《关于莉莉周的一切》的角色内涵与镜语修辞

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[摘要]《关于莉莉周的一切》是日本导演岩井俊二的作品，影片以一个少年为主角讲述了青春内心的封闭性，对自我精神世界的零象性追求，以及由此带来的痛苦感受。岩井在影片中，继承了他青春叙事的一贯主题、独特的镜语风格，延续了自己割断叙事、非情节性、重体会的电影叙事风格。

[关键词]岩井俊二。青春叙事；孤独感；影像修辞

影片通过一个处于青春期沉默、软弱的少年，表现了青春复杂心理的痛苦体悟。影片主角在现实困扰面前求诉于音乐来消解痛苦，不断地将自己的感情依赖带入他者及音乐空间世界，寻求依靠。在现实痛苦下隐忍回避，试图构建自己的具有愈疗效果的精神空间。最终在精神依赖体逐个破灭后以极端的方式(杀人)来表现反抗。

一、青春复杂孤独感的广度表现

影片以暗示一个内在封闭的想象世界开始，以回溯的叙事方法展现了莲见雄一13至14岁时的精神遭遇。影片中主角面对外在世界的压迫、缺失、难以交流使主角痛苦而孤独，转而求诉于音乐，以忘却式的听觉感受消解外在强烈的精神挤压。在影片中大量出现主角意识想象镜头，隔断性的插入影片叙事，使影片的主要叙事环境从外部叙事扩展到内心体验，在影片结构上形成了 “外部世界一主角一内在世界”逃避与追求的三者关系。表现出了主角面对来自于外在世界现实压迫从而转向对内心精神超脱的感情追求。

在影片以和主角的精神联系为依据将作品角色加以区分的话，可以将主要角色在影片叙事中区分为三种功能类型：(1)感情负面推动功能：感情干预者或遭回避者(继父、母亲、山内子)；(2)施与主角的感情补偿功能：共同感情体验者(津田、久野)；(3)感情依赖功能：感情依赖体(莉莉周、最初的星野)。前两种功能角色共同构成了主角的外部环境，他们在影片中代表主角力求回避的现实世界存在，第一类功能角色表现出师长职能的缺失，第二类功能角色与主角承担了相似的情感经受，却是共同以弱势者的姿态、以忍受的方式完成。两类功能角色的共同出现勾勒出了导演欲求表现的残酷青春世界的外部环境。

继父：导演将这个角色定位为性格缺乏尊严感的普通男性。作为莲见的父亲，在父性应该给予的感情依靠上对于莲见来说是缺失的。作为主角的主要关系角色，只在影片的开端两个短暂的场景出现，第一个是家庭晚饭后要求自己的另一个孩子伸一改名字，遭到拒绝；第二个镜头是在出门的路上遇到莲见，以非父亲的姿态(缺乏父一代的尊严感)递交给莲见零花钱。莲见也始终沆默，不回应交流，父也不以为意。电影的中段，怀孕的母亲以受训者的角色来到学校，也暗示了父者角色实际的缺失。

母亲：母亲在电影中被塑造为对子女缺乏了解和对于子代缺乏保护力的普通妇女的弱质形象。作为母亲，她并不了解主角，在她出场的第一个镜头便开始夸耀莲见，其实主角刚刚完成了一次盗窃。在学校听说莲见偷盗，表现出无预见性的痛苦感受，暗东了她了解莲见的片面性。影片同样将母亲表现为缺乏保护力的弱态妇女，影片中交代的其小作坊理发师的身份和再嫁妇女的境遇，使其在社会和家庭中都处在一种话语软弱的身份境地。电影中，导演有意用几个简单的主要叙述之外的细节来表现了母亲的软弱：受孕形象本身，第一次出场中与另一妇女的站立视觉关系，从学校回来艰难的下公车、被孩子等待，载上自行车、在学校听到孩子盗窃后的失声痛哭，都表现了母亲形象相对于儿子来说软弱、隔膜、缺乏保护感。

山内子：作为老师这一负有重要教育职能的身份，导演将这个角色处理的比较矛盾，一方面山内子热情、温和，真正关心学生。与莲见难以确切交流却真心教导，保持良好关系；另一方面却对班内受害者的遭遇有所察觉却无所作为。在面对所教育角色的外在不幸遭遇，作为教育者却在影片中直接消失。在影片的原改编小说中，山内子是一名程度较轻的精神变态者，从而其人格的非正常瓦解掉了师者在观众心目中的期待存在。在影片中，导演或许并不希望少年角色们的封闭感能从社会找到原因，所以将师长角色群体中性处理，一方面公正善良，一方面在影片叙事中不起作用的存在。

津田：与莲见相似的软弱无助的少年受害者。在影片中是和主角交流较多的角色，莲见面对津田，含有较复杂的情感：对其强迫性遭遇的同情、自己间接加害(胁迫者的伙伴)的愧疚、欲图帮助却无能为力感。在这种种感情之上，是莲见从织田遭遇中窥见自己的不幸，从而在内心暗暗的极深的同情。影片并没有显在的表现这种同情感，而是让这种同情感压抑在迟缓，漫长的镜头动作中，例如在津田后回家的路上，两个孤独痛苦的个体步步徘徊，莲见默默的跟随、沉默的面对津田的哭泣。导演在这段情节中安排了两个全景镜头，将两者在镜头中拉远，缩小，拉开二者的银幕距离，在镜头中使两者呈现出缺乏依靠感的弱势存在。

在回避一切现实存在、在孤独的强烈体验下，莲见直接将自己推入音乐为载体的生命空间，自己营造出一个自足的内在完整，成为自己内心实在的心理追求。

二、孤独青春下衍生的内在想象性依赖空间

1．对于星野的恋父情结。

莲见在家庭感的缺失下，在星野身上完成了情感转移，达到了近似父恋的依恋感(完成于回忆的一年中)。在初识星野时，对星野萌生出的优秀感使自己自发的成为其追随者。这种追随直到受到“父”一方的损害后，依然持续着。在导演为本片写的小说中，有一个影片隐匿的情节：运动部的同学希望主角回去，离开星野，但主角沉默地拒绝了。对于星野父爱感情的逐渐剥落也伴随着主角彻底地从外部世界走入自我构建的内心世界。

角色星野在影片中同样表现了青少年孤独存在的作品主题，他同样是内心孤独的体验者，也同样沉溺在封闭空间的莉莉周世界中，孤独、沉默、影片初期的软弱、难以融于社会等性格使他具有与主角相似的精神一致性，成为导演关于青春的孤独主题在主角之外的有力补充。但导演在这个角色身上所表现出的青春变化的不确定性更为彻底，在内心本有孤独感的星野后来又遭遇家庭的不幸(家道中落)后，其性格产生惊人的裂变，从善良、友好的少年变成暴力的无故施加者。角色的精神变化也侧面表现了电影有关青春迷惑的主题。

2．对音乐世界的过度依恋。

莉莉周在影片贯穿始终，却从未出现，在影片中是作为以歌手的形象隐于幕后的想象性空间，成为以音乐流动为介质的空间性存在。在影片中，这种音乐感受呈现为对于角色来说具有愈疗功效的感性存在。这种难以形诉的空间世界如果在电影中较为具象的表现的话那么就是开篇由流动镜头、背景音乐及主角的沉思共同构成的空间感。在影片中，主角以沉默、忍受、回避来面对现实苦恼，通过莉莉局音乐来构建自己的精神世界。以音乐及偶像来作为角色生活中不可缺的依恋体，是导演演述青春复杂映象的成功的借喻。

在影片中，导演将以歌声为主要介质的空间感受处理的轻婉、飘忽，使这种空间具有精神抚慰的功能。影片的发展也是在 这种完整的精神空间与现实的不断冲突，最终使这种精神空间不断被打破而最终瓦解，表达了青春期中对精神体过度依赖的虚幻与不可实现。

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在影片的最后阶段，莉莉周唯一一次以具体的形象出现(演唱会外MTV大屏幕)。在这个场景中导演安排了一个两分钟的静。止长镜头，以稍有仰拍的角度将莲见与大屏幕重合，使主角在极端的感情失落感中目视莉莉周的外在视像，在与主角基本重合的观众的视域中，莉莉周失去了序幕中莉莉周音乐空间感的辽阔感受，而是机械感强、高亮刺眼、失去流动感、过重装饰的、缺乏自然生命力的，具有后现代消费文化艺术复制性质的普通商品。这个长镜头的应用在视觉上击溃了通篇所营造的莉莉周“以太”愈疗世界，从而在主角内心中情感依靠的原体直接丧失。

三、重情绪性表述的镜语修辞

1．偏重内心表现的整体性修辞。

一部影片中，某些影像的功用是偏重叙事的，某些则偏重抒情。安德烈・戈德罗按照叙事和修辞的不同偏重，将偏重不同分为“表达叙事学”和“内容叙事学”。从方法论的角度讲，影片的叙事是结构的、强调首尾圆满的、强调文本结构自身的、一定程度上忽略修辞的。那么影片的修辞则是解构的、外延的、忽视连续性的电影作为一种面向多数普通受众的商业性艺术产品，叙事要求普遍来说是高于修辞的。但本部影片则存在大量的非叙事镜头和过多的偏重修辞影像，其也较大程度上脱离了影片的叙事进程。影片中表现为字幕的过多插入和画外音对于叙事的过多于扰性使用。影片中，字幕借助BBS的形式共出现17次，16次在1分钟以上。字幕在影片中的使用是被硬性的插入叙事过程、切断叙事画面，代以黑屏和无确切意义的符码反复出现。这种极端字幕的使用意图是突出角色内心世界，字幕的极端运用也成功的达到了这一点。影片画外音的功用一般起到辅助作用，但本片的画外音乐几乎完全脱离叙事情绪，在影片四次较长时间表现激烈的场面，背景音乐却舒缓、轻柔。与叙事场面相背离，使观众保持了一种涉外的独特思考。

2．整体影像中偏重体会性的片语风格。

影片记述了一个少年无法面对失望从而杀人的故事，却很难从社会学意义解读。叙事与《牯岭街少年杀人事件》相似，却没有类似影片的严肃与沉重。影片情绪基调的如此不同更像是杨德昌与岩井俊二的影像世界观念的区别。严肃的讲述社会压力下的少年崩溃杀人并不是岩井的影片意图。影片依然是试图表现青春季节中复杂体触。“我的电影要表现的，就是各种说不出来的东西”一种在青春年纪中混杂着迷惑、无助、痛苦、自伤、成长的困扰、精神自主的寻求、沉醉人生消极的青春印迹。对于这种难于具体言说的多重体验。导演运用非情节性的处理手法，弱化了叙事表现，而更多通过主体的内在情怀的推动，通过镜头的凝视，声画的对比，叙事时空的打破、重建，将一种流动易逝、缺乏确切解释，却在情感上一脉贯之的基调情绪深度的表现在影片的影像之中。

3．多重对比和对位的修辞运用。

影片从叙事到影像多处采用了对比和对位的修辞手法，从叙事来说，在孤独体验下的莲见与星野，及暴力压迫下的津田与久野各自在相似的非常态压力下的不同选择表达了青春面对压迫下的脆弱和自我选择的可能(前三者的毁灭，后者的重生)．从影像上来看，对比和对位主要集中在光影和音乐的表现中，用高调光表现田野中流畅的心灵空间，用低调光暗示现实中心理的沉郁感(集中在莲见的房间内)。背景音乐运用中，影片四次将津田和久野与德彪西的两首钢琴曲对位出现，分别是《芭蕾舞姿》与《第一部前奏曲第八曲钢琴曲》。德彪西音乐受同时期象征诗人影像，“用暗示比喻的手法”追求情绪的表现，“写朦胧模糊的心情”，“介于音乐与语言之间的情绪”。有效的补充了导演对影片的情绪基调表达。

4．影像个体的象征性修辞。

岩井电影中的个体影像读解并不复杂，广阔的田野镜像象征着内心流动的音乐空间，津田眼中的风筝象征着摆脱约束的生活向往，影片最后无关情节的一名近似疯态的莉莉周热爱者象征着主角内心依赖的莉莉周世界并不美好。影片中久野的影像的出现时，镜头中都会透过背景窗透射出的高调光。以高调的白色光线叠印女性来代表了一种神圣、纯洁的视觉感受，在西方影片镜语发展使用中已经成为一种固定的修辞，这部影片中导演也直接借鉴其修辞内涵，表现久野在主角心目中神圣感。

[作者简介]宋铮(1982－)，男，河南许昌人，陕西师范大学文学院2006级硕士研究生，主要研究方向：少数民族语言文学。