丰原、云林、嘉义和台南等城市的工艺匠作云集台中，承习漆艺制作。此后，台湾漆艺的装饰领域也由早期的茶盘、糖塔盒和珠宝盒，拓展至烟盒、礼篮、谢篮和家具等，一时间成为了台湾及东南亚地区居家装饰的典范与先驱。

从台湾传统漆艺发展历程中还可以看出，工艺美术在具体的艺术实践中，工匠或艺术师不可能运用科学的思维去理解事物，其思维方式更接近原始人和儿童认识世界的发生性思维方式。民间艺人眼中的一切，确切地说在他们审美感知中的一切是情感形象的存在，自然地使他们不会去表现对象的体面、透视、解剖等客观规律性的东西，而是过滤了自然形象的一切细节，直接表达出被认为是事物本来的面貌。视觉形象在他们那里不是直觉性的，而是一种审美心理的意向。

2009年，笔者在台湾考察民间工艺美术时，在彰化偶遇漳州派掌中木偶传承人徐炳垣的作品《金刚》。徐炳垣将传说中的尊者塑造成一个手持飞矛、气宇轩昂的智者，脚下的小鬼则因恐于尊者手中飞钹的威力而浑身发抖。无疑艺师徐炳垣从未领略过金刚的尊容，亦不可能见过鬼怪，他斧砍刀凿的神怪，是按照自己的理解，是理性思维的产物；泉州提线木偶雕刻大师――江加走当然也没见过神怪，可他把“风神”塑造成一个眼中能伸出手，耳朵里也能伸出手的多面怪物。在他看来，“风神”掌管着人间的多种资源，法力无边，五官里伸出手则象征着超强的威力。农村妇女或绣庄女工将娃娃形象绣在莲花座上象征吉祥；塑匠将仙童雕成骑在麒麟背上纷沓而至意为祝贺人诞育子孙的形象，都是按理想愿望造型。这般怪异的、新颖的艺术形象或多或少与想象、梦境和潜意识联系在一起，民间美术如此多的超乎常规却又合乎情理的形象，寄托了艺人们对生活的希望和对理想的向往。

此外，在泉州惠安采访石雕世家蒋氏兄弟时，在谈及对石雕艺术如何表现社会生活与神话故事时，他们谈道：

“小个时（闽南语，儿时），我们随叔父学石雕，常外出承到石狮、晋江作庙宇工程，闲时就看戏，凡有戏班演出，我们每晚必看，而且还追着戏班跑，许多故事的情节就是从那了解的。除了听故事所得，舞台上的表演对我理解人物的性格、造型，比如：穿衣、道具、说话的语气、神情和举止都给我留下深刻的印象。对我们后来做石雕历史场景大有帮助，《三国演义》《水浒》《刀马旦》等武戏，人物造型的神态刻画就是从看戏中得到的；戏中的生旦造型、动作和神态更是从戏中学到。”2

蒋氏兄弟把民间艺人对气韵生动的理解，讲得十分透彻。通过看戏，了解了故事情节，包括戏剧性冲突的场面，人物的形象和道具、动态也皆出自戏中。闽南地区昔时民间说古论英雄的讲演，提供了故事的感性认识，舞台表演则展现生活、真实的图像。孙齐家从听故事，看表演两种形式中获得了感性和图式的经验，使他在剪粘艺术中表现出气势宏伟的场面和生动自然的形象。

由于民间美术是通过表现形式，手法的转化来实现潜移默化的教化作用，因此它的审美感知不是纯粹唯美的、优雅的方式。“画中要有戏，百看才不腻”3，“戏”在哪里？“戏”就在民间工艺的表现的形象中。它将日常生活的习以为常的景物加以利用，运用艺术处理手法，最终改变了世人对原有事物的认识，同时又保持原有物象的本质特征，通过夸张式、解构式、综合式等手法来反映现实生活，使人们可以接受原来不可接受的事物，喜爱原来的不喜爱的东西，这是因为，所谓的审美感知在这里已被剥离了动机性的因素。同时，民间艺人的朴素大胆的构思和表现往往应用了二元对立方法―即辨证统一原则。如：作为家畜的牛、狗在民间剪纸、年画、石雕、木雕作中变得可亲可爱，富有富贵和吉祥之气；同样，生活中的老鼠，面相丑陋，因有破坏性又躲在阴暗处令人顿生厌恶，可在年画、刺绣作品《老鼠嫁女》里，那些平日过街人人喊打的小老鼠被处理成浓妆出嫁的“新娘”，它坐在轿子上享受前呼后拥的礼仪，吹拉弹唱锣鼓喧天渲染出喜庆的气氛，此刻，老鼠的对手―猫，似乎也被这情景所吸引，为之羡慕，那些极具生活化的形象，不能不逗人发笑。真可谓一笑泯恩仇，生活多美好。4

当然，“艺术生产”与一般的“物质生产”也有着本质的区别，因为决定美术作为“艺术生产”本质的，却不是它的物质生产的一般属性，而是它的精神生产的性质。故而，在肯定美术是一种生产形态之后，还要肯定美术是一种特殊的生产形态，它的特殊性就在于它不同于一般物质生产的精神性，它是一种特殊精神生产形态。以闽台两地民间工艺口诀为例，如下：

趁食――闽南语tang5-3 ziah8 赚钱。

手路――闽南语ciu3-1loo6 ， 泛指工匠的工艺。

头手――闽南语too2ciu3-1 ，工匠班组的大师傅，下分二手、戗手徒弟等。5

这些饶有意味的闽台民间美术的传承人口诀，是经过长期实践的经验累积，高度提炼的精华，它由家族式传统技艺的传习所得，可以说的上是传男不传女。但凡涉及神仙、故事、戏出等，造型要义与配景组合，相对固定几近程式化，可以看出得益于中国古代传统造型艺术的脉传。但还应注意到，地方方言在其实践中起的作用，以方言的形式阅读、领会工艺要义，这本身就极富地域文化和美学的特点。6

的确，闽台民间的“美”之创造，一方面，作者是“美”的创造者，另一方面，主体与作品一同构成民俗美的接受者，并与民俗文化一道，自然地、历史地构成一个完整的系统。在古代，闽台两地的民俗活动总是与封建礼教联系在一起，民间美术必有表现忠孝节义的内容，乡民百姓继承了民俗传统中体现人与人关系的真善美的成分，扬弃封建意识的庸朽的因素，一种约定俗成的、信手拈来的生活认知成就了民间艺术。事实上，一种源自于生活的价值观念、审美判断已经牢固地扎根于民间生活世界的土壤之中。

无论在物质匮乏、条件拘限情形下，民间艺人总能适时地、恰当地表现出美的艺术。这是因为落后的生产方式、封闭的经济文化，折不断艺人、匠师的想象的翅膀，阻止不了他们在自己的艺术天地里驰骋翱翔。美的精神生产并不因物质条件匮乏，经济上的富与贫，生活的不如意而阻碍想象的发挥，阻断思绪的飞扬。这些经由工匠、艺师创造出来的工艺作品，是一个神秘的世界，那里面包容了太多的喜怒哀乐情感的寄托，只有在那个世界，他们的精神、心灵才是完整的，他并不为生活艰难而受到心灵的扭曲，以自己作品与本人在艺术世界，实现了作为社会人的“自由和自觉的”本质转换，某种意义上民间工匠、艺师是善良的，也是无私的。

注释：

1.行政院文化建设委员会，台湾工艺博览，2001年。

2.2009年，笔者在惠安崇武五峰村采访时所得。

3.2008年，笔者在漳州香港路采访颜氏木版年画时所得。

4.注：笔者收藏的漳州颜氏木版年画《老鼠娶亲》。

5.词语解释中的闽南语部分均引自陈正统主编，《闽南话漳

腔词典》，中华书局，2007年1月第一版。

6.李豫闽.《闽台民间美术》，福建人民出版社，2010年版